蔣友梅從暗到亮的真相

在赫爾曼·黑塞的小說《席特哈爾塔》中，主人公席特哈爾塔英俊智慧過人，有著國王一般的眼睛，他給大家創造歡樂、帶來喜悅，大家都非常喜愛他，但是他“自己卻并不快活，也沒有什么樂趣”，他在思考一個“最后的東西”：“這個最后的東西，在何處？它不是肉和腿，不是思想也不是意識，那些圣賢就是這么教導的。那么，它到底在哪兒呢……如果不知道這最最重要的東西，知道一切又有什么價值呢？”最終席特哈爾塔拋開了溫暖的家庭和慈愛的父母，以及周圍人對自己的愛戴，走上了苦行僧的道路。

大家族的興衰往復、家族成員中至親的逝去，對于家族一員的沖擊，充滿了幻滅感，且容易導向終極性話題。當年蔣友梅離開臺灣去英國的時候，正是在這樣一種內外境遇下，她走到了自己人生的關鍵路口。席特哈爾塔是從一種“美滿”中走出，去探尋那個“最后的東西”，蔣友梅則是在痛苦、掙扎和困惑中出發，尋求著能使自己得以安靜的“某些東西”，當她涉足佛學和藝術創作，二者聯合開啟她第二度生命之花時，我們很難把修行、創作從這位藝術家的作品中分解開來看。

當野馬遇到馴師

藝術家最早接觸佛學時讀的是創巴仁波切的佛學著作。創巴仁波切是藏傳佛教在西方講經弘法的第一人，他講論佛理不拘形式，從心所欲地將抽象的理念運用在每個錯綜復雜的生命經驗，也因此在西方掀起一股藏密修行風潮。聯系到藝術家早期所受的佛學影響，也很好理解她為何修行密宗。而對藝術家來說，“更接近她的生命核心的，是印度女性神·卡利的傳說”，“這位女神有著強大的能量……足以揭發終極的真相”。

在藝術家“莉莉斯”系列和《卡利神母》、《一念之間》、《沙漠流金》、《她的旅程》、《蛻變的心》這些作品中，色彩絢爛是第一視覺感受。藝術家也認識到，自己在所有作品的創作過程中，總是“從暗到亮”，一開始是暗的，在接下來的創作中，又總是會以一種爆發般的光芒和色澤收尾（紙本作品也有其特有方式的“從暗到亮”）。正所謂“源自暗黑痛苦”，而最終在自我的修煉中凝結為輝煌之光。

1994年藝術家在臺北做過一個裝置及表演，名為“療愈我”。從展覽名字來看也能感覺到她對自我心靈創傷的療愈有著何等迫切的渴望。而有關此次展覽之名“心火”，李維菁在文章《一場心火》中說道：“這是從受苦中尋找終極存在真相的過程，我必須說，當女人的手觸及創作那一剎那，心火開始燎原。”我們是否可以把“心火”理解為一種力量？它既能燎原，也能馴化一匹因內心充塞著諸多復雜情感而急需被調息的野馬。

修心日記

從最初學習藝術史到自己著手創作，蔣友梅所走的藝術道路有點反其道而行之的意思（雖然她自小就愛畫畫）。對于蔣友梅而言，考驗主要來自內心，也即那一把“心火”怎么燒？她說：“創作工作對我來說是一種生活方式，也是一部記錄修心過程的日記。”

蔣友梅告訴筆者她最喜歡的藝術家之一是安娜·門迪塔(Ana Mendieta)。門迪塔的作品有著對人的身體、對自然元素和對原始文化的狂熱，樹木、鮮花、泥土會出現在她的作品中，而有時候她的身體直接成為涂抹鮮艷的紅色顏料的工具。蔣友梅的一些作品中也充滿幾欲噴薄而出的色彩，加之她對顏料及媒材的特殊處理，觀者在作品面前能感覺到情感火山被定型前那一刻的澎湃。

