“詩性”概念的譜系

摘 要：“詩性”概念的知識譜系主要源于西方，“詩性”、“詩性智慧”、“原始思維”、“互滲律”和“自我指涉”都為這一概念提供了理論資源，其中以自我指涉最值得注意。由于學者們各取所需，或在其間游移，“詩性”正在蛻變成一個空洞的大詞。

關鍵詞：詩性；詩性智慧；自我指涉；原始思維；互滲律

自20世紀90年代以來，“詩性”一詞在文學研究中的使用頻率越來越高，盡管它在構詞法上帶有明顯的歐化痕跡（無論是名詞poeticity或形容詞poetic），知識譜系也主要源于西方，卻已經成為一個地道的漢語概念，為漢語學術界所喜愛。“詩性”、“詩性智慧”、“原始思維”、“互滲律”和“自我指涉”都為這一概念提供了理論資源，學者們往往各取所需，或者在其間游移不定。在中國古代文學領域，其含義甚至會嚴重扭曲，遮蔽古代漢語文本的意義。因此，我們有必要整理“詩性”概念的知識譜系，并對其用法進行反思。

一、詩的特性

詩性即詩的特性，這種說法雖有同義反復之嫌，但從字面上看是順理成章的。由于詩歌的定義是一個棘手的問題，詩的特性難以界定，詩與非詩之間的界限也不夠清晰。而按照接受美學和讀者反應批評的看法，詩歌等體裁（文類）的劃分其實是一種期待視野，是學者對詩歌文體的某種建構，而不是一個客觀的事實。先看辭典中的“詩歌”條目：

詩是這樣的文學作品：它簡練地表達出富有想象力的體驗，運用精心挑選、構筑起來的語言，通過意義、聲音和節(jié)奏引起特殊的情感反應。大體而言，詩在大多數文化當中都被認為是文學表達的最高形式，它起源于早期社會中的巫術符咒、儀式上的咒語和極富節(jié)奏感和高度形式化的講述。{1}

文學的一種重要體裁。它借助于具有節(jié)奏感和音樂美的語言，構造具有詩美的意象，表現詩人強烈而凝練的情致。{2}

專業(yè)辭典一般都會指出詩歌的情感性、想象性、講究節(jié)奏韻律等特點，而文學理論教材則更多地強調詩歌的形式特征。比如“語詞凝練、結構跳躍、富有節(jié)奏和韻律”③，“運用比興、象征、擬人、隱喻、反復、重疊等表現手法，更集中概括地表現詩人情思，語言生動、凝練，富于節(jié)奏和韻律”，“呈現出跳躍性結構”，“語言特別凝練，更講究陌生化，具有節(jié)奏和韻律，富于音樂性”，“有特殊的詩法”。{1}

英國詩人柯勒律治認為，格律和隱喻是詩歌的基本組織原則，要給詩歌下定義就必須包含這兩個因素。韋勒克則從“意象、隱喻、象征、神話”四個術語入手來研究詩歌的結構。這些解釋勾勒出了詩歌的主要特征，代表了關于詩歌的通行看法。諸如此類的詩歌概念，是“詩性”概念的重要參照物。考德威爾將詩歌的特征概括為七個方面，即“詩是有節(jié)律的，不能翻譯的，非理性的，非象征的，具體的，并有濃縮審美情感的特征”，以及詩由詞語組成，而“詞語引起的不僅是觀念，它還有激發(fā)感情的‘光焰’”。他認為“這些特點足以使詩脫離文學的整體而獨立”。{2}這一概括吸收了西方古典文論的觀點，也受到新批評的影響，是對現代派文學實踐的一個總結。

考慮到中西詩歌在文本形式和審美觀念方面的巨大差異，定義將更為困難。詩歌（乃至文學）在西方和中國可能具有完全不同的意義，處于完全不同的論域，關于這一點，余虹已經作了較為詳細的辨析。③如果按照英語詩歌（poetry）的標準來衡量漢語詩歌（詩），或者按照漢語詩歌的標準來衡量英語詩歌，恐怕得出的結論都會令人瞠目。如果有兩種截然不同的詩歌，那么，是否也有兩種不同的詩性呢？

