天光閃亮

中國抽象藝術最易發生于抽象水墨，最難凝固于漆藝磨成。

幼時我一直受到警告不可隨意出門游蕩，否則會被迷藥一抹，頓覺左山右海，虎狼隨后，只能走到海邊。身體作為誘餌釣海蚌，殘軀滋養漆樹，油漆才有如此鮮紅。故事對于兒童安全教育也許奏效，但對漆器的審美，卻產生了怪異奇特的心理阻礙。我幼年舊居一房盡是通紅漆具，擦拭經年，光亮似乎慢慢地把恐懼轉化為古怪的殘陽。

長大學習歷史和考古，深知漆藝可以抗拒時光對事物的腐蝕，自古以來許多車件器皿的木質麻胎歸于無有，唯有一層鮮艷的漆皮附著黃土，在天光下閃爍。漆藝這門技術也穿越了千秋萬代，在一些地方還有專門的作坊。福建就是這樣一個地方。未及深究，我仍會把漆藝和童年的那次描述混亂地交織在一起，總以為福建臨海，漆樹森森，平添神秘、濕潤、幽暗。直到有一天我碰到汪天亮，才平生第一次看到了依山而建的漆藝工場，這位校長領導著一個正規的工藝學校，把漆器發展得那么繁雜和豐富。其實漆本身沒有顏色，只有顏料在漆里面覆蓋和凝固，才會在經歷磨洗之后，透出意蘊和光輝。雖然我一直都用紅色做作品，但從來做不出漆器中的那種紅色。那天下午在半暗的工房里看到了汪天亮作品中的紅色，正是我所等待的紅色。和汪天亮告別的時候，我向他要了一點朱砂，相約再會于北京。因為我們似乎有一種約定，就是將中國的抽象藝術，特別是把以現代書法為代表的抽象藝術帶過輕飄膚淺的質感，浸入深邃而沉郁的漆的生成。幾年后，當我看到汪天亮的作品幾乎完全實現了這樣的一種結合，靈動的筆法凝固為研磨出來的漆光，我相信中國的抽象藝術的確完成了一次不同尋常的開花和結果。

用樹脂調配各種質料而制成對顏色的保護和拋光，其實全世界許多地方都有成就。所謂油畫所用的油，就是樹脂與其他油性材料的結合，某種程度上早期的尼德蘭油畫也就是一種漆畫。西方的油畫發展到威尼斯畫派之后，厚涂法逐漸疏離畫面的打磨效果，繪畫的筆法也日漸自由，但是更為根本的變化是在畢加索和康定斯基這一代人，他們用自己的心靈和情緒孕育出來的形象擺脫了千萬年來人類繪畫對視覺對象的依賴，完成了抽象藝術之后顏料的自由，變得歡快，但也不免輕薄。油畫中似乎有一條單向發展的不可回歸之路，當油畫的始祖將調和劑、凝固劑與顏料之間互相映照的關系逐漸放棄之后，在抽象藝術中就再也找不到那種因為物質本身將時間和人的磨練結合在一處的美感。抽象藝術影響中國之后，形成了大量水墨抽象畫，宣紙、毛筆、潑墨、拓彩……一時風云奔涌。但當我們回顧1979年以來各種水墨抽象成果的時候，真有點不堪回首的感覺，因為無論這樣的作品多么巨大和活躍，卻總擺脫不了一種“輕”。汪天亮是早期水墨抽象領域卓有成績的人物，他和中國現代藝術運動共同生長，既得益于抽象藝術對自我的解放，也受制于抽象藝術本身必然的浮薄。這個問題不僅僅出自于在宣紙上的水墨抽象，也同樣出現在歐洲抽象畫與尼德蘭油畫的對比。因此，我們非常希望能夠有一個藝術家，將抽象帶回到油畫本身，甚至帶回到油畫的源頭之前，帶回顏色可以穿透時光的凝固。這個希望就在漆畫。

這就是我們在看待這個展覽時所獲得的一種欣喜。汪天亮的藝術，無論在平面作品上，還是在立體作品上，是一塊似是而非的形體，或是一具若古若今的巨構，書法沿著抽象藝術發展出來的靈性和變化被捕捉到深沉而厚重的大漆之內，現代的精神被抹上了一層歷史的迷藥，頓覺滿幅即是山海，虎狼咆哮，崩騰其間，器物來自海邊，本體卻作為人性的誘餌，釣出金銀琥珀，蚌片珠殘，滋養于漆而不僅在漆，繪畫才有如此之鮮麗，器具方能這般之沉雄。

不知今人如何看汪天亮？但我相信后人會珍藏這些作品，因為中國的抽象藝術終于可以在考古和歷史中抗拒時光的腐蝕。