李庸白的新天使

大學(xué)都在制造垃圾

1966年出生的李庸白從小跟住在京畿道農(nóng)村的奶奶一起生活。奶奶不識(shí)字，卻能用自創(chuàng)的文字記賬。奶奶去世后，借出去的錢卻一個(gè)子兒都沒(méi)要回來(lái)，因?yàn)闆](méi)人能看懂她的賬本。正是有著豐富生活智慧的奶奶給了他紙筆畫畫，以此彌補(bǔ)無(wú)法教他讀書寫字的缺憾。

李庸白至今還清楚地記得，小學(xué)二年級(jí)時(shí)第一次畫的大海，竟然是紅色的。之前根本沒(méi)見(jiàn)過(guò)海的他，天真地以為比江水量更大的海理所應(yīng)當(dāng)比家門前被污染成咖啡色的漢江盡頭顏色更深更紅。從那之后，他漸漸對(duì)繪畫有了興趣。進(jìn)入中學(xué)，為了讓美術(shù)老師能在課外繼續(xù)教他畫畫，他每天都跑到老師的工作室打掃衛(wèi)生，他的執(zhí)著為他贏得了正式學(xué)習(xí)素描、色彩和油畫的機(jī)會(huì)。

1985年，他考入韓國(guó)最著名的美術(shù)專業(yè)院校弘益大學(xué)繪畫系。原以為進(jìn)了美院就能隨心所欲地學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，事實(shí)卻并非如此，4年間的作品在李庸白眼里根本就是“垃圾”。而這一切與韓國(guó)的當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景脫不開(kāi)干系。

李庸白從小學(xué)到大學(xué)的整個(gè)成長(zhǎng)期都籠罩在軍事獨(dú)裁政權(quán)的統(tǒng)治之下，藝術(shù)被禁止表現(xiàn)社會(huì)性和政治性題材。1960年代以來(lái)，引導(dǎo)韓國(guó)繪畫的是抽象主義，細(xì)分起來(lái)有抽象表現(xiàn)主義、幾何形式的彩色抽象畫以及極簡(jiǎn)單色畫三種，其中極簡(jiǎn)單色畫最為主流。當(dāng)時(shí)弘益大學(xué)的教師幾乎都是受此影響的極簡(jiǎn)抽象派藝術(shù)家，他們?cè)诮虒W(xué)中強(qiáng)制灌輸?shù)膶徝烙^念使學(xué)生在創(chuàng)作題材和創(chuàng)作方式上都受到極大限制，根本無(wú)法自由發(fā)揮。李庸白在如此了無(wú)生氣的壓抑氣氛中也無(wú)心上課，常常在外游蕩玩樂(lè)，畫的不是表現(xiàn)主義，就是干脆做裝置、影像，叛逆的個(gè)性讓老師們頭痛不已。

直到他大學(xué)三年級(jí)時(shí)的1987年，一次社會(huì)事件對(duì)韓國(guó)藝術(shù)和他的個(gè)人命運(yùn)都產(chǎn)生了至關(guān)重要和極為深遠(yuǎn)的影響。

那一年，六月民主運(yùn)動(dòng)在首爾爆發(fā)，500多萬(wàn)民眾游行抗議了20多天。學(xué)生們對(duì)國(guó)內(nèi)政治的大失所望使他們將希望轉(zhuǎn)寄到大眾文化上。極簡(jiǎn)抽象派藝術(shù)家為了擁護(hù)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念，極力避免政治問(wèn)題，不主張通過(guò)實(shí)驗(yàn)進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐。而“藝術(shù)為人民”的倡導(dǎo)者民眾派則在抗議中大力制作壁畫、橫幅和傳單。

年輕的李庸白對(duì)極簡(jiǎn)美學(xué)主義者倡導(dǎo)的形式美學(xué)和民眾派倡導(dǎo)的民族主義都不以為然，他認(rèn)為這樣做，只會(huì)加劇韓國(guó)國(guó)內(nèi)的意識(shí)形態(tài)分歧，掩飾韓國(guó)藝術(shù)界與教育界在美學(xué)問(wèn)題上的麻木現(xiàn)狀，并不能帶來(lái)任何實(shí)質(zhì)性改變。藝術(shù)如何才能在中立的環(huán)境中發(fā)展，而不再是在意識(shí)形態(tài)的邊緣徘徊？藝術(shù)家又該如何去創(chuàng)造一種兩個(gè)學(xué)派都未曾提出過(guò)的新美學(xué)？這些都是視“錄像藝術(shù)之父”韓國(guó)新媒體藝術(shù)大師白南準(zhǔn)為偶像、內(nèi)心深受西方當(dāng)代藝術(shù)影響的李庸白，一直苦苦思索的問(wèn)題。他開(kāi)始尋找新的方法。

