文伯仁:《具區林屋圖》《溪山仙館圖》真偽大探案

筆者13歲時跟著名書畫家、收藏家溥心畬學畫，14歲開始有了自己的收藏，收藏的第一幅是黃牧甫畫的青銅器《婦庚卣》。這么多年下來，收藏了明清書畫近三千幅，現挑其中的一幅，與大家共同鑒析。

說到文伯仁這幅《具區林屋圖》，首先要從臺北故宮藏王蒙的《具區林屋圖》（圖1）說起。王蒙的這幅畫經過鑒定，畫真款偽，應該是后添款。這幅畫應該是斷成兩截的，上面原來還有東西，因此引起了很大的爭論。有些人說原畫未必不是這個樣子，上面不需要還有一段，臺北故宮另外一幅王蒙的畫，也好像是一半，但有人堅持，原畫必定是長條的，凡是近方形的畫，上半部多半因故遭毀。

1970年筆者留學美國的時候，讀到克里弗蘭藝術博物館館長謝爾曼·E·李寫的《遠東藝術史》（圖2），講中、印、日、韓藝術史。其中，講中國書畫的篇幅已經很少，說明畫的頁數更少。選的彩色插圖，明朝只有兩幅，一幅是仇英的（圖3），另一幅則是文伯仁的《溪山仙館圖》（圖4），這是鄭德坤的收藏。按理應該選沈周、文徵明，怎么輪到文伯仁？后面居然還有一大段介紹文伯仁畫的文字，說文伯仁多么了不起，特別推崇，這實在是很有意思的事情。

大約在同時，紐約大都會美術館出版了由翁萬戈先生寫的《顧洛阜藏書畫》(69 Fine Examples from the John M. Crawford， Jr. Collection)（圖5），非常奇怪，其中也有一幅文伯仁的《溪山仙館圖》，居然跟克里弗蘭藝術博物館的那幅一模一樣。這本書里的選圖，從北宋高克明、郭熙一直到石濤、鄭板橋，每人一幅，可是到了文伯仁，除了一頁刊登全圖外，還再對頁刊登了圖的細節放大（圖6），再翻過來還刊登了一個跨頁大細節（圖7），說明對文伯仁這幅畫特別重視。細節圖中，款識、用印全都放大刊出。紐約大都會美術館和克里弗蘭藝術博物館，各自認為他們所擁有的是真跡，因此以出版物互“別苗頭”（滬語，意為爭先、較勁）。

不久，由中國古代書畫鑒定組編著的《中國古代書畫圖目》出版，里面刊登了一幅由上海博物館收藏的文伯仁《具區林屋圖》（圖8），上面有乾隆皇帝的題字。我們知道，書畫如果有乾隆皇帝題字，可能會有問題，接下來，筆者在臺北發現了文伯仁的《具區林屋圖》(圖9)，筆者認為四幅畫中，此幅最佳，因此購而藏之，并用了10年來研究。筆者發現，文伯仁的畫雖是從文徵明而來，但他好像一輩子都想超越文徵明，尤其是在構圖和筆法上極盡精工之能事。

我們來做一個對比，克里弗蘭的簡稱“鄭溪”，大都會的簡稱“顧溪”，上海博物館的簡稱“上具”，筆者的收藏簡稱“臺具”。我們看歷來書畫錄，提到文徵明畫的，記載不過三四行文字，但每次提到文伯仁的畫，記載就特別長，不斷形容其畫如何如何好。我們看，臺北故宮所藏文伯仁的任何畫，都是全力以赴，精工動人。日本藏的他的《四萬圖》，也是驚人之作，氣質絕佳。不管是鄭氏或顧氏的《溪山仙館圖》，還是上海的《具區林屋圖》，都沒有年款。只有臺北這張有年款，是1555年（董其昌出生的那一年）文伯仁52歲時畫的。縱觀文伯仁的畫，可說是遠遠超過了文徵明，是“吳門畫派”轉到晚明變型畫派一個重要的轉折點。所以每當歷代書畫著錄提到文伯仁的畫，都要特別仔細地描述一番，贊嘆一回。筆者覺得明代藝術史應該改寫，把文伯仁的地位突顯出來。

接下來，我們再回到《具區林屋圖》本身，比較這四幅畫。此畫題名為《溪山仙館圖》的，擁有者大部分都是廣東地區的藏家。古代仿古作偽的畫家年齡都不會超過20歲，也就是說，年輕畫家的模仿力較強，還沒有形成自己的個性與風格，所以可以一摹就像，等到畫家25歲左右筆法成熟后再仿，就不行了。所以古代傳下來的仿畫、偽畫，多半遠看形式很像，近看筆墨卻不行，因為十幾二十歲的小畫家，筆法的功夫，無論如何是很難畫到位的。

