《WM(我們)》:真誠而新銳的藝術探索

摘要：1985年問世的《WM（我們）》是一部在表現內容和藝術手法上都有著鮮明的創新意識的話劇，但是，對這部作品的主題的不同評價，卻導致了一場“事件”的發生。在拉開了一段時間距離后，我們或許可以更加客觀地看待這部作品對新時期戲劇的意義，更加冷靜地分析“事件”的前因后果。

關鍵詞：《WM（我們）》 新時期戲劇 舞臺藝術

2008年年底，以紀念知識青年“上山下鄉”四十周年的名義，1985年曾經掀起一場風波的話劇《WM（我們）》在北京重排上演。似乎并不出人意料，這場由“八零后”出演的新時期名劇并未再次引起轟動，盡管當年的主演、如今的演藝界大腕濮存昕、李雪健們到場助陣，也未改變平靜的劇場效果。《WM（我們）》的重排復演仿佛真的僅限于一次紀念演出，不僅沒有成為傳媒界的炒作題材，就是劇情本身，也讓以青年為主體的觀眾們感到隔膜。

但是，《WM（我們）》畢竟是在新時期產生過影響的名劇，它因對傳統戲劇表現方法的“反叛性的突破”被選入2009年5月出版的《中國新文學大系1976—2000·戲劇卷》。這套在學術界有著廣泛認可的書系的編者在“戲劇卷”序言中專門肯定了《WM（我們）》的探索精神，認為它“在渲染‘文革’中產生的特殊群體‘知青’的命運和遭遇時，特別是通過七個青年人愛情、工作的波折所折射出來的對‘文革’反人性本質的批判，表現了劇作者和導演王貴將藝術探索和精神探索結合起來的鋒芒和銳氣，因此既好評如潮，又遭極“左”保守勢力的頗多非議。”①可見，歷史軌跡的再現并不完全依賴活的記憶，留在書頁上的雖然不如留在舞臺上的立體、生動，卻有可能比后者更加冷峻，因而也更加逼真。

當我們站在話語喧囂、影像紛繁的新世紀回眸20世紀80年代，會深深感到，那是一個反叛傳統的年代，一個破除偶像、追求理性的年代，一個掙脫束縛、伸張自我的年代。人們企圖趁著思想解放的機遇，努力在意識形態和文化藝術等各個領域不斷地推出新奇的、獨創的觀念和作品。當《WM（我們）》問世的時候，新時期的話劇創作已經走過了十個年頭。從早期的《楓葉紅了的時候》《于無聲處》等以鮮明的政治內容和現實的功利目的取勝的作品到《車站》《絕對信號》《一個死者對生者的訪問》等帶有先鋒意味的探索，人們總是期待著傾斜的舞臺不斷在意識的深層和情感的深處引起層層的漣漪甚至強烈的震撼。劇場活動的本質原本就包含著政治性在內，一次藝術表演有時也能衍化為一個政治性事件。所以，戲劇藝術的探索其走向和最終結局如何，往往取決于它與主流政治話語的重合程度。在這樣的背景下，藝術的反思很容易被當做政治上的離經叛道，舞臺呈現手法的創新，也很容易招致政治眼光的側目。1985年上演的《WM（我們）》就是這樣一個從張揚自我出發卻最終被推入政治軌道的戲劇作品。

1985年，被聯合國確定為“國際青年年”，這項活動的主題是“參與、發展、和平”，旨在促進人類世界的和平與繁榮。為了參與這項活動，空軍政治部話劇團領受了創作一部反映空軍某航校優秀學員先進事跡的劇本的任務，但最終交出來的以真人真事為題材的劇本卻顯得太拘謹，戲劇性和概括性不強。于是，已經創作過《這里通向云端》《周郎拜帥》等成功劇作的王培公和導演王貴決定“變換一個角度”“反思”青年人的生活，“由寫一個人改為寫一群人”②。于是，一部主題思想上不符合傳統，沒有塑造英雄形象，卻充滿“一代青年人靈魂的不安與生命的搏動”③的《WM（我們）》問世了。新生的《WM（我們）》立刻引發了兩種對立的評價，一種為它所創造的自由時空而興奮，認為它的簡單情節中包含著豐富的社會心理內容，另一種則認為“這部話劇的內容頹廢、陰森、沉悶，演出形式雖新，但格調不高，低級庸俗的東西不少。戲只寫了青年理想的破滅，沒寫出他們理想的萌發和重建，還有一些臺詞是有政治性錯誤的。”④藝術家所在的單位要求這部戲只能在軍隊內部演出幾場，但是，王貴沒有遵守上級的規定，而是邀請了單位以外的戲劇界和評論界人士前來觀劇，于是受到了撤銷行政職務和黨內職務的處分。