白南準(zhǔn)的臨別贈(zèng)語(yǔ)

1991年，李庸白遠(yuǎn)赴德國(guó)斯圖加特國(guó)立造型藝術(shù)學(xué)院留學(xué)，先后就讀于繪畫系和雕塑系。在柏林墻倒塌后的新歐洲，藝術(shù)以多種形式存在著。在那里，他看到了白南準(zhǔn)、博伊斯、漢斯哈克、比爾·維奧拉、詹姆斯·特勒爾和布魯斯·瑙曼等人的作品，擴(kuò)大了對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，呼吸著自由空氣的李庸白開(kāi)始嘗試以新媒體來(lái)創(chuàng)作。

與精神導(dǎo)師白南準(zhǔn)的邂逅，無(wú)疑是李庸白藝術(shù)生涯的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。盡管在德國(guó)的五年間，他與白南準(zhǔn)只見(jiàn)過(guò)三次面。

第一次是在1994年，李庸白慕名前往白南準(zhǔn)自1979年起就擔(dān)任教授的杜塞爾多夫藝術(shù)研究院。盡管沒(méi)有中間人引薦，李庸白還是根據(jù)教務(wù)處提供的課程時(shí)間表，找到了來(lái)校上課的白南準(zhǔn)。白南準(zhǔn)并沒(méi)有隨便打發(fā)了這個(gè)不速之客，反而對(duì)這位小同鄉(xiāng)很是親切，興致盎然地與他攀談起來(lái)。李庸白也趕緊拿出自己的作品向他請(qǐng)教，其中就包括后來(lái)在畢業(yè)展中得獎(jiǎng)的《破碎的鏡子》這件作品。

在《破碎的鏡子》中，多個(gè)彩色顯示器被裝框偽裝成鏡子，在觀眾無(wú)法預(yù)知的某個(gè)時(shí)間點(diǎn)，突然像被硬物敲擊或者被子彈穿透呈放射狀破碎開(kāi)來(lái)，巨大的響聲令人猝不及防，畫面又即刻復(fù)原。被放置在同一空間不同位置的“鏡面”造成的多維視角，也讓觀眾對(duì)真實(shí)與幻像產(chǎn)生了懷疑。與米歇爾·?？略谒闹鳌对~與物：人文科學(xué)考古學(xué)》（1966）對(duì)委拉斯凱茲的《宮娥》中制造“古典表象的表象”的鏡子的論述和羅莎琳·克勞斯在早期影像藝術(shù)裝置中發(fā)現(xiàn)的自我陶醉的“鏡像階段”都不同，李庸白的“鏡子”擔(dān)任著新的角色，它是互動(dòng)式的，也是間斷性的。

李庸白最后一次見(jiàn)到白南準(zhǔn)是在他畢業(yè)后的1996年。當(dāng)時(shí)，學(xué)校要投票挑選新建工作室樓道里的公共藝術(shù)品，白南準(zhǔn)的裝置入選。就這樣，李庸白與前來(lái)安裝作品的白南準(zhǔn)不期而遇。這一次，他把自己畫的一摞草圖（就是品畫廊個(gè)展上展出的草圖）拿給白看，兩人聊了近5個(gè)小時(shí)。其間，白南準(zhǔn)提了三點(diǎn)：第一，以后不管去哪里，無(wú)論是韓國(guó)、日本，還是美國(guó)，都要盡快把草圖變成現(xiàn)實(shí)，在哪里能最快實(shí)現(xiàn)，就去哪里；第二，要把握好“有趣”（funny）和“有意思”（interesting）兩者之間的區(qū)別；第三，作品要保持一定水準(zhǔn)，不要追求完美，要盡量避免失誤。這三條建議成為李庸白受用至今并嚴(yán)格遵循的創(chuàng)作原則。

