回顧

基督也潑皮？！

文/譚秦

岳敏君的個(gè)展在佩斯北京開幕了，只有6幅作品，都是基督教主題。媒體的反應(yīng)不甚熱烈，還是在繼續(xù)“大笑”或者“傻笑”的報(bào)導(dǎo)；批評(píng)界的聲音不甚融洽，大罵只會(huì)重復(fù)呲牙咧嘴的傻笑，沒有創(chuàng)新，只會(huì)斂錢；朋友們還是那么熱情，在開幕式上競相道賀，合影留念；老岳也依然穿著隨意，和大家招呼著，作品中的笑臉和他自己的表情頗為神似。筆者作為基督徒看到這些新作，聯(lián)系到展覽布置的獨(dú)特，展場建筑的風(fēng)格，展覽機(jī)構(gòu)的背景、中國社會(huì)的現(xiàn)狀和近史，覺得岳氏在面對(duì)精神的虛無、政治的波普、權(quán)威的消逝、歷史的變遷，以及信仰處境的同時(shí)，以不變的“笑臉”持續(xù)地表達(dá)、探索和思考著。

人物畫：波普延展

此次展覽的人物畫中，表情姿勢(shì)和神態(tài)風(fēng)格依然是典型的岳式波普，甚至延展為一種“潑皮”。《頭戴荊棘冠的基督》中，在赤身短褲、探身獰笑的氣氛下，荊棘冠也宛如一種時(shí)髦的飾物，全然不見刺破頭顱、鮮血流下的殘酷；背后的光環(huán)也不再是頭頂上的一環(huán)圣光，變成了一種工業(yè)化、娛樂化，旋轉(zhuǎn)甚至眩暈的光芒；圓形畫面的直徑也大及兩米，人物的神情和比例全然不是宗教藝術(shù)的樣式，但仔細(xì)對(duì)照近些年我們的社會(huì)，無論是娛樂圈、演藝圈，甚至政治圈、文化圈的明星和領(lǐng)袖，不是也一樣仿佛處在漩渦中心，迅速地涌現(xiàn)（包括被涌現(xiàn)），然后迅速消逝，不見蹤影。

《基督受洗》采用了典型的圓拱祭壇畫形式，和文藝復(fù)興初期意大利著名畫家弗朗切斯卡（Piero della Francesca，1416-1492）的同名畫作（167×116cm，創(chuàng)作于約1440年，現(xiàn)藏英國國家美術(shù)館藏）主題一致。弗氏的作品最早采用科學(xué)透視法，加強(qiáng)了空間的縱深感，烘托了畫面的宗教氣氛。而岳式的作品中悄然替換了如下元素，如鴿子降下的“圣靈”不見了，施洗約翰手中的精美的碗也被代替為工業(yè)化的普通白瓷碗，曠野遠(yuǎn)山換成了江南民居，約旦河換成了池塘，路邊堆滿了太湖石，洗禮的莊嚴(yán)儀式換成了洗澡間的嬉戲活動(dòng)……但不變的是樹木的繁茂，是觀者（甚至作者）對(duì)這種反差的追問和思考。文藝復(fù)興時(shí)期的基督教義和使徒時(shí)代傳講的一致嗎？到了中國經(jīng)過文化改造之后的基督教堅(jiān)守了什么？替換了什么？

熟悉西方美術(shù)史的人會(huì)知道，岳氏的《基督下葬》之于卡拉瓦喬（1601-1604年間完成，300×203cm，現(xiàn)藏梵蒂岡博物館）和《基督復(fù)活》之于魯本斯（1608年回到安特衛(wèi)普后完成），全然不見耶穌強(qiáng)壯結(jié)實(shí)的軀體，剛毅平靜的表情，信徒恭敬下葬的悲劇場景；也不見耶穌復(fù)活后大而榮光的能力、眾人驚訝匍匐的狀態(tài)；仍是一群潑皮青年，每人都大笑歡呼，彩色皮膚更強(qiáng)化了畫面中的荒誕氣氛。在岳氏的思想中，這樣或許是童年的嬉戲，那是對(duì)兒時(shí)游戲歡愉的懷念；或許青年的野浴，那是對(duì)權(quán)威倒下、思想解禁的釋放；或許在當(dāng)今社會(huì)仍時(shí)時(shí)發(fā)生，國人缺失的信仰，對(duì)待傳統(tǒng)、道德、文化和藝術(shù)，對(duì)待經(jīng)典和永恒都是這樣的不屑一顧……不知道老岳是不是也熟知這句經(jīng)文，耶穌被釘十字架時(shí)向上帝禱告說：“父啊，赦免他們！因?yàn)樗麄兯鞯模麄儾粫缘谩！?/p>

