皮埃爾和吉爾夢中的現(xiàn)實

自1976年皮埃爾和吉爾（Pierre et Gilles）結(jié)為創(chuàng)作伙伴后，其融合了攝影與繪畫的作品吸引了無數(shù)觀眾，包括高品味的博物館常客和時尚雜志的讀者。他們潛心積慮、汪洋恣肆的美妙創(chuàng)意，塑造出如夢似幻般的奇異世界，既令人目醉神迷，同時也交織了嬉戲和反諷的矛盾。

皮埃爾和吉爾出生于1950年代的法國，接受過藝術(shù)學(xué)院的嚴格訓(xùn)練，皮埃爾主修攝影，而吉爾則從事繪畫、拼貼等創(chuàng)作。兩人在畢業(yè)后都曾為大眾傳媒工作過，這些工作經(jīng)驗對他們的思路有著深遠的影響。他們從流行文化中主動汲取獨特的美學(xué)趣味和符號，其中不乏常被視為艷俗、土氣、低級的東西，但他們似乎對把玩俗得可愛甚至俗得別具特色的流行文化情有獨鐘。雖然他們對此亦不時有著輕微的嘲諷，但卻不會大加鞭撻或嚴厲批判。皮埃爾和吉爾很樂于采用流行文化絢麗浮華的形式作為他們理想的核心元素。

對皮埃爾和吉爾來說，呈現(xiàn)心中夢想的藝術(shù)創(chuàng)作是個漫長、復(fù)雜且艱辛的過程。首先他們會商討創(chuàng)作的構(gòu)思理念，繼而繪制草圖，尋找適合的模特。吉爾去搜羅道具、制作場景，然后由皮埃爾負責(zé)拍攝照片，照片完成后，吉爾會在照片上做繪畫加工，兩人分工合作，一絲不茍。由于是在照片上特意添加了繪畫的筆觸和色彩，因此他們的每件作品只有一個版本而不能大量復(fù)制。為求達到完美效果，他們很多時候會為作品特制畫框，利用其獨特的肌理質(zhì)感對畫面內(nèi)容和意境進行更寬闊的拓展延伸。

通過重組流行文化的語言，皮埃爾和吉爾揚棄西方當(dāng)代藝術(shù)自以為卓越超群的高傲，但另一方面他們也沒有陷入萬紫千紅的流行文化圈套中。他們營建的夢幻樂園，既享受流行文化的斑斕和稚趣，另一方面卻又是要刺破消費主義文化不斷鼓吹的歡快世界：穿睡衣的天真小孩，手抱雙眼流血的玩具熊，就像是童真的失落。這些作品在愉悅、光鮮、耀目之形式表象背后所透出的嘆息與哀傷，如同秉承了弗蘭德斯和荷蘭16-17世紀象征性靜物畫(Vanitas)的傳統(tǒng)，在璀璨深處隱藏著死亡的恐懼。皮埃爾和吉爾早就指出，愛和死亡共存于他們的作品之中。

皮埃爾和吉爾圖像中的人物造型是趨于理想化和典型化的，通常是古代神話、圣經(jīng)故事、廉價電影、廣告海報和通俗小說里的角色，他們有時候也饒有興致地把此類不同場景攪混在一起。在他們作品畫面中擔(dān)當(dāng)角色的模特，或是名人，或是普通人，充斥了我們時代里的偶像：搖滾高手、時尚達人、藝術(shù)精英、電影明星，還有同樣多的在人生旅途里偶遇的普通人。皮埃爾和吉爾用戲劇化的敘事性畫面、個性強烈的人物造型、濃重的巴洛克風(fēng)格以及繽紛多姿的畫框，織就一種燦爛迷離的瑰麗面貌。他們藉由介于現(xiàn)實和夢想之間的圖像，敘述和夸張為他們所迷戀的柔美人體、涉及暴力的溫存和來自痛苦的矛盾快感。丑陋在他們的眼界中并不存在，哪怕畫面只是片刻的聲色肉欲，模特所袒露的靈魂也是易碎和純凈的。

皮埃爾和吉爾在進行圖像游戲時，試圖消解原有符號的含義，把它們倒轉(zhuǎn)甚至錯配。例如在使用明星名人時，為其套上新角色身份，放進徊異的環(huán)境里，把習(xí)慣上與個別明星相關(guān)的聯(lián)想進行引伸、拆解或重新定位，利用明星的形象標(biāo)志，調(diào)侃、揶揄甚至戲弄流行文化的本意。

