遠離,是為了更接近

1990年代初，艾安的作品都有一種顯見的憂郁情緒，這種憂郁不是被情緒化的，卻是被刻意控制了的。在作品中，他以超現實的手法來解構畫面內容，努力掙脫對現實忠實描述的禁錮，同時又有意識地消減超現實對“夢幻”的刻意渲染，轉而借助于透視和空間的經典法則去形成具有“儀式感”的詩意象征。從表面上看，這一時期的艾安是以冷峻甚至近似于孤僻的控制力去處理畫面的，但是從更深層面上而言，他宣揚的是對現實的有意識遠離，以此去對應當時中國的變化。事實是從1980年代末至1990年代初中國的變化，更多的還不是像當今因都市化所造成的生存境遇上的巨變，卻突出表現為在人們在思想、價值、觀念上的急劇轉向。一些敏感的藝術家開始熱衷討論起這些時代性的時髦話題，但基于各自的思想資源和生活狀態所作出的闡述則又不盡相同。與1990年代初各種青年藝術群體迥異的是，艾安似乎更樂意堅守“自我獨處”的自主狀態，以至于與其個人化的創作實踐表里如一，同樣宣示著對現實的那種有意識遠離。在艾安看來對現實的有意識遠離不是為了拒絕現實而是為了更接近現實，他甚至進而認為視覺藝術的最大危險，即在于我們過去過分自信地認為描述出來的現實就是全部的現實，從而失去了與現實更深層面的聯系，于是艾安一方面借助于對現實的有意識遠離，去表達對那種狹隘、抽象、貧乏的“陳詞濫調”的懷疑，一方面又竭力在一個綜合的結構中去探討現實的復雜關系。

但是艾安很快就發現對此的執著使自己快成為了“一只孤獨的‘恐龍’”，因為在對現實之所以成為現實的不斷叩問中，“現實日益擴大為‘宇宙’，而自己則變成了其中的‘微塵’”。由此所感受到的茫然感隨即也充塞于藝術家的畫面，這令原先的憂郁情緒在1990年代中期的創作中逐漸彌散為“懷疑主義的迷霧”，并最終導致艾安暫時性地遠離了創作本身。1990年代中期之后的艾安轉向了藝術設計的領域，這就是他戲稱的“休克療法”。對于艾安而言，藝術設計是一個繁瑣的過程，雖然同樣涉及到創想和匠心，但是自由和限制在其中總是一對相互的矛盾。正如科赫對于“幸福”的理解，“如果幸福是得到你一直追求的東西和目標的話，但因為目標總是在未來，而我們總是活在當下，所以不幸福是人性的基本設定”，很有意義的是艾安通過藝術設計的工作，不是有意識地去回避矛盾卻是將矛盾日常化，也就是說他讓自己時刻處于自相矛盾的境遇，并以此促成了自己針對于現實的認知深度。

在隨之展開的日子里，在如此繁瑣細碎的事務性工作中，艾安對于現實的確有了更深的感悟。亦如科赫所言，“我們向現實開放，現實亦向我們開放。如果沒有這種的開放性，我們將永遠處于懷疑主義的迷霧之中。”于是乎艾安有了重新拿起畫筆的沖動，而他要表達的現實也不再是刻意的想象或者是緊張的期待，而是自有其深意與神秘。兩年前艾安邀請我到他的畫室去看他的新作，這些新作全然沒有了過去的憂郁情緒，卻是清新的、活潑的畫面，而當藝術家對于現實的信念和陳述與現實本身相符的時候，則這樣的信念或陳述也顯得更加得自然和真實。

經過數年的沉寂，艾安現在只是想著把這些作品完整地展現給大家來看，這種愿望顯得樸素而真誠。對應于這樣的愿望，藝術家也早早地把展覽定名為“自由的天空”，艾安認為藝術家是自由的主體，而藝術作品則是通過創作去傳達自己的選擇和行動，提供未來的各種可能性。展覽的作品皆隸屬于艾安近年來所創作的新作，藝術家也力圖去展現一個全新的自我。而艾安同樣希望自己的創作能夠脫離那種粗俗、裝腔作勢和不安全感，去強調溫情主義的情緒以及自然主義的敘事：《雪夜》的畫面平實而簡潔，沒有任何的浮夸，但保留了足夠多的敘事化的情節——一堵磚墻、幾株雪松，那什么被掩蓋在厚厚的積雪下面？磚墻的后面除了那幾株雪松還有什么呢？在《理想的天空》中，人類和動物并置在一起，這里沒有約定俗成的舊習陳規，卻是一番頗似童話般的場景和敘事。“燭光”系列，由數幅大小不一的作品組成，艾安似乎重新回到了寫生的角度，即用最樸實的語言去挖掘現實背后的復雜性存在，可以看到艾安對于現實本真性的那種渴望。

事實是無論《雪夜》、《理想的天空》，還是“燭光”系列，現在的艾安并不顧及概念上的所謂糾結，而是以開放性的姿態去擁抱過去、現在和未來，他將現實理解為脫離當下的真實存在，進而展現為自由性的靈活表達。樸素而真切的情感彌漫于畫面，動人的細節的確令人玩味。溫情、和平、恬靜成為了作品的主調，田園牧歌式的吟唱成為了間奏，作品被賦予了普世化的價值。與此同時，畫面的語言變得清晰而簡單，人們可以欣賞它的一絲不茍，并在不動聲色中感受到藝術語言的本身魅力。