文伯仁:《具區(qū)林屋圖》《溪山仙館圖》真?zhèn)未筇桨?/h1>
2011-12-31 00:00:00羅青
收藏界 2011年11期
筆者13歲時(shí)跟著名書畫家、收藏家溥心畬學(xué)畫，14歲開始有了自己的收藏，收藏的第一幅是黃牧甫畫的青銅器《婦庚卣》。這么多年下來(lái)，收藏了明清書畫近三千幅，現(xiàn)挑其中的一幅，與大家共同鑒析。
說(shuō)到文伯仁這幅《具區(qū)林屋圖》，首先要從臺(tái)北故宮藏王蒙的《具區(qū)林屋圖》（圖1）說(shuō)起。王蒙的這幅畫經(jīng)過(guò)鑒定，畫真款偽，應(yīng)該是后添款。這幅畫應(yīng)該是斷成兩截的，上面原來(lái)還有東西，因此引起了很大的爭(zhēng)論。有些人說(shuō)原畫未必不是這個(gè)樣子，上面不需要還有一段，臺(tái)北故宮另外一幅王蒙的畫，也好像是一半，但有人堅(jiān)持，原畫必定是長(zhǎng)條的，凡是近方形的畫，上半部多半因故遭毀。
1970年筆者留學(xué)美國(guó)的時(shí)候，讀到克里弗蘭藝術(shù)博物館館長(zhǎng)謝爾曼·E·李寫的《遠(yuǎn)東藝術(shù)史》（圖2），講中、印、日、韓藝術(shù)史。其中，講中國(guó)書畫的篇幅已經(jīng)很少，說(shuō)明畫的頁(yè)數(shù)更少。選的彩色插圖，明朝只有兩幅，一幅是仇英的（圖3），另一幅則是文伯仁的《溪山仙館圖》（圖4），這是鄭德坤的收藏。按理應(yīng)該選沈周、文徵明，怎么輪到文伯仁？后面居然還有一大段介紹文伯仁畫的文字，說(shuō)文伯仁多么了不起，特別推崇，這實(shí)在是很有意思的事情。
大約在同時(shí)，紐約大都會(huì)美術(shù)館出版了由翁萬(wàn)戈先生寫的《顧洛阜藏書畫》(69 Fine Examples from the John M. Crawford， Jr. Collection)（圖5），非常奇怪，其中也有一幅文伯仁的《溪山仙館圖》，居然跟克里弗蘭藝術(shù)博物館的那幅一模一樣。這本書里的選圖，從北宋高克明、郭熙一直到石濤、鄭板橋，每人一幅，可是到了文伯仁，除了一頁(yè)刊登全圖外，還再對(duì)頁(yè)刊登了圖的細(xì)節(jié)放大（圖6），再翻過(guò)來(lái)還刊登了一個(gè)跨頁(yè)大細(xì)節(jié)（圖7），說(shuō)明對(duì)文伯仁這幅畫特別重視。細(xì)節(jié)圖中，款識(shí)、用印全都放大刊出。紐約大都會(huì)美術(shù)館和克里弗蘭藝術(shù)博物館，各自認(rèn)為他們所擁有的是真跡，因此以出版物互“別苗頭”（滬語(yǔ)，意為爭(zhēng)先、較勁）。
不久，由中國(guó)古代書畫鑒定組編著的《中國(guó)古代書畫圖目》出版，里面刊登了一幅由上海博物館收藏的文伯仁《具區(qū)林屋圖》（圖8），上面有乾隆皇帝的題字。我們知道，書畫如果有乾隆皇帝題字，可能會(huì)有問(wèn)題，接下來(lái)，筆者在臺(tái)北發(fā)現(xiàn)了文伯仁的《具區(qū)林屋圖》(圖9)，筆者認(rèn)為四幅畫中，此幅最佳，因此購(gòu)而藏之，并用了10年來(lái)研究。筆者發(fā)現(xiàn)，文伯仁的畫雖是從文徵明而來(lái)，但他好像一輩子都想超越文徵明，尤其是在構(gòu)圖和筆法上極盡精工之能事。
