李華弌.師法宋人 聊表我心

他1948年生于上海，6歲習花鳥，師從滬上山水畫大家王一亭之子王季眉，16歲向留洋比利時皇家美術學院的畫家、雕塑家張充仁學習西畫，也因為熟諳蘇聯現實主義風格，在文革時期得以用“工人藝術家”身份生存，直至文革結束，時年28歲。之后，他游歷名山大川，尤其沉溺于黃山和敦煌的奇景，并以此開創了作品的最初面貌。但真正令他名氣斐然的并不是這些，而是后來在美國潛心創作的宋式山水畫。近年來，他的水墨又從單一的二維平面拓展到三維的屏風畫，讓觀眾可以沉浸于他所營造的山水意境中。

旅居美國近30年的中國畫家李華弌剛把他在北京的新工作室修葺一新，從辦公室格局的復式酒店式公寓改建為樓下工作和會客、樓上居住的多功能空間。他并不需要太大的地方，能把紙鋪到地上潑墨就行。盡管還有一些訂做的畫桌和筆架之類的用品沒有到位，他已經急不可奈地開始工作了。

除了四面墻上的畫作，客廳里最顯眼位置矗立著一對與人等身的鏡面不銹鋼音響。李華弌喜歡邊聽古典音樂邊作畫。他的畫材很簡單，也很考究，專門從上海一家造紙廠定制特殊紙張。造紙的原料有二十多年歷史，經過草本膠處理后，還要靜待其著墨能力和強度精確吻合他的需要。墨是上好的日本墨。金屏風來自日本。

早在1997年，李華弌就在紐約懷古堂舉辦了他宋式山水畫的首次個展。次年，他還參加了古根海姆博物館由沈揆一和安雅蘭(Julia Andrews)夫婦策劃的展覽“危機的世紀”。除此之外，他還在舊金山亞洲博物館和埃斯凱納奇畫廊（Eskenazi）舉辦了個展。后者在2007年和2010年為他辦了兩場。4月下旬，李華弌在中國美術館的個展“心印”和天安時間當代藝術中心的個展“象外”分別展出他的舊作和新作。

我不是仿古

藝術財經：你初到美國的時候，用從中國帶去的受敦煌風格和抽象表現主義影響的作品，在帕薩迪納亞太博物館舉辦了首個作品展。為什么最終回歸到宋式山水？

李華弌：1982年，我和妻子到舊金山定居。開始還在餐廳打工，后來得到當地一位經營全美最大干印機公司的商人羅伯塔·英格利什（Roberta English）夫婦的賞識和資助，為我舉辦了在美國帕薩迪納亞太博物館的首次個展。這位商人的太太當初得知我是畫家時，問我畫的是什么風格。我英文不好，只能簡單地說：“就是我的風格。”她聽了反而更感興趣，看完我的作品也很服氣，覺得很有味道。這次展覽很成功，賣得也很好，一兩千美金一幅，賣了六千多塊。后來也一直不愁銷路。但是，我還是覺得在畫商業畫，心里并不滿足，而且對這種風格的熱情也過了，所以轉到一直以來我最為推崇的宋式山水上。巧合的是，這位贊助商英格利什先生后來由于固守干印機生意，錯失了生產WINDOWS系統個人電腦的機會，最終生意失敗不幸破產。他的經歷也無意中給了我警示。而且，當代人的神經末梢非常敏感，他們需要這種精細的東西。同時，他們又非常麻木，因為接受的資訊太多了。所以，雖然中國水墨畫不具備西方油畫讓人當頭一棒的沖擊力，但它發人深省的深度和內涵正是當代人需要的。

藝術財經：加州大學伯克利分校的中國繪畫史教授高居翰（James Cahill）認為中國繪畫史的“歷史時期”是從秦漢到南宋。南宋是中國繪畫史的終結。從那之后中國畫就沒有風格和技法上的發展，而是畫家自我的一種表現。你贊同這種說法嗎？