皮埃爾和吉爾作品的另一特色，是圖像背后的故事性。他們的作品，有點像18世紀英國畫家威廉·霍加斯（William Hogarth)的繪畫，不避通俗甚至帶點煽情地述說著流行故事。他們千思萬慮設(shè)計制作的敘事背景和畫面人物，呈現(xiàn)著豐富多樣的文化體驗，作品題材或是宗教神話符號，或是個人想象的奇特歷程，作品靈感不僅來自于人文經(jīng)典或消費主義的文化形象，還有日常生活中那些夸張的設(shè)計，以及童年玩物的模樣。他們的圖像實際上是現(xiàn)實社會的深刻反映，是當(dāng)代與傳統(tǒng)符號、流行與高雅文化界線模糊交錯的世界。

藝術(shù)財經(jīng)

你們是如何開始創(chuàng)作的？有沒有受過其他攝影師或藝術(shù)家的影響？

皮埃爾和吉爾

我們兩人是在1976年的一次聚會上相識的，從那時起，我們開始嘗試合作。我們的靈感來源于我們的夢、童年的經(jīng)歷、電影、旅行的見聞、神話傳說、繪畫、戲劇演出、廣告招貼、電視節(jié)目、新聞、連環(huán)漫畫和平常接觸到的各種人，而不會來自于某一位藝術(shù)家，有些圖片對我們幫助很大，但往往出自不知名的作者。總之，靈感來源非常廣泛。

藝術(shù)財經(jīng)

你們剛開始合作時，攝影的創(chuàng)作環(huán)境是怎樣的？當(dāng)時的公眾和藝評界對你們的作品反響如何？

皮埃爾和吉爾

當(dāng)時法國和歐洲的攝影主流還是黑白的經(jīng)典樣式，但那樣的作品受眾面不是很廣。所以當(dāng)我們把攝影和繪畫結(jié)合起來的彩色作品問世后，觀眾非常驚訝，他們第一次見到這些新奇的東西，確實有些不適應(yīng)。而批評家們最初的普遍反應(yīng)是不知所措，他們覺得這些作品不是藝術(shù)，既不是攝影，也不是繪畫。幸運的是也有一些人支持著我們繼續(xù)探索下去，這些人的鼓勵對我們能堅持到現(xiàn)在起了很大作用。

藝術(shù)財經(jīng)

可以想象和理解你們剛才所說的情形。很明顯，你們的作品跨越了媒材的界限，沖擊了人們習(xí)以為常的感知方式。你們是如何形成這種特點的？為什么會選擇這樣的合作方法和作品形式呢？

皮埃爾和吉爾

皮埃爾學(xué)習(xí)并做過攝影，對繪畫也很感興趣；吉爾學(xué)過繪畫，也為雜志繪制插圖。我們之間有許多相似相通的地方，因此，結(jié)合或組合起來的方式是最適合我們的方式，是比較完整的表達方式。

藝術(shù)財經(jīng)

你們兩人的組合久經(jīng)歲月，期間有沒有為了藝術(shù)觀點或方向問題而產(chǎn)生過爭執(zhí)或分歧？換句話說，你們是如何維護自己的合作方式的？

皮埃爾和吉爾

我們的創(chuàng)作方式和本質(zhì)決定了我們有分工，也有密切的合作，我們開始創(chuàng)作的時候，可以從各自不同的角度、不同的觀點進入，但這樣的不同將會通過合作的過程加以融合，最終達到一致。所以，我們的創(chuàng)作過程，就是探索、追求、達成一致的過程。

藝術(shù)財經(jīng)

你們在一些作品中使用了名人作模特，比如伊夫·圣·洛朗、安迪·沃霍爾、麥當(dāng)娜、薩爾瓦多·達利、米克·賈格爾等等，這是為了吸引公眾注意力和擴大影響力嗎？

皮埃爾和吉爾

有許多人問過這個問題。我們作品的靈感來源于各色人等，名人和明星只是其中的一部分，更多的是普通人。我們和這些人交流，他們生活在不同的世界，有著不同的信仰、經(jīng)歷和不同的生活方式，他們都會激發(fā)我們的創(chuàng)作欲望。我們認為，身份并不重要，長相也不重要，關(guān)鍵是我們要展現(xiàn)他們以及角色的性格和靈魂。

藝術(shù)財經(jīng)

這些借助了各種各樣文化形象的作品，編織出一個又一個獨特的情景和心態(tài)，像是留待觀眾搜尋結(jié)局的懸而未決的故事。

皮埃爾和吉爾

隨著大眾傳媒的快速發(fā)展，流行文化透過電視電影、報刊雜志以至電子媒體深入民間，消費主義文化強勁的攻勢導(dǎo)致新的視覺文化滲透到世界的每一個角落。早在上世紀60年代，安迪·沃霍爾就已經(jīng)說過，在消費主義主導(dǎo)的流行文化中，傳統(tǒng)的文化符號顯得更蒼白無力，新的文化偶像或角色將會由瑪麗蓮·夢露這樣的明星或金寶湯這樣的名牌所取代，消費市場的國際化正逐步建立了一種新的跨國文化符號。我們正是要借用明星名人這些新的文化角色，但同時，就像我們剛才所說的，我們也在乎默默無聞的普通人，因為約瑟夫·博伊斯說過“人人都是藝術(shù)家”，普通人也能夠成為新時代的文化角色，的確是這樣。

