趙紅塵的素畫

Originated in sketch， plain painting has evolved into an independent and complete style of drawing. Just as the name indicates， plain painting is an art form similar to woodcarving featuring simple and completion.

作為一個全新畫種的創(chuàng)建，“素畫”旨在倡導(dǎo)一種清除了當(dāng)代藝術(shù)不良雜質(zhì)的綠色創(chuàng)作，回到繪畫的純粹與樸素，在線性的循環(huán)中直接突出繪畫的速度、力度與深度，與時代的屬性產(chǎn)生完全化學(xué)作用。“素畫”脫胎于“素描”并上升為獨立而完整的畫品，與“素菜”、“素歌”、“素人”的“素”意向相同，其核心語是簡單與完備，一種簡單得還可以再簡單、完備得還可以再完備的近似木刻的靈動藝術(shù)。

潘維:“素畫”重要在什么地方呢？重要在兩個地方：就是第一次也許是站在“意義學(xué)”意義上，第一次用中性筆成為繪畫藝術(shù)的一個具體工具。我今天想表達(dá)的就是紅塵的這個前所未有的素畫，我覺得是他最舒服的時候，是他最打開的時候。他的筆到了“意”肯定到了，因為他是一個詩人，他的意識早就先行了。一年四季，紅塵已經(jīng)完成四個季節(jié)了，一個新的廣闊的東西，我覺得是屬于紅塵的，因為只有紅塵這樣的人，在我們中國詩歌界也不見得有，很少見到能夠不停打開，就像奧頓這樣的大師才會做到，紅塵就有這樣的一種優(yōu)秀品質(zhì)。

朱其：我覺得趙紅塵的“懷念”系列紅軍肖像非常有意思，因為他畫出了一種革命復(fù)雜的表情，或者叫“革命者肖像的精神分析”。美術(shù)界最近三十年對革命的表達(dá)實際上是停留在反宣傳畫的概念上，像王廣義極其政治波普，只是簡單地在嘲諷和丑化領(lǐng)袖形象，給毛澤東的臉畫上紅胭脂，或者給他穿一件花衣服，或者是給毛澤東打格什么的，這種對革命的表達(dá)停留在一個很簡單膚淺的諷刺概念上，沒有真正把革命者的人格內(nèi)在特性表達(dá)出來，這個題材很可惜在近二十年被當(dāng)代藝術(shù)給糟蹋了。我覺得中國革命是如此復(fù)雜，在中國的革命者身上，他們將人類歷史上善惡兩個極端的人性都集于一身。他們的身上既有最徹底的理想主義的一面，也有最功利主義的一面；既有天下為公的一面，也為了權(quán)力表現(xiàn)出最自私自利的一面；既有追求人類的善和正義的一面，也有為了推進(jìn)革命而殘酷無情的一面。人類歷史上正邪兩極的特性，完全集中在共產(chǎn)黨這一代人的身上。國外有這樣一個學(xué)科研究，叫做“革命的精神分析”，我們在學(xué)術(shù)研究和藝術(shù)表現(xiàn)上對中國革命的精神分析是做得不夠的。

最近三十年的當(dāng)代藝術(shù)和文學(xué)，對革命的人性復(fù)雜性的表現(xiàn)是不夠的，當(dāng)代藝術(shù)對革命題材的現(xiàn)代繪畫，其實還是停留在一個后現(xiàn)代主義的簡單的形式游戲，沒有真正挖掘和反省中國革命的現(xiàn)代性。我覺得紅塵作為一種詩人的敏感，他把革命者肖像的復(fù)雜性反而畫出來了，他做到了美術(shù)界近二十年沒有做到的事情，這個還挺有意思的。趙紅塵的這些戴紅軍帽形象的臉有一種非常復(fù)雜的體驗，一種革命者到了生命晚期的虛無感、荒誕感以及對革命的矛盾感受，都被表現(xiàn)出來了。這種面部表情就像丁玲晚年的一句話“總有禪機(jī)參不透”，她對革命充滿了愛恨交加，愛和恨、崇敬和懷疑、自豪和痛苦，在文革后全都攪在一起。

這種畫面接近一種精神分析的革命肖像，上世紀(jì)八九十年代以來的政治波普等繪畫基本上沒有達(dá)到這個表現(xiàn)層次， 但我覺得紅塵對革命現(xiàn)代性的表達(dá)對此是有超越的。我不太贊成運用后現(xiàn)代主義的反諷形式來表現(xiàn)中國革命和政治題材，這很容易變成一種從表面滑過的語言游戲，不僅不能讓我們對中國革命和政治進(jìn)行深入反省，還很容易讓一種專制主義圖像變成時尚視覺，使我們對毛的宣傳畫圖像產(chǎn)生一種膚淺的游戲快感。我認(rèn)為對中國革命及政治圖像的處理應(yīng)該持一種嚴(yán)肅美學(xué)的現(xiàn)代主義態(tài)度，趙紅塵的這批畫將當(dāng)代藝術(shù)中對政治的后現(xiàn)代諷刺又往回拉了一些，使其重新回到一種莊重性的語言，我覺得這非常有意義，很多人都認(rèn)為現(xiàn)代主義語言的莊重性已經(jīng)過時了，但我覺得現(xiàn)代主義在中國還有存在意義，尤其是針對中國革命極其專制主義文化的深刻表現(xiàn)，現(xiàn)代主義還是具有語言力量的，這是后現(xiàn)代主義無論如何做不到的。