李華弌：是的。中國繪畫從秦漢到南宋都比較追求畫法和形式，南宋后文人畫就開始了。我贊同高居翰對明代水墨的觀點，以前沒有人這樣提過。1977年，臺北故宮舉辦過“晚明變形主義畫家作品展”，將丁云鵬、吳彬、藍瑛、崔子忠、陳洪綬五位晚明畫家的作品集中展出，并歸納這一時期繪畫風潮，稱之為“變形主義”。此后，學界接受這一概念，將其視為晚明中國畫的代表性風格。但他的理論主要是從圖形上來分析建立，所以見仁見智。陳佩秋老師則認為中國傳統的代表還是近唐宋元。近唐的代表是書法，宋元是畫。說到山水，我還是推崇北宋第一。其實，宋代畫家除了喜歡強調自我表現，同時更講求和諧，善于在自然中找到平衡。

藝術財經：你作為當代人來畫這種宋人風格的山水畫，怕不怕別人覺得這是在仿古？

李華弌：我從來沒怕過。我覺得“仿古”這個詞是用來形容工匠的，而我是在創作，這是不可否認的。就好比我用的是古代的建筑材料去造現代建筑，有些人是用當代的材料，如玻璃、不銹鋼，來造古典建筑，就像蘇州博物館里用玻璃造的中國式涼亭。把這兩種建筑都當做是當代建筑是沒有問題的。哈佛大學美術館策展人羅伯特·毛瑞在一篇關于我作品的評論文章中的說法，很能代表我的觀點。他說：“全球化和國際化并不能將一種文化的藝術傳統強加給另一種文化。我們也不應認為西方藝術風格能讓中國藝術家和收藏者放棄他們的愛好。” 今天的中國當代藝術反映時代是好事，不過用水墨也可以反映時代。不是說傳統不好，而是因為現代人搞得不好。如果做一樣東西，大家一看就服了，認為這就是中國而且是當代的，那就好了。所以問題不是傳統太遙遠，而是能不能用當今的方法繼承傳統才是現在要考慮的。我只是每一筆的用筆盡量繼承傳統，但是我畫的是自己對山水的看法和我的宇宙觀。如果我的畫給人感覺是仿古，那說明我失敗了。如果人家覺得這畫雖然有古意，但一看就知道是今天的畫家畫的，那我就成功了。

中國山水有仙氣

藝術財經：那你如何讓自己的作品與宋代山水畫區別開來呢？

李華弌：宋代山水畫中常出現一條小徑，引觀者入畫，仿佛游歷山水時途經樹叢或竹叢掩映的茅屋酒肆，丘陵環繞，穿過木橋，再登峰頂。而且，深谷的走向往往與畫面平行，將前景與中部的主峰分開。但是，我畫畫一般不會去想前景、中景、后景這些概念。我吸取了抽象表現主義的畫法，最開始都是潑墨或者刷墨，布置好畫面上幾個大的塊面，再來考慮細節，根據潑的色塊來分隔畫面、布置山和云的關系。我的畫不僅省略了前景的土地、水和中景的深谷，也沒有建筑物和人物出現，只是把山、巖、瀑、樹作為主要元素，整個畫面都縈繞在飄渺虛幻的云霧中。我喜歡用云穿過石頭表現云背后還有一個石體，這樣做能軟化石頭，但不是弱化，反而把石頭對比得更有力。作品中大部分的巖石、樹木的皴法是卷云皴構成，也有斧切式的筆畫和小雨點式的筆法。從畫面上來看，我的畫實景的部分少一些，云霧多一點。

藝術財經：您在美國畫中國山水會不會覺得有點隔閡？

李華弌：美國的山水也非常大氣，我的山水也受到當地一些風景的影響。加州海邊的樹被風一吹，樣子就像在掙扎，姿態特別漂亮。我曾經在加州看過一場張大千畫展，其中有個紀錄片的鏡頭是張大千站在一棵松前邊看邊比劃樹的走勢。我覺得很受鼓舞，可以向他學習。我的老師曾說要畫風景非得要有10年的視覺經驗。我從1982年來美國，到1992年開始專畫山水，這之間也正好是10年。盡管如此，美國的山水還是沒有中國山水的這種靈氣。電影《阿凡達》用了很多張家界的風景，外國人不知道這是哪里，但中國人一看就明白。雖然電影中并不是照搬，只是借用和再創造，但從地貌和山水的形態中就能感受到這里的仙氣。中國人講“仙氣”，外國人覺得這是“外星球”，這就是所謂的意象。由意象又引發情感。自然界總會帶給我新的靈感。無論如何，中國的山水畫不是寫生，而是用意象在創作，這個層次更高，否則就變成一個西方式的風景畫家。