風(fēng)景畫：波普進(jìn)深

對(duì)于岳氏抽離了人物的風(fēng)景畫，2010世博會(huì)前夕上海外灘三號(hào)滬申畫廊舉辦了《歷史中的精神場景——岳敏君“無人的風(fēng)景系列”油畫展》展出有《開國大典》（2002，220×400cm），《毛澤東在井岡山》（2006，257×376cm），《加布里埃爾和她的姊妹》（2006，217×300cm）。他自己說：“借由在原畫基礎(chǔ)上抽離主要人物這一手法，造成可視影像與記憶影像上的強(qiáng)烈反差，強(qiáng)調(diào)中國革命與社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的重要場景，強(qiáng)調(diào)無數(shù)革命先烈與偉大的社會(huì)主義革命家在特定歷史場景中的特定歷史意義。”

展覽中的兩幅“風(fēng)景畫”更加純粹和有意味，不像《開國大典》中的特征那樣鮮明，一看就知是畫中的場景，觀者的聯(lián)想空間和符號(hào)的隱喻唯獨(dú)也就固化了。由于距離安杰利科（意大利，F(xiàn)ra Angelico，1387－1455）和魯本斯（弗蘭德斯，Peter Paul Rubens，1577－1640）的時(shí)代更加久遠(yuǎn)，后來的中國也發(fā)生了租界時(shí)代，現(xiàn)在的上海、青島等地還可以見到《受胎告知》作品中的小庭院，新造的歐式別墅中這樣的場景和古董小凳也可以尋見；再有中國的工業(yè)化時(shí)期，“工業(yè)學(xué)大慶、農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”，以及“紅旗渠”等典型工程對(duì)老岳那個(gè)時(shí)代的人有特別的印象；現(xiàn)在瘋狂的高鐵時(shí)代，由農(nóng)民工支撐的構(gòu)架也拔地而起……所以，雖然作品是宗教題目，給每位觀者帶來的聯(lián)想和反思卻不一而同。

岳氏這簡單的6幅畫，可以對(duì)話每一個(gè)年齡和經(jīng)歷的不同感受，也加大了聯(lián)想的空間和宗教發(fā)展過程及現(xiàn)狀中的隱喻力量，而且巧妙地關(guān)照了當(dāng)今中國和世界的世代，也融入了藝術(shù)家個(gè)人的體驗(yàn)。他曾講過十年前坐飛機(jī)去荷蘭，身邊坐著的是位五十多歲的冰島女人，穿著異常樸素，透著飽經(jīng)滄桑的質(zhì)感。突然開始說起中國話，口音標(biāo)準(zhǔn)到不行，經(jīng)過聊天才知道她一直在西北，已經(jīng)好多年了，直到下飛機(jī)前塞給他一個(gè)小冊(cè)子，“哦，原來她是個(gè)傳教士。但這事都是十來年前了，估計(jì)現(xiàn)在基督教徒肯定不少。只是覺得西方宗教這個(gè)問題越來越重要，我想把自己關(guān)注的問題提出來，這是個(gè)需要思考的東西”。是的，老岳開始了一個(gè)新的探索，在不同的符號(hào)和矛盾之間、在社會(huì)變遷和自身經(jīng)歷之間的藝術(shù)化表達(dá)。

既“各行其是”又“相互壯膽”

文/金思?jí)?/p>

圖/品畫廊

2011年7月9日在北京798藝術(shù)區(qū)品畫廊開幕的方力鈞、王音、蕭昱、楊茂源四人展名為“各行其是”。“各行其是”體現(xiàn)在藝術(shù)上，其實(shí)四人生活中卻有多年一路同行的經(jīng)歷。方力鈞和楊茂源是中央美術(shù)學(xué)院1985級(jí)版畫系的同班同學(xué)，與蕭昱同屆。1987年，方力鈞和楊茂源一起辦業(yè)余美術(shù)班，一起租用當(dāng)年第二外國語學(xué)院南面花園村農(nóng)房畫畫。第二年，兩人又試圖搬到圓明園，因付不起發(fā)錢，未果。在1989-1990年方力鈞最窮困的時(shí)候，楊茂源和蕭昱在經(jīng)濟(jì)上幫助他。方力鈞還借住到當(dāng)時(shí)在職高任教的蕭昱家里。王音則是方力鈞、楊茂源圓明園時(shí)期的鄰居，常常混在一起。現(xiàn)在，他們四個(gè)人的工作室都在宋莊，多年的友情延續(xù)至今。這次的四人聯(lián)展，用方力鈞的話說是以“友情”為紐帶。不過具體到展覽內(nèi)容，大家都拒絕互相商量，直到布展的時(shí)候才看到其他人的參展作品。方力鈞半開玩笑半認(rèn)真地說：“盡管我們是多年老友，但在創(chuàng)作上誰也說服不了解誰，一個(gè)比一個(gè)倔，沒辦法妥協(xié)，只好各行其是了。”的確，四位藝術(shù)家各有各的創(chuàng)作思路和方向。