既然沒有統(tǒng)一的“詩歌”定義，那么，關注“詩歌”一詞的用法也許就夠了：就語言形式而言，詩歌與散文相對；就想象性而言，詩歌與歷史相對；就形象性而言，詩歌與哲學相對；就情感性而言，詩歌與科學相對。因此，詩性意味著某種與歷史性、思辨性、科學性、邏輯性相對立的特征。情感性、想象性、節(jié)奏感，這三者的結合大體就可以造就一首“合格”的詩。而“詩性”一詞的通常用法，也基本上以這三點為核心。

在漢語學術界，這個概念被頻繁使用，跟“意境”、“境界”、“空間”也有一定的關系，它隱含著一層意思：詩性意味著一個超出了具體可感的物質世界的“空間”，一個微妙、豐富的情感世界，乃至指向一個超凡脫俗的“超驗”世界。考慮到超驗世界在傳統(tǒng)中的模糊和缺乏，“詩性”的暗示作用就更為重要了。

由于詩歌是一個多面體，而“情感”、“想象”、“節(jié)奏”三者并非在同一層面上界定詩歌，所以，如果將詩性等同于詩歌的特性，“詩性”的內涵和外延都難以確定，在涉及具體問題的時候，甚至無法達成最低限度的共識，或者清晰描述內在的分歧，從而無法真正推動討論的深入。

二、詩性語言

如果無法從詩歌自動推導出“詩性”的定義，不妨換一個角度，將焦點對準“詩的語言”或“詩性語言”，看看西方文論關于詩性語言（詩歌語言）及文學語言（“詩”常常是文學的代名詞）的論述。

關于詩性語言與其他語言的差異，以形式主義和新批評的論述最為著名。比如，穆卡洛夫斯基認為，詩的語言在功能上最大限度地“突出”自身，而突出是“自動化”的反面。雖然“突出”在標準語言尤其是在政論文章中十分普遍，但“在詩的語言中，突出到達了極強限度：它的使用本身就是目的，而把本來是文字表達的目標的交流擠到了背景上去。它不是用來為交流服務的，而是用來突出表達行為、語言行為本身”{4}。巴赫金認為“文學的一個基本特點是：語言在這里不僅僅是交際手段和描寫表達手段，它還是描寫的對象”，作家應該創(chuàng)造性地運用語言，“克服幼稚的語言和教條的語言，克服狹隘的單語體性和盲目的多語體性，也就是無風格性”。{5}而所謂無風格的語言，不僅是指工具性的語言，還包括那些程式化的文學語言。

什克洛夫斯基認為，詩歌語言和散文語言（日常語言）的根本區(qū)別并不在于形象和象征，而在于“其結構的感覺特點”。詩歌是一套程序（device，手法），其目的不是為了認識現實，而是要創(chuàng)造一種幻象，擾亂那些習慣性的、不假思索的感知方式，因此“詩就是受阻的、變形的言語。詩歌言語是建構言語，而散文是普通言語：節(jié)約的、靈活的、合理的”{1}。詩歌通過發(fā)音、詞匯、結構等方面的特殊的技巧使對象“陌生化”，故意以復雜的形式來增加感知的難度，將讀者的注意力引向自身。他提出了形式主義批評的一個核心預設，即“文學文本不是世界的反映，而是符號的組織。文本的有效性取決于它能否突顯或者揭示出自身的建構手段（也就是讓它的建構性特征引人注目），通過陌生化策略使現實變得陌生”{2}。詩歌的目的就是提供一種幻象，陌生化（突出、反常化）程序是詩性語言所遵循的基本原則。

瑞恰慈將語言的用法分為兩種，一是以指稱為核心的科學用法，一是以態(tài)度為核心的情感用法。③他所說的情感語言，就是詩性語言或文學性的語言。韋勒克認為，要給文學下定義，就必須弄清文學中語言的特殊用法，弄清文學語言、日常語言和科學語言的主要區(qū)別。文學語言具有歧義性和暗示性，強調對文字符號本身的注意，強調語詞的聲音象征，強調情感態(tài)度的表達，而科學語言趨向于使用類似數學符號的標志系統(tǒng)，要求語言符號與指稱對象一一吻合，并且特別指出：

在某幾國高度發(fā)展的文學中，特別是在某些時代中，詩人只須采用業(yè)已形成的詩歌語言體制就可以了，也可以說，那是已經詩化的語言。然而，每一種藝術作品都必須給予原有材料（包拾上述的語源）以某種秩序、組織或統(tǒng)一性。{4}

這很容易讓我們想起漢語詩歌中的情形，在《詩經》、楚辭、漢賦、駢文、格律詩及其相關原則的影響下，漢語不僅在詩歌中是“詩化的語言”，而且在其他各種文本中都稱得上是“詩化的語言”。