我們來(lái)做一個(gè)對(duì)比，克里弗蘭的簡(jiǎn)稱“鄭溪”，大都會(huì)的簡(jiǎn)稱“顧溪”，上海博物館的簡(jiǎn)稱“上具”，筆者的收藏簡(jiǎn)稱“臺(tái)具”。我們看歷來(lái)書畫錄，提到文徵明畫的，記載不過(guò)三四行文字，但每次提到文伯仁的畫，記載就特別長(zhǎng)，不斷形容其畫如何如何好。我們看，臺(tái)北故宮所藏文伯仁的任何畫，都是全力以赴，精工動(dòng)人。日本藏的他的《四萬(wàn)圖》，也是驚人之作，氣質(zhì)絕佳。不管是鄭氏或顧氏的《溪山仙館圖》，還是上海的《具區(qū)林屋圖》，都沒(méi)有年款。只有臺(tái)北這張有年款，是1555年（董其昌出生的那一年）文伯仁52歲時(shí)畫的?？v觀文伯仁的畫，可說(shuō)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了文徵明，是“吳門畫派”轉(zhuǎn)到晚明變型畫派一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。所以每當(dāng)歷代書畫著錄提到文伯仁的畫，都要特別仔細(xì)地描述一番，贊嘆一回。筆者覺得明代藝術(shù)史應(yīng)該改寫，把文伯仁的地位突顯出來(lái)。
接下來(lái)，我們?cè)倩氐健毒邊^(qū)林屋圖》本身，比較這四幅畫。此畫題名為《溪山仙館圖》的，擁有者大部分都是廣東地區(qū)的藏家。古代仿古作偽的畫家年齡都不會(huì)超過(guò)20歲，也就是說(shuō)，年輕畫家的模仿力較強(qiáng)，還沒(méi)有形成自己的個(gè)性與風(fēng)格，所以可以一摹就像，等到畫家25歲左右筆法成熟后再仿，就不行了。所以古代傳下來(lái)的仿畫、偽畫，多半遠(yuǎn)看形式很像，近看筆墨卻不行，因?yàn)槭畮锥畾q的小畫家，筆法的功夫，無(wú)論如何是很難畫到位的。
這些藏畫者或仿畫家大都不了解《具區(qū)林屋圖》是什么意思。“具區(qū)”當(dāng)時(shí)是指太湖地區(qū)，由畫中的大塊太湖石可證。而“林屋”意義為何？廣東的仿家將之理解為樹林房屋，并覺得“林屋”二字不太雅，于是就自作主張，把畫名改成了浪漫的《溪山仙館圖》。事實(shí)上，“林屋”是指道家修煉養(yǎng)生的“林屋洞”，是道教在世上的九大洞天福地之一。如果以這個(gè)知識(shí)為基礎(chǔ)的話，我們就可以在臺(tái)北故宮所藏王蒙的《具區(qū)林屋圖》中發(fā)現(xiàn)“林屋洞”的洞口，不但有洞，而且還有一個(gè)道人從洞里施施然走出來(lái)。筆者發(fā)現(xiàn)了這個(gè)“洞”以后，臺(tái)北故宮也很驚訝，從來(lái)就沒(méi)有人知道這幅畫里還別有洞天。因此，筆者還特別跑到太湖邊，親訪林屋洞，與圖畫對(duì)照，果然是太湖景致（圖10）?！傲治荻础钡奶厣鞘裁茨?？就是洞口有鐘乳石下垂（圖11）。我們看這四幅畫面中，只有臺(tái)北的有一個(gè)洞，洞口這邊有紅樹一棵，標(biāo)明洞的位置，洞中有鐘乳石垂下，洞內(nèi)深長(zhǎng)，通向太湖。另兩幅《溪山仙館圖》里都沒(méi)有洞，上海博物館的《具區(qū)林屋圖》也沒(méi)有洞，紅樹還在，鐘乳石被改成斜斜的平坡。在克里弗蘭和大都會(huì)所藏的畫上，都題有“溪山仙館”字樣，臺(tái)北和上海的則題作“具區(qū)林屋”。