藝術財經：所以中國畫的章法就是區分“風景”和“山水”的原因之一。

李華弌：一點沒錯。我記得有個外國學者跟我說，他很奇怪中國人先學畫畫的章法，再從這種章法中得到靈感去完成作品。中國人講“山水之奇，莫過于造化”，但“筆墨之間，莫過于想法”。沒有想法的話，根本不知道筆墨好玩在哪里。外國人不理解既然不是對著山寫生，為什么要行萬里路去看山呢？他們不懂看山，其實不是看山的外形，而是在看山中思考自己怎么來看山。你有一個靈感、章法、筆意在腦子里，才會知道畫山水時該用什么筆意來表達。

不是裝置是個場

藝術財經：章法確實給了藝術家可以遵循的規律，但會不會又造成束縛？

李華弌：那就看你自己如何運用了，它既是良藥，又是毒藥。我覺得不要從技法上來看所有的章法，而是要從腔調上去看它。比如我喜歡的宋元畫，所有的章法都是為這個腔調服務的。所以陳佩秋老師講“哪里有六法，只有一法——氣韻生動”。這個氣一好就全好，一壞就全壞。

藝術財經：古人畫畫是從局部開始的，走到哪里算哪里，就像看山一樣。美術學院的中國畫教育都是要先打草稿。你在一開始潑墨之前有沒有整體的考慮？

李華弌：有。有時我畫非常小的墨稿，很簡單的幾塊就開始潑了，根本不是關心任何山的形狀，先潑了再說。在達到滿意的潑墨效果后，等畫紙變干，再將畫放在陡立的木板上，垂直作畫，以便隨時看到整幅作品，這與伏案水平作畫的傳統作畫方式有區別。有的時候我又準備得很細致。最近我有一個想法：中國畫有通景，就是可以把多個地方連起來。于是我先把兩張小畫連起來，如果分開，它們又有各自的章法，放在一起又連成一張大畫。我最近有幾幅小稿里的好多細節都很隨意，每個毛病都不是毛病，都有它好玩的趣味性在。陸儼少就習慣從局部開始畫，這種方法出來的效果很奇異。優點是它永遠在小地方有即興發揮，把犯的錯誤糾正過來比不犯錯誤更美，壞處就是它會有一種套路。反之，大安排很好，但小地方就又有不足了。所以我想兩邊兼顧，先潑墨，得到很多偶然效果，再用即興的畫法完成，這樣就不會板，會活起來。越是細的畫，每一筆越是要畫得松，這樣才不會有堆砌感。

藝術財經：我看到你的一些作品，例如《退一步看山水》，是把屏風和卷軸結合在一起，布置得類似于裝置。現場的氣氛仿佛形成了一個“場“，有一種儀式感。有意義的形式本身是一種儀式性的空間，觀賞的過程沉浸了以后也成了它意義的一部分。

李華弌:我當年在舊金山藝術學院學造型藝術時，就接觸過裝置藝術，這并不是什么新奇的玩意兒，我也不會去研究這個東西。我發現現在很多中國畫都喜歡搞大尺幅，我曾經也想過要做得像我小時候很崇拜的人民大會堂掛的那幅《江山如此多嬌》那么大、那么震撼。但問題是把一張小畫甚至是不值得放大的小畫放大有什么意義？大而不當，大而空也是不對的。所以我想一張大畫要怎么樣做才能震撼人心，哪怕只是在經過的那一秒也不例外。此外，正因為水墨的沖擊力不同于油畫，所以它需要提供一個視覺焦點。如果擦身而過看到的只有幾筆大的潑墨，靜下來也沒有焦點就可惜了。所以我把屏風中間的一幅掛軸作為一個鏈條。這或許是給我的大幅水墨畫構圖帶來活力的關鍵因素。