保羅·利科從一詞多義現象出發(fā)，指出科學語言是一種系統(tǒng)地尋求消除歧義性的言論策略，是人工形式化的語言，具有一套消除歧義的矯正程序，它傾向于排斥活生生的經驗交流。而詩歌語言正好相反，它推崇歧義，同時構建多種意義系統(tǒng)，具有一套保留和創(chuàng)造歧義的程序。詩歌通過增進符號的可感知性，加深符號和對象的根本分離。在詩歌中，詞語的組合比詞語的選擇更為重要，隱喻使詩歌成為一種瞬間的言論創(chuàng)造物，而象征則使詩歌成為一個連續(xù)、持久的隱喻。利科還闡述了詩歌語言策略的意義：詩歌展示了一個我們能居住于其中的可能的世界，詩歌的真理表明了我們“在存在中存在的態(tài)度”而非可證實的陳述。因此，我們同時需要兩種語言，以便在精確地描述世界的同時能對世界保持敏感。{5}

在中國文論中，劉勰《文心雕龍·隱秀》關于“蓄隱”的論說與此有異曲同工之妙：“隱也者，文外之重旨者也”，“隱以復意為工”，“夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也”。正是由于“文外之重旨”和“復意”的存在，文學文本才能“使玩之者無窮，味之者不厭”，從而成功的傳達出審美經驗。

伽達默爾也注意到了詩歌語言的自律性——詩歌語詞見證它自身，而不需要任何外在的東西來證實，他認為詩歌和真理之間有一種特殊的關系，而用詩歌來談說、揭示真理，就是要求詩歌語詞拒斥“外在的證實”，從而幫助我們接近世界。{6}神學家奧特的看法與利科和伽達默爾的論述極為相似：

詩歌表達的東西比每種單一的、即或感觸甚深的解釋更多。每種解釋，每種沉思都是個別人作為人的領會。與此相反，作為象征的詩本身表達的是與許多人、也許無限多的人相關的真實。{1}

這就是說，多義性或者說復義是詩歌的重要特性，它能把人引向真理。正如雅各布遜所說，“含混性（ambiguity）是一切自向性話語所內在固有的不可排除的特性，簡而言之，它是詩歌自然的和本質的特點”{2}。復義的產生，與自我指涉有直接的關系。正因為自我指涉，所以符號與現實之間的關系很難確定，甚至根本無法確定，在閱讀和解釋之中就出現了復義或曰多義現象。但有人對二者的區(qū)分持懷疑態(tài)度，比如高友工、梅祖麟就否認詩性語言與普通語言之間存在著本質的不同，③考慮到他們的專業(yè)背景，這種觀點并不奇怪。

這些解說對于詩歌的形式特征的強調，大都與形式主義的文學觀念有關。文學性和詩性，在形式主義者那里是一對近義詞。為了與傳統(tǒng)的文學觀念對抗，俄國形式主義和英美新批評對于詩歌傾注了很大的熱情，著力從語言形式上將詩歌（文學）與其他話語區(qū)分開來。其語言觀至少可以追溯到18世紀晚期的德國浪漫主義詩人諾瓦利斯，而諾瓦利斯的純藝術觀念則與康德的“純粹美”概念有關。

對于古代漢語文本來說，詩歌語言與標準語言之間的區(qū)分可能更為困難，因為很難找到以“標準語言”寫成的文本。更富有意味的是，日常語言在漢語文本中始終處于邊緣地位，反倒是詩性語言成為了一種程式化的語言。因此，當我們使用“詩性語言”或“詩性”之類的概念來分析和評判漢語文本的時候，就很容易置身于一個錯位的情境之中而不自知。

三、自我指涉

在形式主義的語言觀中，還有一個未能得到充分表述和界定的概念，就是“自我指涉”。俄國形式主義、新批評和結構主義都不太關注言語（文本）所談論的現實，而將目光投向其談論方式，認為“文學是一種指涉自我的語言（self-referential language），即一種談論自身的語言”{4}。馬里奧·瓦爾代斯也提到，“對話語的描述性分析說明，外部指涉對象在詩歌語言中被淘汰，詩歌語言實質上是自我指涉的”{5}。