我們將這四幅畫一比對(duì)，就可發(fā)現(xiàn)，四幅畫在意義上有很大的差別。在畫法上，經(jīng)過(guò)對(duì)比后可發(fā)現(xiàn)，前面三幅，在用筆上都比較稚嫩，都有漏洞，畫錯(cuò)的地方有七八處，筆墨不佳。把這四幅畫的細(xì)節(jié)加以比較，也可看出問(wèn)題。首先，臺(tái)北的文伯仁畫，前景畫了一棵樹，樹上有枯枝垂下來(lái)，四周畫的太湖水紋均勻分布，一氣呵成；鄭德坤的收藏，本來(lái)寄存在克里弗蘭博物館，前幾年拿出來(lái)在杭州拍賣，得價(jià)不俗?！班嵪钡臉渲Ψ浅１孔?，水紋到了岸邊，混亂成一團(tuán)，整個(gè)畫面氣息僵硬，樹皮的筆法也不自然；再看大都會(huì)這張，也是同樣的情形，水紋畫得很亂，樹枝樹葉失序，各方面的皴點(diǎn)也都非常毛躁；相比起來(lái)，上海博物館的稍微好一點(diǎn)，仔細(xì)看去，樹枝和皴點(diǎn)仍然畫得軟弱無(wú)力，但其筆墨氣息，還是比較接近文派的。
再?gòu)墓P墨上探討，也可看出這四幅畫的不同之處。文伯仁的拿手好戲是畫水波，用魚鱗網(wǎng)紋布滿畫面，線條粗細(xì)一致，墨色淡雅一致，水波比例一致，循序漸進(jìn)，層層上下，是為吳派絕技?？死锔ヌm和大都會(huì)博物館的兩幅水波就顯得毛躁絮亂。上海的這幅，筆墨氣息是比較溫潤(rùn)的，可是仔細(xì)看樹枝生葉，人物坐臥也都畫得稚嫩。也就是說(shuō)，在模擬外形上是可以達(dá)到一定水平，但看細(xì)節(jié)、看筆墨，則問(wèn)題多多。
我們?cè)僮屑?xì)比對(duì)一下，可以發(fā)現(xiàn)文伯仁這幅《具區(qū)林屋圖》，可謂中國(guó)山水畫史里結(jié)構(gòu)最為復(fù)雜的一種。中國(guó)山水畫構(gòu)圖，從明朝以后多用“堆推法”，就是從畫面左下方或右下方，開始以“之”字形的構(gòu)圖往上推，一直推到最上層，它遵循了荊浩以來(lái)的山水傳統(tǒng)，有可以上山之路，也有下山之途。因此，宋元山水在堆推法的運(yùn)用上，大部分都是兩層或三層而止。而文伯仁此畫，堆推至最高點(diǎn)，多達(dá)5層，上山的人物共有18個(gè)，下山的人也有12個(gè)，每一層都有一個(gè)景或兩個(gè)景以上，全畫共得5層18景。中國(guó)山水立軸能達(dá)到5層的非常少見，而5層里營(yíng)造了18個(gè)景，更是絕無(wú)僅有。然后畫家還放進(jìn)二十多個(gè)人物在里面活動(dòng)，其中最有名的，是一個(gè)和尚，在雜樹叢中拾級(jí)而上，向一座廟走去，這樣的畫，制作起來(lái)，是相當(dāng)?shù)睦щy。這個(gè)在長(zhǎng)階向上走的和尚，“鄭溪”里已經(jīng)不見，大都會(huì)博物館的，是直接把和尚畫在廟旁，省了爬山的費(fèi)事、費(fèi)時(shí)。因?yàn)樵讵M小的雜樹林里畫一和尚，帶著帽子，扛著行李，拾級(jí)而上，是比較困難的，上海博物館的這幅畫里，和尚也不見了。從這些細(xì)節(jié)里即可分出四幅畫的高下。世界三大著名美術(shù)館都把他們的館藏印出來(lái)了，可供有興趣者仔細(xì)比對(duì)。結(jié)論是，畫雖然有好幾個(gè)本子，但是較可欣賞的本子是在臺(tái)灣。