東方智慧征服威尼斯

這次見(jiàn)面后不久，自知在西方藝術(shù)圈難以有大發(fā)展的李庸白，順應(yīng)了當(dāng)時(shí)的留學(xué)生歸國(guó)潮，回到韓國(guó)。

相較于發(fā)展趨緩的歐洲，以韓國(guó)為代表的亞洲發(fā)展中國(guó)家日新月異的發(fā)展讓李庸白的美學(xué)世界里特有的意象在此生根發(fā)芽。在水中艱難行進(jìn)的西裝革履的上班族、需要觀眾通過(guò)特殊裝置進(jìn)行人工呼吸才能睜開(kāi)眼睛的奶?！钣拱椎淖髌分黝}無(wú)不與韓國(guó)社會(huì)在全球化進(jìn)程中遇到的問(wèn)題和狀況暗合。除了“破碎的鏡子”系列，2004年開(kāi)始創(chuàng)作的“天使戰(zhàn)士”系列和2006年開(kāi)始創(chuàng)作的“圣母憐子”系列，都是李庸白反復(fù)借用統(tǒng)一形象變著花樣言說(shuō)不同主題的作品。

此次展出的《圣母憐子》（李庸白把這一造型的玩偶統(tǒng)稱為Pieta）也參加了今年的威尼斯雙年展，是以米開(kāi)朗基羅創(chuàng)作于1499年的純白大理石雕像《圣母憐子像》為原型的作品。白色模具組裝成的“圣母”懷抱著由它翻制而成的從母體中誕生的分身——“耶穌”。大多數(shù)人都從宗教角度來(lái)解讀這件作品，也有人從中看出了韓國(guó)社會(huì)目前日益明顯的信仰和文化缺失和由此而生的挫敗感。雖然一切個(gè)人感受皆能成立，但真正激發(fā)李庸白創(chuàng)作沖動(dòng)的卻是最直接而本真的“喪子之痛”。悲傷，是他想傳達(dá)的情緒，宗教僅僅是被借用的題材罷了。

說(shuō)到今年的威尼斯雙年展，在李庸白看來(lái)和之前任何一次個(gè)展并無(wú)太大分別，只要依照個(gè)人意愿按部就班地創(chuàng)作并展示就是了。直到去現(xiàn)場(chǎng)布展時(shí)，才發(fā)覺(jué)一切超出了他的想象。

寧?kù)o怡人的古城威尼斯在雙年展期間儼然變成了硝煙彌漫的文化戰(zhàn)場(chǎng)，世界各地的藝術(shù)家都使出渾身解數(shù)推銷自己。不甘示弱的他臨時(shí)起意，想對(duì)空間有限、四面都是落地玻璃的韓國(guó)館做大動(dòng)作地改建，可是策展人尹在甲并不贊成，堅(jiān)持執(zhí)行原本的布展方案。在幾輪激烈的討論后，李庸白還是遵從了當(dāng)年白南準(zhǔn)叮囑他的話——不要追求完美，要盡量避免失誤，轉(zhuǎn)變思路通過(guò)行為藝術(shù)來(lái)建立室內(nèi)外空間作品之間的聯(lián)系，讓眾多志愿者身著迷彩服，裝扮成“天使戰(zhàn)士”，端著槍在園區(qū)里四處走動(dòng)。但這樣的策略無(wú)疑對(duì)那些在展區(qū)各處派送作品宣傳單或畫冊(cè)的非國(guó)家館代表藝術(shù)家們有失公平，也只好放棄。預(yù)展開(kāi)幕當(dāng)天，人們遠(yuǎn)遠(yuǎn)就能看到若干迷彩軍裝被晾曬在韓國(guó)館屋頂上，像彩旗一樣迎風(fēng)飄舞。德國(guó)館策展人Susanne Gaensheimer 難掩興奮地對(duì)李庸白說(shuō)：“我明白你的意圖了。當(dāng)別人還在前線沖鋒陷陣時(shí)，只有你已經(jīng)結(jié)束戰(zhàn)斗，洗好衣服，安安穩(wěn)穩(wěn)地在家里享受和平了。”