所謂“自我指涉”（self-reference），又譯“自我參照”、“自我指稱”、“自我相關”、“自我涉及”，簡稱“自指”。在日常生活中，自我指涉現象并不少見。比如，“從前有座山，山上有座廟……”這個類似于語言游戲的故事，以及“不許說話”（一個人為了保持特定時空的安靜而不得不一再制止別人說話）、“禁止張貼”（張貼在墻壁上的標語）之類的語句。

在計算理論中，自我指涉與遞歸定理有關，一般譯為“自引用”，指的是一個程序運行之后所輸出的數據就是它自己，如同普通語言中的句子“打印這個語句”，它既是指令又是執(zhí)行指令所得到的結果。{6}自我指涉與人工智能以及數理哲學中的集合論、遞歸論等領域都有緊密的聯系。

在邏輯學中，自我指涉“是指一個總體的元素、分子或部分直接或間接地又指稱這個總體本身，或者要通過這個總體來定義或說明，這里所說的總體可以是一個語句、集合或類”{7}。它與悖論的關系很密切，如說謊者悖論。許多學者將自我指涉視為導致悖論的原因，主張以禁止自我指涉的方式來消除悖論。也有人認為自指現象不可能消除，整個世界就是一個自我指涉的怪圈。維特根斯坦等實證主義者將形而上學命題一律視為同義反復：“邏輯的命題是重言式。因此邏輯的命題就什么也沒有說。”{1}因此，大多數傳統(tǒng)的哲學命題（比如笛卡爾的“我思故我在”，康德對范疇和時空形式的證明等{2}）都是自我指涉的命題，無法通過邏輯和經驗來證實，因此是無意義的。

在德國社會學家盧曼的著作中，自我指涉是一個關鍵詞，其含義要稍微寬泛一些。盧曼借助“自我指涉”或“自體再生”來描述社會系統(tǒng)的封閉性：

系統(tǒng)依靠一些通過系統(tǒng)而相互關聯的要素生產出另外一些通過系統(tǒng)而相互關聯的要素。自我指涉系統(tǒng)是作為一個要素生產的封閉網絡而存在的。這一網絡不斷地生產一些要素，而后者又被用來繼續(xù)生產另外一些要素。由此，該網絡便把自身作為一個網絡再生產出來。③

如果自我指涉是系統(tǒng)的基本特征，系統(tǒng)就只能通過封閉的、自我指涉的結構和過程來回應環(huán)境的變化，而不能直接與環(huán)境中的各種影響因素產生一一對應的關系。盧曼還將自我指涉分為三種類型：自反性（reflexivity）、反省（reflection）、基本自我指涉，他認為現代社會的一個特征，就是自我指涉結構已經居于統(tǒng)治地位。但美國學者拉什認為韋伯的“自我立法”比起“自我指涉”更能概括現代主義的準則。{4}

自我指涉概念在心理學、政治學等領域，也有廣泛的運用。在心理學領域，記憶的自我指涉（自我參照）效應廣受關注，它指的是當一個人接觸到與自己有關的信息時，印象最為深刻。{5}美國學者波齊認為，近代國家是一個功能高度分化的體系，其基本特征是政治權力的高度制度化，即非個人化、形式化。但是，“不管是作為整體還是國家的某個機構，國家均容易陷入一種只考慮自己專門事務的傾向，每一個機構均從自己的角度去思考更宏觀的社會現實，因而表現為自我指涉的特點”，“這樣一種具有自我指涉性機制的作用結果是推動了該機制大量生產自己的產品”。{6}比如公司生產部門生產過多的產品，立法機構制定過多的法律，政府機構和人員過度膨脹，大學培養(yǎng)過多的博士，等等。

在文學領域，自我指涉除了用來描述詩歌的特征之外，也可以描述一部分小說以及其他文學作品，尤其是“新小說”或“元小說”。在雅各布遜等人看來，詩性在一切文本中都存在，詩歌只是詩性功能最活躍并壓倒其他功能的一種言語模式。托多洛夫則認為，一切文學作品都是自反性的，“每一部作品，每一部小說，都是通過它編造的事件來敘述自己的創(chuàng)造過程，自己的歷史……作品的意義在于它講述自身，在于它談論自身的存在”{7}。關于自反性（self-reflexive），《牛津文學術語詞典》有一個解釋：