（責(zé)編：李禹默）
筆者13歲時(shí)跟著名書畫家、收藏家溥心畬學(xué)畫，14歲開始有了自己的收藏，收藏的第一幅是黃牧甫畫的青銅器《婦庚卣》。這么多年下來(lái)，收藏了明清書畫近三千幅，現(xiàn)挑其中的一幅，與大家共同鑒析。
說(shuō)到文伯仁這幅《具區(qū)林屋圖》，首先要從臺(tái)北故宮藏王蒙的《具區(qū)林屋圖》（圖1）說(shuō)起。王蒙的這幅畫經(jīng)過(guò)鑒定，畫真款偽，應(yīng)該是后添款。這幅畫應(yīng)該是斷成兩截的，上面原來(lái)還有東西，因此引起了很大的爭(zhēng)論。有些人說(shuō)原畫未必不是這個(gè)樣子，上面不需要還有一段，臺(tái)北故宮另外一幅王蒙的畫，也好像是一半，但有人堅(jiān)持，原畫必定是長(zhǎng)條的，凡是近方形的畫，上半部多半因故遭毀。
1970年筆者留學(xué)美國(guó)的時(shí)候，讀到克里弗蘭藝術(shù)博物館館長(zhǎng)謝爾曼·E·李寫的《遠(yuǎn)東藝術(shù)史》（圖2），講中、印、日、韓藝術(shù)史。其中，講中國(guó)書畫的篇幅已經(jīng)很少，說(shuō)明畫的頁(yè)數(shù)更少。選的彩色插圖，明朝只有兩幅，一幅是仇英的（圖3），另一幅則是文伯仁的《溪山仙館圖》（圖4），這是鄭德坤的收藏。按理應(yīng)該選沈周、文徵明，怎么輪到文伯仁？后面居然還有一大段介紹文伯仁畫的文字，說(shuō)文伯仁多么了不起，特別推崇，這實(shí)在是很有意思的事情。
大約在同時(shí)，紐約大都會(huì)美術(shù)館出版了由翁萬(wàn)戈先生寫的《顧洛阜藏書畫》(69 Fine Examples from the John M. Crawford， Jr. Collection)（圖5），非常奇怪，其中也有一幅文伯仁的《溪山仙館圖》，居然跟克里弗蘭藝術(shù)博物館的那幅一模一樣。這本書里的選圖，從北宋高克明、郭熙一直到石濤、鄭板橋，每人一幅，可是到了文伯仁，除了一頁(yè)刊登全圖外，還再對(duì)頁(yè)刊登了圖的細(xì)節(jié)放大（圖6），再翻過(guò)來(lái)還刊登了一個(gè)跨頁(yè)大細(xì)節(jié)（圖7），說(shuō)明對(duì)文伯仁這幅畫特別重視。細(xì)節(jié)圖中，款識(shí)、用印全都放大刊出。紐約大都會(huì)美術(shù)館和克里弗蘭藝術(shù)博物館，各自認(rèn)為他們所擁有的是真跡，因此以出版物互“別苗頭”（滬語(yǔ)，意為爭(zhēng)先、較勁）。
不久，由中國(guó)古代書畫鑒定組編著的《中國(guó)古代書畫圖目》出版，里面刊登了一幅由上海博物館收藏的文伯仁《具區(qū)林屋圖》（圖8），上面有乾隆皇帝的題字。我們知道，書畫如果有乾隆皇帝題字，可能會(huì)有問(wèn)題，接下來(lái)，筆者在臺(tái)北發(fā)現(xiàn)了文伯仁的《具區(qū)林屋圖》(圖9)，筆者認(rèn)為四幅畫中，此幅最佳，因此購(gòu)而藏之，并用了10年來(lái)研究。筆者發(fā)現(xiàn)，文伯仁的畫雖是從文徵明而來(lái)，但他好像一輩子都想超越文徵明，尤其是在構(gòu)圖和筆法上極盡精工之能事。