這些藏畫者或仿畫家大都不了解《具區林屋圖》是什么意思。“具區”當時是指太湖地區，由畫中的大塊太湖石可證。而“林屋”意義為何？廣東的仿家將之理解為樹林房屋，并覺得“林屋”二字不太雅，于是就自作主張，把畫名改成了浪漫的《溪山仙館圖》。事實上，“林屋”是指道家修煉養生的“林屋洞”，是道教在世上的九大洞天福地之一。如果以這個知識為基礎的話，我們就可以在臺北故宮所藏王蒙的《具區林屋圖》中發現“林屋洞”的洞口，不但有洞，而且還有一個道人從洞里施施然走出來。筆者發現了這個“洞”以后，臺北故宮也很驚訝，從來就沒有人知道這幅畫里還別有洞天。因此，筆者還特別跑到太湖邊，親訪林屋洞，與圖畫對照，果然是太湖景致（圖10）。“林屋洞”的特色是什么呢？就是洞口有鐘乳石下垂（圖11）。我們看這四幅畫面中，只有臺北的有一個洞，洞口這邊有紅樹一棵，標明洞的位置，洞中有鐘乳石垂下，洞內深長，通向太湖。另兩幅《溪山仙館圖》里都沒有洞，上海博物館的《具區林屋圖》也沒有洞，紅樹還在，鐘乳石被改成斜斜的平坡。在克里弗蘭和大都會所藏的畫上，都題有“溪山仙館”字樣，臺北和上海的則題作“具區林屋”。

我們將這四幅畫一比對，就可發現，四幅畫在意義上有很大的差別。在畫法上，經過對比后可發現，前面三幅，在用筆上都比較稚嫩，都有漏洞，畫錯的地方有七八處，筆墨不佳。把這四幅畫的細節加以比較，也可看出問題。首先，臺北的文伯仁畫，前景畫了一棵樹，樹上有枯枝垂下來，四周畫的太湖水紋均勻分布，一氣呵成；鄭德坤的收藏，本來寄存在克里弗蘭博物館，前幾年拿出來在杭州拍賣，得價不俗。“鄭溪”的樹枝非常笨拙，水紋到了岸邊，混亂成一團，整個畫面氣息僵硬，樹皮的筆法也不自然；再看大都會這張，也是同樣的情形，水紋畫得很亂，樹枝樹葉失序，各方面的皴點也都非常毛躁；相比起來，上海博物館的稍微好一點，仔細看去，樹枝和皴點仍然畫得軟弱無力，但其筆墨氣息，還是比較接近文派的。

再從筆墨上探討，也可看出這四幅畫的不同之處。文伯仁的拿手好戲是畫水波，用魚鱗網紋布滿畫面，線條粗細一致，墨色淡雅一致，水波比例一致，循序漸進，層層上下，是為吳派絕技。克里弗蘭和大都會博物館的兩幅水波就顯得毛躁絮亂。上海的這幅，筆墨氣息是比較溫潤的，可是仔細看樹枝生葉，人物坐臥也都畫得稚嫩。也就是說，在模擬外形上是可以達到一定水平，但看細節、看筆墨，則問題多多。

我們再仔細比對一下，可以發現文伯仁這幅《具區林屋圖》，可謂中國山水畫史里結構最為復雜的一種。中國山水畫構圖，從明朝以后多用“堆推法”，就是從畫面左下方或右下方，開始以“之”字形的構圖往上推，一直推到最上層，它遵循了荊浩以來的山水傳統，有可以上山之路，也有下山之途。因此，宋元山水在堆推法的運用上，大部分都是兩層或三層而止。而文伯仁此畫，堆推至最高點，多達5層，上山的人物共有18個，下山的人也有12個，每一層都有一個景或兩個景以上，全畫共得5層18景。中國山水立軸能達到5層的非常少見，而5層里營造了18個景，更是絕無僅有。然后畫家還放進二十多個人物在里面活動，其中最有名的，是一個和尚，在雜樹叢中拾級而上，向一座廟走去，這樣的畫，制作起來，是相當的困難。這個在長階向上走的和尚，“鄭溪”里已經不見，大都會博物館的，是直接把和尚畫在廟旁，省了爬山的費事、費時。因為在狹小的雜樹林里畫一和尚，帶著帽子，扛著行李，拾級而上，是比較困難的，上海博物館的這幅畫里，和尚也不見了。從這些細節里即可分出四幅畫的高下。世界三大著名美術館都把他們的館藏印出來了，可供有興趣者仔細比對。結論是，畫雖然有好幾個本子，但是較可欣賞的本子是在臺灣。

（責編：李禹默）