吳湖帆:推倒河山入丹青

Wu Hufan’s art has an obvious resemblance of Dong Qichang’s calligraphy and painting tradition， and became the peak of such tradition in the 20th century in China.

1938年，徐悲鴻曾以《五百年來第一人》為題撰文稱頌張大千，這讓時年37歲的張大千大為惶恐，當面對徐說了一大堆謙讓之辭，其中第一句就拉了大他5歲的吳湖帆墊背，稱吳畫“山水石竹，清高絕塵”，是自己趕不上的，此后又一一拉出并世畫家點評一通，說某人這個方面厲害，某人那個方面了得，總之，徐的說法太夸張，“五百年來一人，毋乃太過，過則近謔矣。”

豈不論張大千謙虛的真假，他在這番言論中就同時代藝術家所做的點評確有精到之處，給吳湖帆的這八個字，大千居士更不是無的放矢，而是有深意存焉。同為擅長山水的近代大師，張大千一生壯游天下登臨名山以腳力為筆墨張目，吳湖帆則出山入水都在歷代名跡之中，從趙松雪、黃公望到“四王”，轉“松江”而下“吳門”，其“足不出戶”成就的吳氏山水，與張氏自然不能同調，所以才有了“清高絕塵”這成色復雜欲抑還揚的四字斷語。

雖然張吳年齡相仿，江湖地位也差可仿佛，歷史評價系統也不時放在一起表揚，甚至在書畫鑒藏與造假的近代名手中，兩人也是你一我二，但通觀二人在山水畫上的表現和成就，兩人卻大相徑庭，張大千上承石濤“搜盡奇峰打草稿”的精神而踐行不已，而吳湖帆的精神氣質顯然更接近董其昌一脈的書齋傳統，并蔚然成為此一傳統在20世紀中國的第一峰。

在臨、仿、偷、轉的過程中別具一格

吳湖帆的書齋傳統首先與其家世有關，其祖吳大 不但為晚清名臣，在金石書畫方面也大有成就，著述頗富，其豐富的書畫收藏以及深厚家學延澤后代自然可以相見，而在晚清吳門畫派和松江畫派合流的余韻中，吳湖帆雖宗四王在先，但后來之親近于董其昌（松江）的書齋傳統本就近情近理，何況其書畫上的第一個業師陸廉夫，即松江一脈在清末民初的代表人物。

在流寓上海之前，吳湖帆入學蘇州草橋學舍并與顧頡剛、葉紹君（圣陶）、顏文等輩同學，一時風雨，互為砥礪，顯然也為他后來以學問為畫的藝術態度埋下了另一伏筆。繪畫史家童書業曾這樣評論吳湖帆，認為他雖然能融匯四王及宋元面目又加以創造因此獨步一時，“然聰明有余，功力尚不足，以其未經科班出身也。”對此，與吳氏同學草橋學舍的顧頡剛這樣回答他的學生：“草橋中學出三人，湖帆之畫，圣陶之文學，予之史學，皆是聰明逾于功力者，以清末民初，群不悅學，我輩皆由自己摸索而來，未得名師傳授也。”——這不凡只是顧頡剛氏一家之言，但此輩在為學為藝的風尚，于此亦可見一斑。

吳湖帆常以開始在上海懸格鬻畫的25歲那年（1918年）為自己畫師生涯的開始，此后數十年間，吳湖帆逐漸聲名鵲起。先是與溥心并稱為“南吳北溥”，后又與吳子深、吳待秋、馮超然在畫壇有“三吳一馮”之稱，與趙叔孺、吳待秋、馮超然以“海上四大家”齊名，更有人將其與張大千并舉，有“北張南吳”之譽。其畫以青綠山為第一，花鳥折枝也自成一家，加之時賢稱美，時人皆以爭得其一紙為榮，這既使得他成為上海潤格最高的畫家之一，但也使這一時期的許多作品為了迎合市場或趕工而往往直接從畫譜中上下其手，將古人成色一轉手倒入自己紙張。雖不免“甜熟趨時”之虞，但這種從畫譜中著手的習慣，在有四王打底又趣于董其昌門庭的吳湖帆手里卻變成了一種奇特的學術門徑，使他得以將上下千年的畫史了然于胸，在臨、仿、偷、轉的過程中最終得以自出己意別成一格。