我們來(lái)做一個(gè)對(duì)比，克里弗蘭的簡(jiǎn)稱“鄭溪”，大都會(huì)的簡(jiǎn)稱“顧溪”，上海博物館的簡(jiǎn)稱“上具”，筆者的收藏簡(jiǎn)稱“臺(tái)具”。我們看歷來(lái)書畫錄，提到文徵明畫的，記載不過(guò)三四行文字，但每次提到文伯仁的畫，記載就特別長(zhǎng)，不斷形容其畫如何如何好。我們看，臺(tái)北故宮所藏文伯仁的任何畫，都是全力以赴，精工動(dòng)人。日本藏的他的《四萬(wàn)圖》，也是驚人之作，氣質(zhì)絕佳。不管是鄭氏或顧氏的《溪山仙館圖》，還是上海的《具區(qū)林屋圖》，都沒(méi)有年款。只有臺(tái)北這張有年款，是1555年（董其昌出生的那一年）文伯仁52歲時(shí)畫的?？v觀文伯仁的畫，可說(shuō)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了文徵明，是“吳門畫派”轉(zhuǎn)到晚明變型畫派一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。所以每當(dāng)歷代書畫著錄提到文伯仁的畫，都要特別仔細(xì)地描述一番，贊嘆一回。筆者覺得明代藝術(shù)史應(yīng)該改寫，把文伯仁的地位突顯出來(lái)。
接下來(lái)，我們?cè)倩氐健毒邊^(qū)林屋圖》本身，比較這四幅畫。此畫題名為《溪山仙館圖》的，擁有者大部分都是廣東地區(qū)的藏家。古代仿古作偽的畫家年齡都不會(huì)超過(guò)20歲，也就是說(shuō)，年輕畫家的模仿力較強(qiáng)，還沒(méi)有形成自己的個(gè)性與風(fēng)格，所以可以一摹就像，等到畫家25歲左右筆法成熟后再仿，就不行了。所以古代傳下來(lái)的仿畫、偽畫，多半遠(yuǎn)看形式很像，近看筆墨卻不行，因?yàn)槭畮锥畾q的小畫家，筆法的功夫，無(wú)論如何是很難畫到位的。
這些藏畫者或仿畫家大都不了解《具區(qū)林屋圖》是什么意思。“具區(qū)”當(dāng)時(shí)是指太湖地區(qū)，由畫中的大塊太湖石可證。而“林屋”意義為何？廣東的仿家將之理解為樹林房屋，并覺得“林屋”二字不太雅，于是就自作主張，把畫名改成了浪漫的《溪山仙館圖》。事實(shí)上，“林屋”是指道家修煉養(yǎng)生的“林屋洞”，是道教在世上的九大洞天福地之一。如果以這個(gè)知識(shí)為基礎(chǔ)的話，我們就可以在臺(tái)北故宮所藏王蒙的《具區(qū)林屋圖》中發(fā)現(xiàn)“林屋洞”的洞口，不但有洞，而且還有一個(gè)道人從洞里施施然走出來(lái)。筆者發(fā)現(xiàn)了這個(gè)“洞”以后，臺(tái)北故宮也很驚訝，從來(lái)就沒(méi)有人知道這幅畫里還別有洞天。因此，筆者還特別跑到太湖邊，親訪林屋洞，與圖畫對(duì)照，果然是太湖景致（圖10）?！傲治荻础钡奶厣鞘裁茨?？就是洞口有鐘乳石下垂（圖11）。我們看這四幅畫面中，只有臺(tái)北的有一個(gè)洞，洞口這邊有紅樹一棵，標(biāo)明洞的位置，洞中有鐘乳石垂下，洞內(nèi)深長(zhǎng)，通向太湖。另兩幅《溪山仙館圖》里都沒(méi)有洞，上海博物館的《具區(qū)林屋圖》也沒(méi)有洞，紅樹還在，鐘乳石被改成斜斜的平坡。在克里弗蘭和大都會(huì)所藏的畫上，都題有“溪山仙館”字樣，臺(tái)北和上海的則題作“具區(qū)林屋”。