方力鈞的繪畫多年以來都是以解析式繪畫敘事的方式來表現(xiàn)。實(shí)驗(yàn)組畫系列中，語義和修辭在圖像的剪輯拼接中構(gòu)成一種諷刺的敘事語境，并在不斷擴(kuò)大蔓延，對(duì)現(xiàn)實(shí)作以舉重若輕的回應(yīng)。從“光頭”形象逐漸退出畫面，到近年來日益涌現(xiàn)的各類生物，無論題材如何變化，方力鈞繪畫的主題都直指虛無，指向繁榮背后的蒼涼。本次展出的巨幅（400×875cm）作品《2011正在進(jìn)行中》更是如此。方力鈞難得的拋棄了潑皮玩世和含蓄迂回的表現(xiàn)手法，直接描繪了人類社會(huì)遭受的各種苦難和亙古不變的萬惡之源。一片淡墨描繪的尸首橫陳的悲慘場景之下，堆積如山的金銀珠寶被濃墨重彩渲染得熠熠生輝。此外，畫作的尺幅和角度各異的景別處理造成觀看的限制和視覺上的眩暈，如同人們?cè)谟^望歷史和現(xiàn)實(shí)時(shí)，永遠(yuǎn)是顧此失彼，兩者也永遠(yuǎn)無法清晰地互為觀照。

王音的作品在國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)中顯得很獨(dú)特，雖然從題材中能看出當(dāng)下的時(shí)代特征，但質(zhì)樸得稍顯笨拙的用筆和灰暗得有些陳舊的色調(diào)還是顯現(xiàn)出了與當(dāng)下疏離的時(shí)代氣息。他的畫主題不明，看似任意而為，其實(shí)頗有用心。在王音看來：“繪畫可以不在風(fēng)格和樣式面前止步，可以是喪失掉風(fēng)格與樣式的，可以是沒有符號(hào)標(biāo)志的；繪畫也可以是以朝秦暮楚的形式來表露心跡，暢所欲言，甚至可以變得缺乏創(chuàng)見、粗劣和追求失敗的形式。當(dāng)然，這樣做的最終目的是使繪畫更富于挑戰(zhàn)性，挑戰(zhàn)固有的認(rèn)識(shí)習(xí)慣，挑戰(zhàn)那些侵入人們意識(shí)內(nèi)，變得僵硬、秩序化了的東西，挑戰(zhàn)繪畫在展廳與客廳之間的安嫻的品格與淑女一般的脾性。”所以，無論是《無題（加油站）》和《父親III》將定格式的場景抽取出局部，還是《火車上II》面目模糊的處理，都只是王音對(duì)吸引他的繪畫意識(shí)直接表達(dá)，并無他意。

蕭昱這次把5幅作于20年前的人體畫作和為本次展覽專門創(chuàng)作的3幅裝置新作并置，巴洛克風(fēng)格金色畫框裝裱、體現(xiàn)學(xué)院派扎實(shí)功底的畫作，對(duì)應(yīng)著由同樣風(fēng)格畫框疊加塑造的或凸出或凹陷甚至凸起與凹陷兼而有之的純形式象征物。強(qiáng)烈的反差即是對(duì)內(nèi)容和形式的質(zhì)疑和反諷，內(nèi)容和形式的定義與內(nèi)涵在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的不同階段中也有相應(yīng)不同的涵義。蕭昱認(rèn)為這次展覽讓他得以反觀朋友們共同的美學(xué)教育背景。兩個(gè)年代的作品試圖討論藝術(shù)從曾經(jīng)被選擇被定義的對(duì)象如何彩虹般地跨越到物理化定義本身，而完全丟失對(duì)象。

