許江:東方不等于本土

美協副主席、文聯主席、中國美院院長，教育家、策展人、作家……在眾多的頭銜之中，許江更愿意被看作一個單純的藝術家，一個有思想的藝術家。2011年5月，許江的個展“最葵園”在蘇州博物館拉開序幕。“葵園”系列的創作已近10年，許江先后以此為題在上海、廣東、浙江等地舉辦了一系列個展，成為中國當代繪畫的一道不可或缺的風景線。斷層、博弈、回溯、傳承與重建，幾個關鍵詞貫穿與許江的對話，也縱橫了他藝術歷程的整個脈絡。

斷層

被訪者：許江

地點：北京大未來耿畫廊、蘇州博物館

Q：從早期的多媒介創作到現在的葵園，您每個時期的作品呈現出一些比較大的差別。每個創作階段產生的時候是出于怎樣的契機？

A：我們這一代人經歷了兩次斷層：一次是文革，我們的少年和青春時期都曾經荒蕪過，不讀書、不上學，在文革漩渦里大家虛度年華。雖然虛度但是也沒有荒廢，我們仍然在現實人生當中感受很多。這些經歷不在學校，也不在課本里面。后來我們經歷了插隊，這是第二次斷層，一切再次從零開始。我們的價值觀在兩次變革中根本地改變了，之前要反對要唾棄的東西，一夜之間又成了希望去掌握和接近的東西。1978年秋天，我成為恢復高考后的第二屆大學生，第一屆是1978年春天。我們和中國社會一樣，一起經歷了走向正常化、走向開放的過程。這兩次斷層深刻地塑造了我，也給我的人生帶來了比較大的起伏。

Q：您1978年去德國上學，在那里接受的美術教育是什么樣的情況？

A：我是從裝置實驗的形式回到架上創作的。去德國時的情況是，我想向西方學先進東西的時候，卻很驚訝地發現西方已經不畫畫了。我們這一代之前苦苦練習，似乎就是要在西方面前展示，而西方卻已經不看這個了。那時西方藝術進入了一個比較沉重的思考期，尤其德國最后一波的抽象表現主義剛剛過去，裝置藝術正在受到重視，像博伊斯這類藝術家正如日中天，而虛擬藝術、媒體藝術、錄像藝術剛剛開始初露端倪。這樣的情況下我們何去何從？其實我們都非常痛苦。雖然不時地參加各類實驗藝術、電影、紀錄片的活動，但這些藝術現象背后的歷史背景和現實動機跟我們距離非常遙遠。所以在這樣的情況下我們怎么辦？

Q: 您做過這些當時西方流行的藝術形式的實驗嗎？

A：作為東方人在那里比較容易引起關注的方式就是把東方的符號移植到一個當下的創作語法里。這樣就有了我以文字作為符號動機的作品。當時我做得最多的是中國象棋，主體是一個巨大的棋盤，用我畫的幾十張畫面在棋盤里來回挪動，每天去搬動一個地方，這樣用畫來下棋。下了連續6天，通過這種形式來表現東西方文化在我心中的關系。作為東方人對此應該有深切的體會，但對一般的西方觀眾來說，他很難了解作品的內在，只是看熱鬧。不過做了這些東西還是引起了很大的關注，因為象棋本身就像一個社會，中國象棋每個棋子都有自己的說法，也有跟西方象棋截然不同的規矩。比方說，國際象棋沒有炮，中國象棋有炮，為什么？就是因為中國發明了火藥；國際象棋是沒有馬腳的，中國象棋是有馬腳的，也就是人和人可以造成麻煩；西方象棋的帝后是可以滿盤走，中國象棋的將士只能在田字格里面走；中國象棋 “士”不是士兵而是仕女，所以士要走斜線，將帥則走橫線，因為中國男女是有別的。

Q：從中可以看出中國傳統的文化沿襲。

A：對，就是中國社會的基本特色。比如中國的兵走到底線就是死兵，國際象棋的兵走到底線是可以兌換場上任何你需要的子。

博弈

Q：您是哪一年回到中國的？

A：1989年我回國時，帶著很多幻想。我還是覺得只要打開國門，汲取西方先進的東西，我們的國家和藝術就有希望。那段時間我畫了很多抽象作品，比如那些符號性的東西，其實是當時西方眼中的東方。像我畫過一張以蛇為主題的作品，正好是在1989年的蛇年，春節時領事館按照習慣開一個很大的Party，舞臺上要求做一個背景。我就畫了12條3米多高的大條幅，上面分布著抽象的 “蛇”字，從篆書到隸書，然后又把它打散。