以靜制動(dòng)，李庸白用東方人的智慧巧妙地做到了四兩撥千斤。韓國(guó)館開(kāi)幕當(dāng)晚的派對(duì)，并沒(méi)有像他與尹在甲事前擔(dān)心的那樣冷清收?qǐng)觯炊蔀楫?dāng)晚開(kāi)幕的國(guó)家館中人氣最旺的地方，有一百多位業(yè)內(nèi)重要人物盛裝出席，為他撐足場(chǎng)面。

新作亮相品畫廊

李庸白的幽默睿智不僅僅體現(xiàn)在令他成名的代表作中，也從特意為此次品畫廊個(gè)展創(chuàng)作的新作里顯露出來(lái)。

他把作品《這就是藝術(shù)》的英文“This is art”單獨(dú)拆散，打造成9柄2米多高的烙鐵，頗有些戲劇性的是，作品最終呈現(xiàn)的方式連李庸白自己都始料未及。他原計(jì)劃把木質(zhì)手柄上刻有紐約MoMA、古根海姆、蓬皮杜等知名美術(shù)館名稱的這些“字母烙鐵”按照原文語(yǔ)序整齊排列在展廳里。工人在搬運(yùn)過(guò)程中的隨意擺放卻突然激發(fā)了他的靈感。如柴火般架起的烙鐵把一對(duì)分不清誰(shuí)是母體誰(shuí)是分身亦或是兩個(gè)“自我”的Pieta圍在中間，這讓李庸白覺(jué)得很有意思。在接下來(lái)的布展中，他把兩個(gè)Pieta塑造成正在激烈搏殺的樣子，直到一方把另一方摁倒在地支離破碎。四周的烙鐵像一簇燃燒著的篝火，把你死我活甚至是自相殘殺的打斗氣氛烘托得更為熾烈，大有同歸于盡之勢(shì)。權(quán)利與資本的話語(yǔ)權(quán)對(duì)當(dāng)今藝術(shù)界話語(yǔ)權(quán)的把持在李庸白的這件“即興之作”中被表現(xiàn)得淋漓盡致。

另一間展廳里，一匹被“金箔”擋住雙眼的白色人造駿馬姿態(tài)昂揚(yáng)地矗立在用木條搭建的“圍墻”中央。高矮不一的四面墻頭分別安裝著韓國(guó)市政建設(shè)常用的人造草坪、塑料青瓦，和與朝韓三八線一模一樣的鐵絲網(wǎng)、環(huán)形圍欄。李庸白說(shuō)，《文化墻》的構(gòu)思來(lái)源于他前兩次中國(guó)之行的見(jiàn)聞。2007年他在阿拉里奧畫廊舉辦個(gè)展“新建文件夾”時(shí)，有意在北京尋找工作室。有天路過(guò)望京的一處公園，見(jiàn)到許多色情場(chǎng)所打著“洗頭”的招牌開(kāi)在路邊破爛得搖搖欲墜的小房子里。等第二年北京奧運(yùn)會(huì)時(shí)再經(jīng)過(guò)此地，這里尚未拆遷的部分已經(jīng)被圍墻小心翼翼地包裹起來(lái)，與當(dāng)年漢城奧運(yùn)會(huì)時(shí)的首爾一樣。后來(lái)，他在一篇西方媒體的報(bào)道中得知，這些“遮羞布”在中國(guó)卻被冠以了一個(gè)斯文名字——文化墻。如此諷刺可笑的強(qiáng)烈反差，把發(fā)展中國(guó)家在西方目光注視之下，對(duì)自身貧窮落后面貌的刻意遮掩以及難以言說(shuō)的文化自卑感表露無(wú)遺。由此，他萌生了創(chuàng)作這件作品的念頭。

這次的品畫廊個(gè)展對(duì)李庸白來(lái)說(shuō)有著特別的意義——這是對(duì)自己的代表作“破碎的鏡子”“天使戰(zhàn)士”和“圣母憐子”三個(gè)系列的正式道別。下一步，他計(jì)劃拍3部時(shí)長(zhǎng)半小時(shí)之內(nèi)的獨(dú)立電影，劇本是他在10年前就開(kāi)始寫的，預(yù)計(jì)秋天開(kāi)拍，個(gè)展開(kāi)幕結(jié)束就回國(guó)著手準(zhǔn)備。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：你認(rèn)為白南準(zhǔn)給你的三點(diǎn)建議中，讓你最為受益的是哪一條？