20世紀70年代，女性藝術成為現當代藝術中的重要部分，朱蒂·芝加哥(Judy Chicago)、南希·夏皮洛(Nancy Spero)等女藝術家，包括以上提到的門迪塔在內，先后在創作中將自身身體作為一個重要媒介，強調女性的生命現象，反省女性的歷史地位及父權制對女性的禁錮。差不多也是在同一時期，西方一些文學流派，比如“垮掉派”中的主力干將，轉向東方的佛學和詩學，堪稱極其推崇。提到這些，是因為蔣友梅的藝術創作圍繞的也正是“莉莉斯”和“卡利”這樣的重要神話女性，且另一方面，蔣友梅也是一位女詩人。

和大多數女詩人不同的是，蔣友梅詩歌創作的出發點也是自身的修行，也因此她的詩歌作品如同她的藝術創作一樣，得用不太一樣的方式來解讀。這些詩歌中的意象大多非日常化，也不具備明確的時代劃分，不是日常口語化詩歌，也不是專注于詞語實驗的詩歌，更像是修行者的一些夢幻、臆想、思考或心得。

或許這就是佛學給蔣友梅在藝術及詩歌創作上帶來的“無法歸入特定流派的某種特質”。

黑白狂想

我們所看到此次展覽中的紙本作品，大多為黑白二色，據藝術家介紹，其中有一些的主要創作步驟是她先用炭筆在紙上涂黑，然后再用橡皮涂擦，但也并非每件作品如此。在《生命》中，還涉及到石墨、鉛筆、粉筆等材質。這件作品像極了在一塊長方形黑幕上翻開的一本書，左右對稱的兩個長方形頁面上沒有字，只有橫向分布的黑色紋路，有的細密，有的較明顯，像地質學中的千頁巖，從視覺上帶來的是隱秘和滄桑的直觀感覺。兩個頁面各有一條縱向的白道作為內側邊緣，而在這兩條白道之間的黑色底板上，有一點指痕般的印跡，位于較靠上方的位置，似乎正在朝下方運動。

在《亡際之夢》中，白與亮的部分位于畫面最上方，在下方占據整個畫面三分之二的黑暗部分，有一條長長的、形似縫針的傷口一樣的線貫穿橫向的畫面，在黑暗中給予了一個近似地平線的視覺線。被這根線分到上方的暗部，和畫面中的亮部基本持平，而遍布整個畫面的，除了這種黑白灰之間的自然過渡，還有暗暗涌動的波紋，細膩的、粗糙的、白色的、黑色的……應該說，在這件《亡際之夢》中，“夢”是相對靜謐和規整的，有著一種飽和而嚴整的秩序，而到了《亡際之夢·二》中，那條視覺分割線帶著畫面的重心向上移動了，它的上方是沉積的黑色（黑色中有非常細小的白點），這濃重的黑色已經把亮部擠到畫面最上端邊緣處，并且疊加以縱向的、頗具撕裂感的黑色密集紋路；橫向的波紋并未消失，在視覺分割線下方（在這相對的亮部區域遍布著白色隨意的斑點），我們看到了加粗、加重的橫波紋和豎波紋以幾乎垂直的角度交叉，越往下，豎波紋越稀疏，橫波紋變細，但尖銳感加強，而底板的顏色越往下越淡……《亡際之夢·二》顯然更為動蕩，畫面雖然只有黑白灰，卻因為紋理、斑點以及暗亮的比例和關系變化而產生了顛覆、掙扎的直觀刺激，如同一次夢境的黑白攝影，縱使它模糊、不安、劇變，你仍拼命想搞明白它，仿佛這事關生命和死亡之間的一個真理。

在《思維》中，作品左側大部分區域由多層紙疊合而成，很厚，紙張的肌理很清楚，而作品右側的小部分區域，雖然與作品主體仍處于一個平面，但實際上厚度銳減，很薄。在這樣的作品構成中，藝術家想說的是：人的思維是一個非常繁復的過程，而最終的思考結果，可能只是一個表述，如果不倒著追溯回去，是不會看到這一個簡單表述背后那些復雜和迂回的過程。

這就好比如果我們不倒回去看藝術家的直觀生命經歷和佛學在其中起到的點化作用，就難以理解其作品中迥異于大多數當代藝術作品的那種氣息。