那么，《WM（我們）》究竟是怎樣的一部作品呢？這出戲沒有貫穿情節，沒有統一時空，也沒有懸念、延宕、突轉、發現等等傳統意義上的戲劇性元素，“冬”、“春”、“夏”、“秋”四季的輪換帶給人的不是歲月流轉的秩序感和春播秋收的成就感，而是主人公們求索過程中理想與現實的沖突及其所引發的失落感。這種深刻的矛盾貫穿于全劇，甚至從“引子”就開始了。當年輕的女鼓手和男樂手在《金梭和銀梭》的樂曲聲中歡快起舞時，主人公之一的岳陽卻是置身于充滿說教的歌聲之外。他把知青時代集體戶的朋友們一一喚出，欲以一代人的親身經歷為更年輕的一代所不理解的“青春”作注。

我們注意到，劇本的四個段落的名稱是“章”而非“幕”，這便與傳統的情節一致式戲劇拉開了距離，同時也便于自由使用敘述手法而不必拘泥于“摹仿”的窠臼。第一章“冬”的時代背景定在1976年，那是大地回春之前的最后一個年頭。集體戶里共有七名知青：退役軍人的兒子岳陽、“走資派”子弟李江山、市“革命委員會”常委之子于大海、工人子弟姜義、“高知”的女兒白雪、職員的女兒龐蕓和右派的女兒也是資本家的孫女鄭盈盈。之所以將他們的家庭出身標注得如此詳盡，是為了表明他們除了無法選擇的家庭出身各有不同之外，同樣無法選擇的個人命運則是一樣的，都被“上山下鄉”的洪流裹挾到了貧窮的鄉村。辛辛苦苦干一天，年終核算才掙七分錢。收工后回到集體戶的破房子，只能以開水、窩頭充饑；女知青來了例假，只能用報紙對付。在饑餓的逼迫下，他們集體出動偷雞，用批林批孔的材料和梁效的文章充當燃料。望著爐膛里的火苗，他們唱起了熟悉的《共產兒童團歌》。但是，誰還相信，精神空虛、物質匱乏的知識青年能夠成為時代的主人呢？第一章在地震災難中結束：人沒了，村子毀了，太陽也沒有了，世界歸于一片黑暗。

第二章“春”的時間在1978年。高考恢復了，主人公們都參加了考試，卻只有龐蕓一人考取。但其余人也開始了對人生的自我選擇——當然，在家庭提供的條件基礎上。也正是從這里開始，集體戶的成員逐漸地顯示出每個人不同的個性，盡管這些個性還主要表現為社會職業的共性。于大海因為父親曾是造反派，人生道路上又多了一重障礙；但也正因為如此，他開始意識到中國的體制問題，他要到書本和大學課堂上尋求改造中國的新路。在這一章還出現了兩對戀人。李江山因父親官復原職，他感到自己又有“力量”了；而尚未等到祖父和父親恢復名譽的鄭盈盈則對社會和人生仍舊抱著悲觀的態度。最能體現“春天的暖意”的是岳陽和白雪。他們都找到了實現理想的途徑：白雪準備上美院，岳陽準備參軍，十幾年后當將軍。但在眼下，他們卻不得不為理想而犧牲對對方的戀情；但這又為散發著小市民氣息的姜義提供了接近白雪的機會。