Q：還在延續著“下棋”的主題？

A：1990年回國后也下了幾盤棋，其中一盤是“與伏爾泰下棋”。我們每個畫畫的進校考試，都要畫伏爾泰的，這里面有兩個動機，一是我們希望以伏爾泰的文化啟蒙也來啟蒙中國，第二是我們想從伏爾泰那里吸取思想精髓，實際上我們已經在受到西方哲學美學意識的左右，所以我就與伏爾泰一起“下棋”，下到最后引起我自己的反思。從那時開始，我就走上了一條和中國當代藝術發展相反的路——從觀念走回架上。

我畫了很多廢墟，這一系列作品都是表現大地的操勞、歷史的遺跡等等，非常沉重。印象比較深的有很多二戰的廢墟，像柏林的國會大廈、格雷斯登被炸毀的火車站、珍珠港的沉船，還有圓明園。這些歷史廢墟的上面，是若隱若現的 “翻手作云覆手雨”的形象，代表著對每一個歷史廢墟背后起決定作用的動機和力量。

回溯

Q：廢墟這一系列都叫“世界之弈”？

A： 是。畫中的手的形象都是高出布面的浮雕效果，是用的綜合材料。從那時起我就逐漸開始從材料向純粹的油彩繪畫的回歸。我覺得還是繪畫這支筆更聽從心靈的話語，更能直接表達我們要說的話，而那些所謂的綜合材料、所謂的觀念性都是外在強加的。我今天看到很多年輕人的作品依然在走我們那一代人曾經走過的路，反而使作品陷入到說明性的文字游戲中。

Q：廢墟主題的繪畫，很多是從天上俯瞰的構圖，為什么？

A： 從這個角度下看到的不僅是城市的風景，更是城市的歷史。

Q：是寫生？還是想象？

A： 想象著畫。我在地上走的時候就會想象飛起來會怎么樣。有趣的是，中國人看事物歷來是這樣的。黃賓虹當年畫的西湖，整張紙上湖是豎起來的，因為他想象自己飛到天上去了。

Q：就跟中國古代繪畫一樣層層疊疊。

A： 我在德國辦了一個展覽叫 “可見的歷史”。德國人會覺得很奇怪，歷史怎么會可見，但在中國人觀念中就是可以理解的。

Q：在這之后您的題材就慢慢回到了大地。

A： 對。我回到了大地上，發現的就是葵。這個的起因我以前在媒體采訪提到，2003年我在土耳其的馬拉馬拉海峽看到了一片葵原，令我非常感動。那時我就決定要從天上回到大地，一直畫下來就是七八年。

兩次斷層深刻地塑造了我；我就與伏爾泰一起 “下棋”；我實際上走了一條和當代美術發展相反的路；不要以為你拿著毛筆畫過畫，你就在追懷傳統。

今天回頭看這30年，我實際上走了一條和當代美術發展相反的路，我是從觀念回到了架上、從材料回到了繪畫、從天上回到了地上。這樣一個回訪是有代表性的，代表我們這一代人怎么從全球性的沖動慢慢回到腳踏實地的本土關懷。

葵是什么？葵就是我們自己，就是我們這一代人！畫葵就是畫我們這一代人——曾經有過歡樂，曾經經歷過苦難，我們懷抱著果盤，曾經有陽光，也有雨露，我們對今天還要懷抱理想，也必須頂著這個果盤繼續前行。我畫葵最大的特點，就是它有苦味，不是陽光燦爛時候的那個黃花，它甚至是老葵，這是我們這一代人的真實寫照，我的人生有苦味而不頹廢，有磨難卻又充滿理想，這是我們這一代人的理想。我在浙江美術館做過很大的展覽，有11米高的葵花，好像被五花大綁一樣，它有一種內在的堅強。這與梵高充滿生命的激情的葵是不同的。

Q：您這些年一直在畫葵，在畫法或者內在精神上，這些年有什么樣的變化？

A： 我畫葵的第二個特點，都是一片葵。畫群葵開始是無意識的，到后來我主動地去發展它，所以我的畫幅越來越大。為什么是群葵呢？因為我們這一代人有一種不由分說的集體性。去年我在浙江美術館做的葵，800棵成片，像林子一樣。大家都感覺很震撼，很多人是銜著眼淚看這個展覽。有一個觀眾說 “一朵葵、兩朵葵的殘破是殘破，一片葵的殘破是一個季節”。我覺得他講得非常好。