該概念適用于描述那些公開揭示自身人工雕琢過程的文學作品。在現代小說中往往能夠發(fā)現此類自我指涉的特性，這些作品一再提及自身的虛構性特征（見“元小說”條目）。在此類作品——以及早期的同類作品如斯泰恩的《商第傳》（1959-1767）——中，敘述者有時被稱作“自覺的敘述者”。自反性在詩歌中也屢有發(fā)現。{8}

正像自我指涉在哲學中帶來了種種理論上的困惑一樣，藝術中的自我指涉（元小說、先鋒詩歌、行為藝術，等等）也帶來了閱讀、批評和理論上的困難。關于文學語言尤其是詩歌語言的自指性，羅曼·雅各布遜的表述更為明確，他將語言的基本功能概括為六種，即指稱、交際、詩性（poetic）、表情（emotive）、意動和元語言功能，認為“詩歌功能對指示功能的優(yōu)先地位不是消滅指示作用，而是使指示作用變成了含混的作用……運用連續(xù)結構的對應原則造成反復是詩歌的顯著特點”{1}。

詩性語言把對應原則從選擇軸心反射到組合軸心，使語言的結構特性發(fā)生了根本的變化。正是音節(jié)、重音、長短音、詞序、句法停頓等方面的對應關系，突出了符號、形式和結構，突出了語言的能指，甚至使得能指本身變成了所指。美國批評家布魯克斯宣稱，詩歌的語言是一種詭論（paradox）語言，科學的語言必須清除詭論的痕跡，而“詩人要表達到真理只能用詭論語言”{2}。就這樣，哲學家們所要盡力消除的悖論和自指現象，在文學批評家們看來卻恰好是詩歌語言所必不可少的建構規(guī)則。自我指涉與詩性的內在關聯，還可以在斯拉文斯基的概括中看出來：

語言的其他功能使話語歸向外部世界；詩歌功能則是要建立一個有內部理據的話語“世界”。……詩歌功能要把陳述本身變成對象，要限制陳述作為感情、概念和指令載體的作用，要突出其作為一個新“物”的自我價值。③

在漢語當中，由于缺少西方意義上的哲學文本、科學文本和法律文本，自我指涉的廣泛存在并未帶來心智上的困惑。而自指現象在文學文本（尤其是非敘事性的文本）中不僅不會造成理解和交流上的障礙，反而常常有助于文學性的增強，所以，漢語文本的自指結構至今未受關注。

四、詩性智慧

除了“詩歌”這個親緣關系最近的概念之外，漢語學術界所使用的詩性概念，在很大程度上是源于維柯的“詩性智慧”（poetic wisdom）。在《新科學》中，維柯用了約一半的篇幅來討論詩性智慧，將“詩性智慧”鍛造成了一個關鍵詞，他所提到的“詩性的玄學”、“詩性邏輯”、“詩性的倫理”、“詩性的經濟”、“詩性的政治”、“詩性歷史”、“詩性的物理”、“詩性的宇宙”、“詩性天文”、“詩性時歷”、“詩性地理”等概念，涵蓋了諸多我們通常以為本不具備詩性的領域。這一概念的提出，是為了證明各民族的發(fā)展有著某種共同的起源：

詩的真正的起源……要在詩性智慧的萌芽中去尋找。這種詩性智慧，即神學詩人們的認識，對于諸異教民族來說，無疑就是世界中最初的智慧。{4}

我們發(fā)現各種語言和文字的起源都有一個原則：原始的諸異教民族，由于一種已經證實過的本性上的必然，都是些用詩性文字（poetic characters）來說話的詩人。{5}

維柯認為詩性語言早于散文語言，最早的民族都是詩人。詩是人內在的情感、精神世界與現實的物質世界之間的一個橋梁，“詩的最崇高的工作就是賦予感覺和情欲于本無感覺的事物”{6}，通過這樣一種富有想象力的工作，人類將陌生的、異己的外部世界建構成了可以信任和棲居的家園。當然，人類不僅僅是通過詩歌建構出了一個想象的世界，而且還逐漸建構了一個邏輯的世界。詩與哲學、歷史等話語的差異在亞里士多德那里已經得到過精辟的闡述，但維柯的論述還是令人豁然開朗：

人們起初只感觸而不感覺，接著用一種迷惑而激動的精神去感覺，最后才以一顆清醒的心靈去反思……詩性語句是憑情欲和恩愛的感觸來造成的，至于哲學的語句卻不同，是憑思索和推理來造成的。哲學的語句愈升向共相，就愈接近真理，而詩性語句卻愈掌握住殊相（個別具體事物），就愈確鑿可憑。{1}