第三章“夏”的時間是1981年。理想的翅膀剛剛張開，便被俗事所纏繞，只得匍匐在現實的大地上。在體制之外研究體制弊端的于大?？繜仩t維持生存，惡劣的生存狀態使他不敢接受已經由丑小鴨變成白天鵝的鄭盈盈的愛，又因苦悶時喝醉酒打人被關進了拘留所。李江山果然占盡體制的便宜，跳舞、看黃色錄像，不停地換工作，什么時髦干什么。曾經接近過白雪的姜義終于明白兩人的精神境界之間有著永遠無法跨越的鴻溝，改而追求局長千金，終于開始走出住了幾輩子的大雜院。龐蕓在無意之中中了有婦之夫的圈套，重蹈母親的情感覆轍。從前線回來的岳陽目睹朋友們灰色的新人生，困惑著，該怎樣向山上的戰友述說耳聞目睹的一切？何況他自己這幾年也離理想越來越遠：他患上了莫名的頭痛，對現實的觀察更加劇了他的病癥。

第四章“秋”已到了1984年，幾乎是作者創作《WM（我們）》的當下。女鼓手評論說：“天高氣爽，五色斑斕，這是收獲的季節?！奔w戶的知青們終于所得其“欲”：“戶長”姜義如愿走上了仕途，正在大力宣傳“五講四美”；曾經在困境中掙扎的于大海在商海中出落成了經理；白雪那幅總也完不成的油畫《春》終于完成，得了獎，外商出價兩萬多美元；龐蕓即將出國深造；李江山也干上了最時髦的職業電視臺導演；鄭盈盈也與于大海走到了一起，雖然我們看到的是他們即將分手。這里有鬧劇、喜劇，也有悲喜劇、荒誕劇，當把集體戶成員重新召集到一起的岳陽出現時，我們發現，這里還有悲劇。岳陽在1979年作戰時腦部受傷，視神經嚴重受損，預計將全盲；那個曾經走近他的金色的、壯麗的、輝煌的將軍夢，徹底破滅了。相聚的“老”知青們再次唱起了《共產兒童團歌》，但突然發現，他們的身份與歌曲的內容已經構成了滑稽的關系，于是，改口喊起了“不許隨地吐痰”這一沒有身份標志、既符合“五講四美”的當下語境卻又絕無崇高、嚴肅內容的口號。全劇便在這婦孺老幼都能理解的絕對正確的口號聲中結束。

和20世紀80年代中期的許多探索戲劇一樣，《WM（我們）》的基調是雜色的，它的主題不是來自某種固有的理念，而是來自作家的生活感受和生命體驗，是對改革進程中集中爆發的矛盾現象的戲謔和嘲諷。作者似乎還來不及將這些體驗和認知轉化成鮮明的人物形象和完整的故事情節，就迫不及待地要以片斷、群體的方式與觀眾分享。正如當時有人評論道：“《WM（我們）》文學本最主要的功績在于，對飽經憂患的青年一代，不是同情，而是理解?！雹菀云降鹊囊暯钦故救说木袷澜缍灰詫煹纳矸葜敢较颍蚤_放的戲劇觀念貼近觀眾，這就是《WM（我們）》在表現內容和表現手法上的獨特之處。

與上述總體藝術追求相適應，《WM（我們）》在導演手法上也有很多創新，其某些獨特之處甚至已經進入新時期戲劇的經典行列。細讀劇本便會發現，《WM（我們）》與通行的劇本文學有著明顯的不同，它是由導演最后修訂的“演出文學本”，劇本中處處可見導演的演出構思和舞臺呈現方案，不僅是一個可讀的文本，更是一個可演的文本。閱讀《WM（我們）》，我們所感受到的是劇本文學所營造的藝術世界及導演工作本所提供的舞臺呈現的雙重享受。

首先，舞臺是空的，至于它所代表的時空究竟有什么具體規定性，全部依賴演員的表演。在整個劇本中，我們看不到對布景和道具的敘述和描寫，卻能看到十分具體而準確的表演提示，如第一章“冬”的開頭，“青年們用嘴做著效果：呼嘯的風聲”；“青年們用肩頂開（并不存在的）門，進了屋”。這些戲劇手法在“質樸戲劇”觀念已經眾所周知的今天似乎已經司空見慣，但在80年代中期，它所體現的對幻覺舞臺的徹底反叛及其擺脫傳統束縛的狂歡精神，卻是今天的舞臺上所缺乏的。筆者至今還清楚地記得，當舞臺上表現知青們偷雞吃的情節時，觀眾的情緒出現了第一個高潮。“殺雞啦！——殺！殺！殺！——拔毛啦！——嚓！嚓！嚓！——洗干凈！——嘩！嘩！嘩！”這既是對生活中行動的真實摹仿，也是克服舞臺限制的狂歡式表演。