李庸白：最后一條——作品要保持一定水準(zhǔn)，不要追求完美，要盡量避免失誤。如果把已經(jīng)生效的創(chuàng)作模式一再符號(hào)化復(fù)制的確能減少創(chuàng)新過(guò)程中可能造成的失誤，成功機(jī)率更高。而我的作品類型多樣，要保持均勻的品質(zhì)很不容易。所以，當(dāng)我有了創(chuàng)意之后減少失誤的唯一辦法就是多畫草圖、多做準(zhǔn)備，而不是馬上做成作品，一般會(huì)醞釀兩三年，等到時(shí)機(jī)成熟，才會(huì)把創(chuàng)意轉(zhuǎn)變?yōu)樽髌?。但是等?chuàng)意被運(yùn)用成熟，我也已經(jīng)有些厭倦了，所以像我這種性格的人沒(méi)辦法做那種有組織的生產(chǎn)。白南準(zhǔn)完全顛覆了我長(zhǎng)期受到的韓國(guó)美術(shù)教育，是他告訴我在藝術(shù)上敢于否定老師的學(xué)生才是好學(xué)生，所以一直以來(lái)我都盡量在創(chuàng)作上不受前輩影響，同時(shí)不斷地否定自我。在這樣的過(guò)程中，我考慮問(wèn)題的范圍和方式也不斷擴(kuò)大。藝術(shù)家首先是人，然后才有作品。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：在韓國(guó)，新媒體藝術(shù)是否也與中國(guó)一樣有銷售和收藏上的局限性？

李庸白：我也是從6年前才開(kāi)始能賣出作品的，之前還在電視臺(tái)兼職做攝像顧問(wèn)。以前在韓國(guó)，很少有人會(huì)收藏影像和裝置作品，但是近幾年有越來(lái)越多的藏家愿意來(lái)了解我的創(chuàng)作狀態(tài)和想法，甚至?xí)艿焦ぷ魇艺椅伊奶?，談他們?duì)我作品的看法，甚至給我出主意，有些人和我還成了生活中的好朋友。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：你會(huì)應(yīng)藏家要求特別定制嗎？

李庸白：我也曾經(jīng)這么想過(guò)。這是藝術(shù)家面臨的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，有銷售才有收入，特別是做新媒體藝術(shù)是很費(fèi)錢的。不過(guò)，如果我的作品中有大約30%能賣出去，夠我下次的創(chuàng)作開(kāi)支，同時(shí)也能讓畫廊不虧本地支持我就夠了。在不影響作品意義傳達(dá)的情況下縮小版形也是可以考慮的。有時(shí)我也很羨慕周圍畫畫的朋友，例如曾在品畫廊展出過(guò)作品的李世賢(lee seo hyun)。他工作室不大，人也不多，基本上都自己畫，賣得也非常好。但是，我這樣的好處就是留在手上的作品比較多，不用每次展覽都找藏家借作品，成本沒(méi)那么高。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的開(kāi)端比韓國(guó)晚了大約10年，而如今中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)上的價(jià)位卻普遍高于韓國(guó)。對(duì)此你怎么看？

李庸白：我在威尼斯也被媒體多次問(wèn)到這個(gè)問(wèn)題。我認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)目前利弊都有。有利的是，市場(chǎng)價(jià)格高在很大程度上是因?yàn)橛兄袊?guó)收藏家的鼎力支撐。大多數(shù)韓國(guó)收藏家更愿意買國(guó)外藝術(shù)家的作品，不過(guò)，這種情況正在慢慢改變，越來(lái)越多有海外留學(xué)背景的年輕藏家對(duì)支持本國(guó)文化有一種使命感。不利的是，藝術(shù)品價(jià)格太高反而局限了中國(guó)藝術(shù)家的活動(dòng)范圍，很多機(jī)會(huì)會(huì)因此流失。作為藝術(shù)家最難的是保持收支平衡，如果在短時(shí)間內(nèi)獲得了超出創(chuàng)作需要的大量金錢，人性所致，難免會(huì)把時(shí)間和精力分散在生活享受上。我現(xiàn)在也很擔(dān)心當(dāng)?shù)玫蕉嘤谛枨蟮臅r(shí)候會(huì)發(fā)生什么。所以，剛才提到的30%的銷售比例對(duì)我來(lái)說(shuō)是一個(gè)最佳狀態(tài)。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：《這就是藝術(shù)》隱射了美術(shù)館在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的話語(yǔ)權(quán)，很有意思。