詩始終與情感、感覺、想象、形象相伴，而哲學則與推理和抽象思維相伴，這早已是西方思想中的常識。維柯并沒有賦予“詩”或“詩性”等概念以新的含義，其貢獻僅在于用此概念對人類文化作了一次宏觀的描述，從而闡發(fā)出許多獨到的見解。他的觀點已經為我們所熟知，此處不再詳述。

維柯借“詩性智慧”一說來為原始民族的文化、習俗和制度辯護，指出“現代”文明的根源其實是原始文化，但他并不認為詩性智慧是一種更為高明的智慧。反觀中國文化和漢語文本，在文明程度長期領先的情況下，能夠保持顯著的詩性特征，這難免令人驚訝。盡管只有西方世界發(fā)展出了思辨理性和現代科學，但中國人對此常常難以釋懷，西方文化仍然是漢語思想所難以消化的他者（無論是在情感還是在理智上），維柯之所以受到中國學術界關注，當與此類情結有關。

五、原始思維與互滲律

“詩性”一詞與維柯的詩性智慧有關，而詩性智慧又主要是指野蠻民族或原始社會的智慧，則我們不能回避布留爾和斯特勞斯關于原始思維的論述。

布留爾從現代人所習慣的邏輯思維出發(fā)，將原始思維稱為“原邏輯思維”，認為它是受“互滲律”支配的：

它不是反邏輯的，也不是非邏輯的。我說它是原邏輯的，只想說它不象我們的思維那樣必須避免矛盾。它首先是和主要是服從于“互滲律”。具有這種趨向的思維并不怎么害怕矛盾（這一點使它在我們的眼里成為完全荒謬的東西），但它也不盡力去避免矛盾。它往往是以完全不關心的態(tài)度來對待矛盾的，這一情況使我們很難于探索這種思維的過程。{2}

邏輯思維和原始思維的分界線，就在于二者對于矛盾的態(tài)度。在布留爾看來，互滲律是原始思維的最重要的原則。原始人的集體表象不是源自智力活動，它帶有情感性，并且變動不居。原始人常常將肖像與原型混同，并且相信“可以通過對肖像的影響來影響原型”③，他們還會把任何偶然出現的事物當作后來發(fā)生的事件的原因。原始意識往往根本不考慮現象之間的客觀聯系，而特別關注現象之間神秘的、不依賴經驗的聯系。原邏輯思維的神秘性在后來的邏輯思維中仍然留有痕跡，但抽象概念只有不停地擴展，才不至于凝結為僵化、自足的體系，不至于使智力活動蛻變?yōu)椴讹L捉影、空洞無物的議論。布留爾認為“中國的科學就是這種發(fā)展停滯的一個怵目驚心的例子”{4}。

維柯指出了人與物的交融，布留爾則以互滲律來概括表象之間的交融。布留爾還認為，邏輯思維必然要“隨概念的明確性和限定性一起增長，而這種明確性和限定性的一個必要條件則是集體表象的神秘的前關聯的減弱”{5}。邏輯思維在一些文化中之所以不能充分發(fā)展，原因就在于這種受互滲律支配的表象聯結方式，或者說詩性思維。

原始思維是否對世界充滿好奇？布留爾的回答是否定的。原始民族常常顯得過于老成、自負，急于對世界進行解釋，而不太考慮它的“世界觀”能否經得起事實、經驗的檢驗。隨著人類文明的演變，隨著社會活動領域的不斷分化，原始思維受到了越來越多的限制，也許只有在藝術活動中才保存著一席之地。

與布留爾不同，列維-斯特勞斯反對將巫術看作“猶猶豫豫摸索著的科學”，因為原始思維有著自身的完整性、連貫性和系統(tǒng)性。原始思維（神話思維）所建立的諸種結構，為科學的進步創(chuàng)造了條件，它“不只是被禁閉于事件和經驗之中，不斷地把這些事件和經驗加以排列和重新排列，力圖為它們找到一種意義”{1}，而且將人從無意義、無秩序的偶然世界中解放出來。卡西爾也認為神話思維“決不缺少原因和結果的普遍性范疇”，而“整理混沌的感覺印象、即按照相似性選出確定的類別并形成特定的系列，這對于邏輯思維和神話思維來說是共同的”{2}，但他同時指出，神話思維“全然不了解對于經驗科學的思想似乎是絕對必然的某些區(qū)別”，比如事實和感覺、愿望和實現、影像和物體、整體和部分、空間和時間、屬性和實體，等等，從而在因果概念和客體概念等方面與邏輯思維截然不同。