講到5年前畫葵與今天有什么不同，我覺得那時的葵經常是蒼茫的一片，這幾年我畫葵越來越逼近我，感覺是撲面而來。葵本身的一種力量和堅強更突出起來。

傳承

Q：再看您早年的博弈題材，仍然感覺到其中包含著一種東方文化與西方教育背景的碰撞。那么您覺得現在中國的文化藝術現狀與西方是否還存在碰撞？

A： 你講這個的時候忽略了一個現實，你這一代受到的藝術教育中有多少是西方的？

Q：大部分。

A： 所以你很難分得清楚，或者說并不存在一個中國的文化藝術教育。今天我們的生活環境全球化了，西方的東西已經深刻地進入到生活。這就是我在西方的時候與我的教授經常爭吵的問題，他們普遍帶著東方主義，以為東方還是東方。其實我告訴你，“東方”早就不是純粹的東方了，已經吸收了很多西方的內容。我們回到“東方”去是很難的，只能做到本土關懷，這不是狹隘的地域觀念，它不僅包含中國傳統的東西，也包含被中國吸收了的、甚至誤讀了的西方，也包含了今天新產生的東西。

Q：因此您說的“本土”與“東方”是有本質區別的。

A： 對。

Q：您又怎么看現在中國很多人在做的對東方傳統的追溯？

A： 本土關懷當中非常重要的一個內涵就是回溯歷史，追懷我們的傳統精神。但這種追懷不是表面的，千萬不要以為你拿著毛筆畫過畫，你就在追懷傳統。傳統是很根源的東西。

比如說，與筆墨比的話，中國人看事物的方式更代表傳統。古人畫山從來不是帶著一個畫箱站在山對面寫生，而是在山腳下住上一個星期，在半山腰住一個星期，最后到山頂上無數次，把這山嚼碎了放在心里頭，畫的時候合盤托出。山頂上看到的叫平遠，山背后看到的叫深遠，山底下看到的叫高遠，它就是畫家心中的山水。這才是中國人更深刻的傳統，它超越了筆墨，比筆墨更內在。所以不要表面上看那些所謂的傳承，要真正把握內在的東西。而今天我們丟失了太多東西，沒有辦法找回來。王羲之那個時代的人互相之間經常寫一段短信，流傳到今天叫手帖，這是今天看到的最久遠的書法。其實就是一些瑣事。

奉橘帖就是送了100個桔子，天氣太冷所以不易多得，短短十幾個字，卻展現中國一代文人的獨特心胸。既有姨母去世 “哀痛摧剝，情不自勝”的大悲哀，又有放懷瀟灑的大心胸。到我們這個時代，書法變成純粹書寫的游戲，所以我不承認寫書法的人在堅持傳統，我們不寫書法的人就不再堅持傳統，如何堅持好傳統，這是一個大的學問，不要被表面形象所遮蓋。到底哪一個更內在，我們拭目以待。

Q：您自己的藝術創作上就有很多作為藝術家對社會的責任感。

A： 這種責任感不應該是一種說教，把自己的心胸表達出來去感動人就已經足夠了。中國人講 “以身體之”，我的悲痛會在葵里頭體現出來。你看，我的手掌心都是老繭，因為我抓筆的時候很重，手心頂出來一個洞，有痛感，有痛感就對了。

這種責任感不應該是一種說教，把自己的心胸表達出來去感動人就已經足夠了。中國人講 “以身體之”，我的悲痛會在葵里頭體現出來。

重建

Q：您對未來的憧憬在哪里？

A： 我的畫是殘敗中的重建。既然講“重建”，它就是有過廢墟，所以我們面對廢墟時我們才會無止境地悲哀。中國人講臨摹，“臨”就是我們面對古人去追摹他的心靈世界；“摹”就是我們要把自己放到這里頭去，像他當年那樣痛苦地痛苦一番，像他當年那樣瀟灑地瀟灑一番。所以我畫中的廢墟和殘破，實際上是一種歷史性的追問，追問我們內心的緊張、悵惘。有追問、有遺憾，有一種淡淡的悲哀，在這里已經代表了一種歷史性，已經足以表達我們的希望，也是藝術能夠表達的，而不在于給出什么方案去重建。

Q：您有沒有想過下一代人，下下一代人，已經沒有這種經歷。那么他們創作的藝術可能會喪失這種精神？

A： 但是我相信他們到了我這個年齡也會有的，就像我們到了今天也開始有前人所有的憂慮。我們不能期望30歲的人能有我們的感受，因為他們沒有經過那個時代的饑渴。今天的孩子們變得很平淡，缺少激情。

Q：每一代有不同的困惑。

A： 你講得很對，更可憐的是他們面臨選擇的危機，要選擇的太多了，反而缺少了自己的存在，缺少求知的激情。

Q：最新個展為何叫“最葵原”？

A： “最葵園”這個展覽很小，但有趣的是作品與蘇州博物館整體結構的配合。有背景、舞臺、小路，最精彩的部分是緊靠著宗王府的白墻上，貝律銘模仿 《瀟湘煙雨圖》用石片布置了一個墻面。而我在這里面做一個18米長的鐵葵叢放在水中，給這種對過往的追溯帶來一種生機。這里很重要的主題就是讓我們的傳統活過來，而不再僅僅是一個溯源。