李庸白：烙鐵手柄上刻有的9個(gè)美術(shù)館名中，除了歐美的大美術(shù)館，有3個(gè)韓國(guó)美術(shù)館、3個(gè)亞洲其他地區(qū)的美術(shù)館，包括我之前參展過(guò)的民生現(xiàn)代美術(shù)館。雖然韓國(guó)美術(shù)館在國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)界并沒(méi)有什么舉重輕重的話語(yǔ)權(quán)，幾乎都是國(guó)家機(jī)構(gòu)，但作為韓國(guó)藝術(shù)家，還是要考慮本國(guó)的元素。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：那么，韓國(guó)藝術(shù)界的話語(yǔ)權(quán)是否有被控制在策展人或批評(píng)家手中？

李庸白：韓國(guó)獨(dú)立策展人和批評(píng)家們的藝術(shù)權(quán)力比較大，這也取決于個(gè)人的活動(dòng)范圍。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：那這次威尼斯雙年展韓國(guó)館策展人尹在甲呢？

李庸白：韓國(guó)是一個(gè)講究背景和出身的國(guó)家，很多策展人和批評(píng)家也同時(shí)擔(dān)任美術(shù)館館長(zhǎng)職務(wù)。雖然尹在甲念了很多書，但學(xué)歷并不高，也沒(méi)有在美術(shù)館掛職。他算是一個(gè)不愿意被束縛在體制里的另類。正因?yàn)檫@樣的個(gè)性，也吸引了一批愿意與他合作的藝術(shù)家同好。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：威尼斯雙年展韓國(guó)館的代表藝術(shù)家是經(jīng)過(guò)怎樣的流程確定的？

李庸白：是通過(guò)嚴(yán)格的甄選流程投票確定的。韓國(guó)館組委會(huì)是由文化部下屬的文化中心委員會(huì)、美術(shù)協(xié)會(huì)、評(píng)論家協(xié)會(huì)等機(jī)構(gòu)的6位提名人組成，每人推薦2位候選人，共12人。從藝術(shù)家的參展履歷開(kāi)始層層選拔，整個(gè)過(guò)程都是公開(kāi)透明的，直到只剩下最后2位候選人，這時(shí)就需要每人提交展覽方案，再投票確定最終人選。舉辦群展還是個(gè)展，完全取決于每個(gè)國(guó)家館當(dāng)年的選擇。群展更容易表達(dá)策展人的意圖，是用各位藝術(shù)家的作品來(lái)說(shuō)明自己的展覽方案，并不是表現(xiàn)作品本身。個(gè)展則是用藝術(shù)家個(gè)人和作品本身來(lái)表現(xiàn)自己國(guó)家當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：當(dāng)你當(dāng)選韓國(guó)唯一的代表藝術(shù)家時(shí)，國(guó)內(nèi)藝術(shù)圈和社會(huì)輿論有沒(méi)有出現(xiàn)爭(zhēng)議的聲音？

李庸白：在評(píng)選的過(guò)程中，就有很多業(yè)內(nèi)人士和媒體猜測(cè)會(huì)是我。這次韓國(guó)館用投票評(píng)選的方式來(lái)推選策展人和代表藝術(shù)家實(shí)屬難得，之前多半是由旗下有美術(shù)館和藝術(shù)品收藏的大財(cái)團(tuán)指定。所以，國(guó)內(nèi)輿論似乎看到了新的選擇機(jī)制的建立帶來(lái)的新希望，媒體反映也比較積極。

藝術(shù)財(cái)經(jīng)：你如何理解這次韓國(guó)館的主題是“雖然愛(ài)走了，但是傷口會(huì)愈合”？

李庸白：在我看來(lái)，這個(gè)主題意味著韓國(guó)藝術(shù)家開(kāi)始漸漸脫離對(duì)西方藝術(shù)體系的依賴，對(duì)本國(guó)藝術(shù)的自卑感也慢慢消失，在“傷口愈合”之后，怎樣把過(guò)去對(duì)西方藝術(shù)的“愛(ài)”轉(zhuǎn)換自己的語(yǔ)言，發(fā)展本國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，是韓國(guó)甚至亞洲藝術(shù)家目前需要考慮的問(wèn)題。