藝術(shù)財經(jīng)

有評論說1981年的《亞當(dāng)和夏娃》是你們的創(chuàng)作轉(zhuǎn)折點，你們自己怎么看？

皮埃爾和吉爾

從《亞當(dāng)和夏娃》開始，我們的作品背景日趨復(fù)雜了，舞臺戲劇化氣氛和象征效果也逐漸成形。

藝術(shù)財經(jīng)

在眾多的作品中，有一些你們的自拍自畫像。

皮埃爾和吉爾

自拍自畫像是從我們最初開始合作時就確定下來的作品形式之一，我們的工作環(huán)境和條件雖有變化，但這是一個慣例。這樣就好像是站在一面鏡子前，自畫像上的“他們”映照出“我們”，并且告知我們——我們是誰。這些作品也是實驗，是只有我們在一起才能實現(xiàn)的非常個人化的研究。""

藝術(shù)財經(jīng)

通過重新認識和構(gòu)建傳統(tǒng)經(jīng)典文化，對自身也有了定位和把握，比如《麥丘里》這件作品中的角色就來自于希臘神話。

皮埃爾和吉爾

是這樣的。麥丘里是希臘神話中戴著插翅盔帽的信差，代表知識、交際和雄辯，他賦予處女座的人豐富的才能，他的故事觸動了我們。攝影對傳統(tǒng)文化資源的重新認識和自覺運用，其實在很早以前就已開始了。現(xiàn)在，即使在一些很年輕的攝影師的作品中，也常常可以一眼看出傳統(tǒng)文化的影響。我們認為這會成為一個長期的趨勢，這實際上是一個普遍性的問題，在全球化世界中，我們的根基和背景究竟在哪里？我們的特性又在哪里？我們有沒有屬于自己的表意系統(tǒng)？現(xiàn)在正在創(chuàng)作的幾代藝術(shù)家都將會面對著這樣的問題。當(dāng)然，這一切都應(yīng)該是為了有力地表現(xiàn)我們的經(jīng)驗和境遇，是為了創(chuàng)造，真正的藝術(shù)創(chuàng)造，總有一個和傳統(tǒng)之間的緊張而有趣的關(guān)系。

藝術(shù)財經(jīng)

如此開放、廣闊卻又不乏反思的態(tài)度，讓你們可以從文化、生活、歷史的各個角落和不同層次搜索靈感。而普羅大眾容易理解的形象，也往往可以解開藝術(shù)界線的重重定義。你們很重視運用這樣的形象。

皮埃爾和吉爾

西方社會經(jīng)過了19世紀的巨大社會轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)宗教或古典主義的符號和形象，在20世紀初的藝術(shù)中已明顯沒落，藝術(shù)家改而探討個人的語言和圖像。雖然不少藝術(shù)家都努力尋求一種能廣泛接觸觀眾的藝術(shù)語言，但西方當(dāng)代藝術(shù)中那種迎合某些小眾愛好的價值取向，卻讓藝術(shù)與公眾的鴻溝日益增加。我們很樂意縮短當(dāng)代藝術(shù)和大眾流行文化之間令人覺得遙不可及的距離，我們的策略是保留兩者的特色。

藝術(shù)財經(jīng)

在數(shù)字技術(shù)時代，攝影藝術(shù)的創(chuàng)作與傳播將會發(fā)生怎樣的變化？那種沉下心來推敲式、分娩式的創(chuàng)作會怎樣生存？

皮埃爾和吉爾

我們不使用數(shù)碼技術(shù)，但是別人用數(shù)碼制作出來的圖片往往會是我們創(chuàng)作的靈感來源之一。我們都知道將會發(fā)生變化，但所謂變化，必定是難以預(yù)料的。如果你過去是捧著一本畫冊，或者去美術(shù)館觀看作品，而現(xiàn)在你卻是通過網(wǎng)絡(luò)閱讀，那么，變化就必將發(fā)生。正如馬歇爾·麥克盧漢所說，媒介即內(nèi)容，特定的媒介一定會影響到媒介所傳達的內(nèi)容，但究竟怎樣影響，這并不是完全由技術(shù)決定，而是取決于我們的選擇。既然是選擇，就一定涉及到價值的判斷和取舍。我們在面向未來做出選擇時，當(dāng)然要大膽、靈敏、智慧，以及富于想象力，但同時，我們恐怕還得相信藝術(shù)的一些最基本的常識和規(guī)范。