其次是不同時空的同時呈現。如在第三章，有一處堪稱“復調式”場景，于大海、鄭盈盈、李江山、岳陽同時出現在舞臺上，卻又是在相互隔絕的自我空間表露心跡，但他們又可以展開對話——如果劇情需要的話。于大海在貧困的境遇里陷入與鄭盈盈和李江山之間的三角關系而無法自拔，只得獨自借酒澆愁；當鄭盈盈和岳陽分別開始尋找他的時候，置身情節之外的男樂手卻告訴他們：“他喝酒打了人，關進了拘留所！”于是舞臺上的空間瞬間又變成了拘留所。

第三是心理活動的直接外化。還是在第三章，姜義因無法理解“公主”白雪的精神世界而與之分手，并將婚姻與仕途都綁在了局長千金的身上，他甚至無恥地坦白：“我現在才明白‘公主’的真正含義了……‘畫皮’！”心里仍在愛著白雪的岳陽聞聽后怒不可遏，“在想象中揚起了一條長鞭，狠狠地抽打著姜義……”落實在舞臺表演上，這段心理活動又是由情節之外的男樂手站在臺側甩動響鞭完成的，這比任何人物語言都更加具有表現力，又比任何情節內人物的行動更加直接、更加真實——因為它明確告訴觀眾，在這里執行道德審判的，是操縱著情節走向的超敘述者。

總之，《WM（我們）》的舞臺藝術是任性、自由、無拘無束的。有人在道家哲學中尋找這種風格的來源，但我們只要對80年代中期的文化精神稍作回顧，就可以從該劇創作的現實語境中找到這種藝術表現手法的來源和動機。

行文至此，對因《WM（我們）》的創作排演而導致的一場“風波”做一略述，似乎也不是毫無意義。當劇作逐步完成時，劇團的上級領導認為該劇對時代精神的把握和青年現狀的描寫上有失誤，決定停排。導演王貴因未執行上級指示而被免職，但這戲卻在北京多處地點上演。雙方的對峙讓人覺得“它的每一場演出，都可能是最后的一場演出”⑥。于是《WM（我們）》演到哪兒，觀眾就跟到哪兒。終于，在不正常的狀態下上演二十三場之后，它便告別了舞臺。但是，這并不意味著《WM（我們）》從此消失。1985年的《劇本》月刊第9期便刊載了《WM（我們）》的舞臺演出本，《戲劇報》等刊物還連續組織、刊發了相關評論，不僅發表肯定該劇的思想傾向和藝術追求的文章，也發表對立面的意見。更有甚者，上海人民藝術劇院還隆重推出這部作品，作為對北京同行的支持。這便是80年代！不同的意見可以交鋒，藝術上的爭執只能通過爭鳴的途徑來解決。誰也不是藝術創作的最后裁決者，因為從來就沒有人能夠建立解決藝術爭端的法庭。不過，五年之后，當有人把圍繞《WM（我們）》而發生的爭執命名為一場政治風波，并將該劇的演出和劇本的發表定性為“文藝界一些人士在資產階級自由化思潮泛濫的氣候下所組織的一次示威”⑦時，卻沒有遇到不同的聲音，因為，80年代的民主氛圍和探索精神已經駕鶴西去了。

① 沙葉新、董?。骸丁粗袊挛膶W大系1976—2000·戲劇卷〉序言》，上海文藝出版社2009年5月第1版。

② 本刊記者：《訪問〈WM（我們）〉的作者》，《劇本》1985年第8期。

③ 林克歡：《表現的美——評〈WM（我們）〉的導演藝術》，《中國戲劇》1985年第11期。

④ 宜明：《〈WM（我們）〉風波始末》，《文藝理論與批評》1990年第6期。

⑤ 宜明：《〈WM（我們）〉風波始末》，《文藝理論與批評》1990年第6期。

⑥ 周振天：《〈WM（我們）〉印象記》，《劇本》1985年第9期。

⑦ 宜明：《〈WM（我們）〉風波始末》，《文藝理論與批評》1990年第6期。

作者：周靜波，中國傳媒大學圖書館館長，教授。

編輯：呂曉東E-mail:lvxiaodong8181@163.com