趙紅塵的線條畫，比如中性筆的線性非常隨性、非常肯定，下筆非常有躍動感，這也是中國的一個文人傳統(tǒng)。中國古代的文人一定是畫家，文人具備兩個特征：一個是閱讀的書卷氣，第二是毛筆字好，他一定是一個很好的畫家，因為中國畫本身就是由這兩個東西墊底的，一個是關(guān)于對毛筆的控制，第二個精神上的氣韻生動。氣韻生動由三個知識背景構(gòu)成：一是國學(xué)和宋明理學(xué)；第二是禪宗，唐宋以后中國的書法、繪畫、詩歌都有禪宗的影響；第三是山水詩歌的文學(xué)以及園林的影響。中國歷史上，詩人和書法、繪畫的兩棲或者三棲的人物非常多，像唐宋的王維、蘇東坡，一直到明代的楊維楨、文徵明，文徵明的《園林記》寫得非常好，他在《園林記》里邊寫到關(guān)于園林里假山石的質(zhì)感，后人沒有一個超越他的。中國當(dāng)代藝術(shù)往后的一個階段，我主張一種“新傳統(tǒng)主義”，即從宋、元、明、清傳統(tǒng)中轉(zhuǎn)換出一種藝術(shù)觀念，當(dāng)代藝術(shù)要跟文化脈絡(luò)接軌。當(dāng)代藝術(shù)目前有一些價值混亂，可能有一部分特別西方化或特別后現(xiàn)代主義化的藝術(shù)，它被西方藝術(shù)界推介，在全世界出名，在市場上出名，它倒變成當(dāng)代藝術(shù)的正宗了，反而以人文性、傳統(tǒng)性為基礎(chǔ)的當(dāng)代藝術(shù)倒顯得不正宗或者顯得變成在野的藝術(shù)，這是有一定問題的。

簡寧：由于我的孤陋寡聞，我是很早就知道趙紅塵是個優(yōu)秀的詩人，很晚才知道他的繪事活動，上次這個素畫的開幕式嚇我一跳，趙紅塵的繪畫已經(jīng)躋身于當(dāng)代優(yōu)秀的專業(yè)畫家之列。

詩畫同源、詩畫同體有兩個完全不同的傳統(tǒng)，一個是中國古代詩人的文人畫傳統(tǒng)，另一個就是歐美20世紀(jì)初期的超現(xiàn)實主義的活動。朱其剛才說到王維、蘇東坡，這個我不提了。畢加索、達(dá)利、夏加爾、克里他們寫詩，不常被人提及，我讀過他們的一些詩，很多寫得相當(dāng)好。我想這兩個方向的傳統(tǒng)對紅塵都有刺激，他也以自己的藝術(shù)實踐向這兩個傳統(tǒng)表達(dá)了敬意。他的詩歌創(chuàng)作美術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)了他的創(chuàng)造能量。上次我開了個玩笑，姓趙的都很厲害，趙佶、趙孟頫、趙無極，現(xiàn)在又來了趙紅塵，莫非他趙家氏族的基因不一樣？

李笠：我看趙紅塵的畫是近半年的事，但這次最為震撼。看他水墨畫的時候，發(fā)現(xiàn)他把西方點彩印象派的一些風(fēng)格和中國水墨結(jié)合得很好。他詩人性格在畫面表現(xiàn)很酣暢，充滿生命的鮮活和個人的激情，跟后現(xiàn)代繪畫沒什么的關(guān)系。光做到這一點我認(rèn)為已經(jīng)很不容易了。這需要天賦。我在瑞典的時候也畫過油畫。嚴(yán)力去瑞典看過后指出了一些問題，以后我就再也沒畫過。這次看趙紅塵的素畫，發(fā)現(xiàn)他對線條把握得很好，讓我想到畢加索、馬蒂斯的寥寥數(shù)筆，生動勾勒出的那些人體。比如這幅畫，很能體現(xiàn)他的個人風(fēng)格和繪畫語言。他能找到黑與白，簡與繁的微妙關(guān)系，并能恰到好處地把它們表現(xiàn)出來。如果他在這方面繼續(xù)發(fā)展，我覺得將來會了不得。他的畫有詩的寓意，有心理的復(fù)雜世界，很耐看，就像古文人畫，一般畫家很難畫到這個程度。

胡山：我跟紅塵是非常熟悉的，有很多年的友誼。我基本見證了他從第一筆開始到這幾年來他的幾次畫展，這是第五次了。從香港第一次開始，我全程地見證了他的藝術(shù)歷程。紅塵又有一批新作問世，我又一次感到震驚，但那震驚也是意料之中的震驚。這一次的畫作，顛覆了他以前所有畫作的面貌，全新的手法，全新的視角，全新的畫材帶給我的是全新的視覺感受。

紅塵：“紅眼是一種病，有時是眼病有時是心病，有時不知是什么病” 。我對“不知是什么病”感觸尤深，它內(nèi)里傳達(dá)出的扭曲含義，是社會對人的一種折射。病其實不可怕，可怕的是不知什么病，更可怕的是它還在以驚人的速度在人與人之間蔓延。紅塵試圖以最原始的繪畫方式來揭示這種潛移默化的病態(tài)的流播，他就象一個為愛人編織毛衣的巧婦，那密密匝匝的線條不僅是耐心的考量，更是一根根誠意的表達(dá)。