我們將這四幅畫一比對(duì)，就可發(fā)現(xiàn)，四幅畫在意義上有很大的差別。在畫法上，經(jīng)過(guò)對(duì)比后可發(fā)現(xiàn)，前面三幅，在用筆上都比較稚嫩，都有漏洞，畫錯(cuò)的地方有七八處，筆墨不佳。把這四幅畫的細(xì)節(jié)加以比較，也可看出問(wèn)題。首先，臺(tái)北的文伯仁畫，前景畫了一棵樹，樹上有枯枝垂下來(lái)，四周畫的太湖水紋均勻分布，一氣呵成；鄭德坤的收藏，本來(lái)寄存在克里弗蘭博物館，前幾年拿出來(lái)在杭州拍賣，得價(jià)不俗?！班嵪钡臉渲Ψ浅１孔?，水紋到了岸邊，混亂成一團(tuán)，整個(gè)畫面氣息僵硬，樹皮的筆法也不自然；再看大都會(huì)這張，也是同樣的情形，水紋畫得很亂，樹枝樹葉失序，各方面的皴點(diǎn)也都非常毛躁；相比起來(lái)，上海博物館的稍微好一點(diǎn)，仔細(xì)看去，樹枝和皴點(diǎn)仍然畫得軟弱無(wú)力，但其筆墨氣息，還是比較接近文派的。
再?gòu)墓P墨上探討，也可看出這四幅畫的不同之處。文伯仁的拿手好戲是畫水波，用魚鱗網(wǎng)紋布滿畫面，線條粗細(xì)一致，墨色淡雅一致，水波比例一致，循序漸進(jìn)，層層上下，是為吳派絕技?？死锔ヌm和大都會(huì)博物館的兩幅水波就顯得毛躁絮亂。上海的這幅，筆墨氣息是比較溫潤(rùn)的，可是仔細(xì)看樹枝生葉，人物坐臥也都畫得稚嫩。也就是說(shuō)，在模擬外形上是可以達(dá)到一定水平，但看細(xì)節(jié)、看筆墨，則問(wèn)題多多。
我們?cè)僮屑?xì)比對(duì)一下，可以發(fā)現(xiàn)文伯仁這幅《具區(qū)林屋圖》，可謂中國(guó)山水畫史里結(jié)構(gòu)最為復(fù)雜的一種。中國(guó)山水畫構(gòu)圖，從明朝以后多用“堆推法”，就是從畫面左下方或右下方，開始以“之”字形的構(gòu)圖往上推，一直推到最上層，它遵循了荊浩以來(lái)的山水傳統(tǒng)，有可以上山之路，也有下山之途。因此，宋元山水在堆推法的運(yùn)用上，大部分都是兩層或三層而止。而文伯仁此畫，堆推至最高點(diǎn)，多達(dá)5層，上山的人物共有18個(gè)，下山的人也有12個(gè)，每一層都有一個(gè)景或兩個(gè)景以上，全畫共得5層18景。中國(guó)山水立軸能達(dá)到5層的非常少見，而5層里營(yíng)造了18個(gè)景，更是絕無(wú)僅有。然后畫家還放進(jìn)二十多個(gè)人物在里面活動(dòng)，其中最有名的，是一個(gè)和尚，在雜樹叢中拾級(jí)而上，向一座廟走去，這樣的畫，制作起來(lái)，是相當(dāng)?shù)睦щy。這個(gè)在長(zhǎng)階向上走的和尚，“鄭溪”里已經(jīng)不見，大都會(huì)博物館的，是直接把和尚畫在廟旁，省了爬山的費(fèi)事、費(fèi)時(shí)。因?yàn)樵讵M小的雜樹林里畫一和尚，帶著帽子，扛著行李，拾級(jí)而上，是比較困難的，上海博物館的這幅畫里，和尚也不見了。從這些細(xì)節(jié)里即可分出四幅畫的高下。世界三大著名美術(shù)館都把他們的館藏印出來(lái)了，可供有興趣者仔細(xì)比對(duì)。結(jié)論是，畫雖然有好幾個(gè)本子，但是較可欣賞的本子是在臺(tái)灣。
（責(zé)編：李禹默）