從不諱言自己的學徒生涯

同為草橋同學的鄭逸梅曾作《吳湖帆畫師小傳》一則，論及其畫“揮灑任意，入化造微”云云，這里不妨將“入化”的大塊浩然同理于吳氏構圖命意的境界，以“造微”的顯幽燭照來理解吳氏每一提筆落墨的用意和經心，以1936年以后漸入佳境的吳氏畫風而論，這一評價的兩個要件，整體造境上的大氣與細節中的悉心講究，在其每一精品佳作中均可以一一應證。

之所以史家一般用1936年斷代，以此后為吳氏成熟期，自然有多方面的考量，但作于是年的《霧障青羅》顯然是一個不能忽視的指標。這不但因為這張后人以“吳妝荷花”相譽的荷花小景以八大之筆用南田墨色，確乎清麗脫俗不可方物，更在于吳湖帆在畫上的題跋透露了畫家清醒鄭重的自我判斷：“余素不能寫生，是夏與靜淑相對盆荷，頗發畫興，即縱筆賦色，一氣呵成，覺古人無此格也，靜淑大喜，留存自賞。輾轉仿寫，自成吾法，斯為首創。”——這里，我們很難對時年42歲的畫師吳湖帆這種大愿得償之后長出了一口胸中悶氣的表白感同身受，而尤其這最后幾句，“輾轉仿寫”至今而終于“自成吾法”之后的感嘆，因為出自一個自幼習畫而當時已成名海上的知名畫家（29年起就已就任全國美展委員），更加讓人覺得不可思議。但看吳氏此后的表現，這確實是他的肺腑之言，他不諱言自己前此30年只是學徒生涯，是因為他自信自己不會只是輾轉于各家之間，而且也確實如此。

同一年，繼此所謂“湖帆自創一格第一幀”（潘靜淑語）之后不久，吳湖帆創作出了此后數十年仿者云集贗品疊出的那張青綠巨幛《云表奇峰》，是畫遠景群峰出岫直入云表，中景布置山谷與雜木披拂的山體，中掩樓閣，近景以一水出之，淙淙可聞，滿紙水氣氤氳，極盡傳統山水畫中的丘壑叢林之美，此中真景，絕妙處幾乎仿無可仿。此畫不但是近現代山水畫中的杰作，就是宋元以下，以其融匯南北貫通百家的氣概論，也大可名列神逸之品。

此后10余年間，吳湖帆山水佳作頻出，如《海野云崗》、《曉云碧嶂》諸作，無不“絢爛之極而能以自然出之”，飄逸清絕，有艷質而不流于狎，誠如鄭逸梅所言：“山水或疊嶂重巒，而不覺其滯重，或遙岑荒，而不覺其廖簡，煙云飄渺，虛實均饒筆墨……”

然而與張大千晚年的愈出愈強不同，吳湖帆以山水畫史為對象的這一傳統有其自身不可克服的局限性，一旦遇到像1949年后這樣的形勢，便漸漸不能作為，以至于除了很短暫的一個時期，吳氏晚年未能在這條道路上再創輝煌。而另一方面，其“甜熟趨時”的畫師習性卻被最大限度調動了出來，以至后期留下了一批在后人看來不免要扼腕啞然的“作怪之畫”，其正面則如以一竹與壓于其上的紅磚構圖的《又紅又專》，而這種“作怪”，到那張被許多人贊美不已《原子彈爆炸圖》（1964）則發揮到了淋漓盡致往而不返的極致。

作畫之外辨偽同樣拿手

作畫之外，吳湖帆勤于治印、書法亦有大成，而其對畫史尤為關鍵的一個重要貢獻，還在于他對古代書畫的收藏鑒賞與辨偽。沒有其購藏并最后歸公的《剩山圖》，缺少他對故宮藏《富春山居》子明卷與無用師卷顛倒乾坤的辨偽工作，今日國人之得以一瞻黃公望《富春山居圖》（合璧）便是難以想象之事。

也因為吳湖帆在書畫鑒定領域有一展于前真偽立判的功力，所下斷語百無一失，故而“一只眼”之譽。故宮歷朝收藏既豐且雜，今日能得以向世人展示的那些古畫真跡，泰半的都是在他的鑒定下得以正本清源的，而此后最重要的鑒藏家，如徐邦達、楊仁愷、王季遷等，也無不是他的弟子。

這是我們在觀賞那些杰出的藝術作品時，也應該時時感念的另一個吳湖帆。