六、“詩性”概念的蛻化

這個譜系還可以追溯得更遠，比如“文學性”和“審美”就是另外兩個與之關系密切的概念，鑒于前者與“詩性語言”有理論上的親緣關系，后者則意義顯豁，此處不贅。有論者認為，“詩性”概念的流行與海德格爾著作的譯介有關，多數學者是在海德格爾思想的層面上談論“詩性”，混淆了海德格爾與維柯的背景。③這是一種很有見地的看法，但似乎高估了這一概念的某些使用者。總體來說，“詩性”概念有一個復雜的譜系，難以從中選取一個概念來最終規(guī)范、界定“詩性”，也難以將其融合。{4}具有諷刺意味的是，一個概念越難界定，越是缺少約束力，便越容易流行——這種情形曾經在人文學科中一再發(fā)生，“后現代”、“人文精神”、“文學性”、“現代性”，等等，都是概念蛻化的典型案例。

西方思想對于詩性、詩性語言、詩性智慧的關注，不單純是文學或美學上的，而與西方思想中的形而上學傳統(tǒng)有著內在的聯系。在西方世界，文學與哲學、科學之間有著共同的源頭和精神追求，有著相互對立而又相輔相成的關系。而對于真理、實在、超驗、彼岸以及自我、人性、心靈等問題的關切，往往促使西方思想家跨越藝術與科學、哲學之間的邊界，把目光轉向文學。正如懷特海所說：“哲學與詩同源。二者都尋求表現對終極的善的感受——我們稱之為文明。無論是哲學還是詩，都要形成超越語詞直接涵義的形式。詩與韻律為友，哲學與數學模式結盟。”{5}詩性智慧、互滲律等概念，其實也是哲學與詩相結合的產物。

許多學者喜歡引述洪堡特的觀點，來證明民族精神和民族語言之間的一致性，卻忽視了洪堡特關于詩歌和散文之關系的論述：

如果語言具備真正發(fā)達的形式，詩歌和散文就會依據一定的規(guī)律同時成長起來……詩歌的傾向和散文的傾向必須相互補充，共同協助人深入扎根現實，但其唯一的目的是使人能夠愉快地超越現實，得到更自由地發(fā)展。倘若一個民族地詩歌在全面、自由和靈活地成長起來地同時，沒有能夠為散文的相應發(fā)展創(chuàng)造下可能性，就不會達到登峰造極的高度。{6}

對于西方思想來說，這也許是公開的秘密。即使是以極大的同情心來理解和研究原始文化的維柯、布留爾、列維-斯特勞斯等學者，也并未從根本上否定這一認知框架。正如卡西爾所說，語言的詩性和隱喻特征曾經壓倒過邏輯、推理特征，想象和直覺傾向是早期語言的最基本的特點，但“為了構想世界，為了把自己的經驗統(tǒng)一和系統(tǒng)化，人類不得不從日常語言進入科學語言，進入邏輯語言、數學語言、自然科學語言”{1}。在科學話語中，為了有效地指涉外界的對象，概念必須精確，命題必須合乎真值條件，而“在詩性或修辭言語中，有可能涉及對某種外部指涉對象的信息交流，但是‘表達’（expression）和‘意指’（conation）的作用可能更為重要”{2}。

詩性語言是原初的語言，是邏輯語言的始祖，但維柯等人所揭示的這一事實，卻并非贊美和維護詩性語言的充足依據。詩性語言并非唯一有效的言語類型，在系統(tǒng)、嚴密地表述或建構外在世界和內在的經驗世界這一點上，它也無法與邏輯語言競爭。詩性智慧在中國文化中發(fā)展得最充分，但孔子“興于詩、立于禮、成于樂”的人格理想在培育詩性智慧的同時也有可能派生出“詩性愚昧”。③遺憾的是，學界在使用“詩性”概念的時候，容易為“詩性智慧”、“詩性精神”、“詩性超越”之類的漂亮詞語所迷惑，不假思索地認同漢語文本的建構原則和審美傾向，從而喪失應有的懷疑精神和批判立場。甚至可以說，在當前的文學研究當中，“詩性”概念的意義已經耗盡，它正在蛻變成一個空洞的、帶有贊美意味的大詞。

【責任編輯 付國鋒】