楊茂源的作品追求渾圓、壯美的形態(tài)和質(zhì)樸、頑愚的氣質(zhì)，包括對(duì)透視和比例的破壞與失調(diào)，都在不斷地向地域文化精神的感召做出呼應(yīng)，他的實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)作圍繞古文本和現(xiàn)代生活的連接一一展開。此次，他給充氣成渾圓的牛套上象征自由、浪漫與冒險(xiǎn)的海魂衫和匡威鞋，牛歡樂的表情帶有擬人化的喜感。以及對(duì)創(chuàng)造物與生物體不同感受的結(jié)合。馬頭陶罐則是一種古代器物的現(xiàn)代化處理。它延續(xù)了楊茂源參加今年威尼斯雙年展的作品《器》的概念，雖有器皿可容納的外形，但無器皿的功能性（密封無開口）和實(shí)質(zhì)內(nèi)容，這種出其不意的處理方式探討了形式與內(nèi)容的反差和荒謬性，與蕭昱的作品有異曲同功之妙。

“各行其是”展示出四位同齡藝術(shù)家平行而風(fēng)格迥異的道路，他們各自解讀藝術(shù)的四種方式。正如蕭昱所說：“今天看來，個(gè)人藝術(shù)道路的差異在此次展覽中并不重要，這鏡像出顯而易見的藝術(shù)生態(tài)。藝術(shù)對(duì)我而言依然是一條充滿迷霧的路程，和老朋友在一起，當(dāng)你猛一回頭時(shí)不會(huì)覺得恐懼。”無論是藝術(shù)之旅還是人生之路，有朋友結(jié)伴同行，相互壯膽，實(shí)乃幸事。

向靳尚誼“致意”

文/菠菜

6月11日，年近80歲的中央美術(shù)學(xué)院前任院長靳尚誼的新作展“向維米爾致意”在該院美術(shù)館開幕，展出了他在2010年受17世紀(jì)荷蘭大師約翰內(nèi)斯·維米爾（Johannes Vermeer）啟發(fā)所畫的3幅油畫：《驚恐的戴珍珠耳環(huán)的少女》、《新戴爾夫特風(fēng)景》和《戴爾福特老街》。從這個(gè)展覽可以了解到靳尚誼是如何研究歐洲的油畫藝術(shù)，這是中國油畫發(fā)展有史以來最大型也最小型的展覽，小到只有3幅作品，大到驚動(dòng)了藝術(shù)圈內(nèi)包括藝術(shù)家、評(píng)論家、策展人等各個(gè)環(huán)節(jié)的重要人士。

這些新畫是對(duì)名作的臨摹，對(duì)原畫略加改動(dòng)。戴珍珠的少女神情略顯緊張、眉毛緊蹙、嘴巴張開更大，在原作基礎(chǔ)上又加上了人物的手。靳尚誼在和徐冰的對(duì)話中說，我想通過描繪一個(gè)古代的西方人表現(xiàn)我對(duì)現(xiàn)在社會(huì)的內(nèi)心感受。為了更好地表現(xiàn)戴爾夫特的街景，靳尚誼在那個(gè)小城拍了很多照片，他認(rèn)為要把建筑畫到極細(xì)致和非常好的質(zhì)感是非常費(fèi)勁的，他選用的顏色有種不光滑和粗糙的質(zhì)感，加強(qiáng)了其繪畫性。通過對(duì)3幅名作的臨摹和再創(chuàng)作，靳尚誼對(duì)油畫的認(rèn)識(shí)也有進(jìn)一步的推進(jìn)，他說：“油畫是一種講究材料、工具和作畫程序的藝術(shù)。比如倫勃朗的透明畫法，我曾經(jīng)試驗(yàn)過，但要按照實(shí)際方法去做就非常復(fù)雜。現(xiàn)代人不愿意花費(fèi)時(shí)間研究古典技法，都采用19世紀(jì)的直接畫法。用維米爾的畫法臨摹以后，我更加了解到油畫必須有一定的步驟，講究材料、制作，否則效果出不來。”為了盡可能接近原作，靳尚誼還專門定做了跟畫冊(cè)里一模一樣的畫框，以達(dá)到畫面和畫外語言的統(tǒng)一。

展覽開幕不久，關(guān)于本次展覽的網(wǎng)上研討會(huì)也在新浪微博啟動(dòng)。與此同時(shí)，網(wǎng)上也掀起一場“向維米爾致意”的模仿之風(fēng)，人們以《驚恐的戴珍珠耳環(huán)的少女》為藍(lán)本，將原作人物面孔以藝術(shù)界知名人士、卡通動(dòng)畫、3D娃娃等形象的面孔替代，甚至出現(xiàn)Cosplay、裝置、行為等惡搞形式，共計(jì)不低于18個(gè)版本。在這次展覽中，靳尚誼針對(duì)油畫技法提出了若干問題，在這位中國油畫人物畫家典范向維米爾致意的同時(shí)，觀眾們的反映也以向靳尚誼“致意”的方式，提出了關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的若干問題。