從“新女性”到“黨的文化工作者”

摘 要：本文致力于與西方“丁玲學”研究進行對話，試圖將丁玲的作品放在社會歷史背景中來發現她的劇烈轉變背后的動機，并借此探討五四文學與“后五四文學”中的傳承與裂變。文章認為，丁玲從“新女性”轉而成為“黨的文化工作者”，人格與作品風格經歷了四個階段的變化，這也帶來了思想意識與身份認同的轉變。她的身份認同的轉變，雖然反映了她試圖征服自己的異化意識的努力，也帶來了個人“主體性”的轉變，同時契合了對于文學的不同“理念”（或文學作為社會—文化機制）的變遷，但其中也包含了很多矛盾。

關鍵詞：丁玲；新女性；革命與戀愛；左翼作家；身份認同

如果說對于丁玲的小說已有下列共識，即它們“經歷了鮮明的階段性發展”，從中體現了“這位現代中國作家面臨的一系列創作困境”，{1} 那么，丁玲如何在作品里將女性特質、女權關懷與民族救亡、大眾革命進行協調？她經歷了怎樣的心理變化軌跡？在這篇致力于與西方“丁玲學”研究進行對話的論文里，我嘗試將她的作品放在社會歷史背景中，來發現在她劇烈轉變過程背后的動機，并探討五四文學與“后五四文學”中的傳承與裂變。我認為，1949年前的丁玲在人格與作品風格中經歷的四個階段的變化，也同時是她的思想意識與身份認同的轉變過程。她由一位僅僅關注女性情愛的女權主義者，轉變為一個反映“革命與戀愛”之間矛盾的左翼作家；然后通過成為奉獻于大眾的文化工作者，最終成為一位黨的知識分子。丁玲身份認同的這些轉變，不但反映了她意圖征服她的異化意識的努力所帶來的個人“主體性”的轉變，也契合了對于文學的四種“理念”（或文學作為社會—文化機制）的變遷。

白露（Tani Barlow）曾經指出，丁玲屬于“（五四后的）第一代作家，她們憑借特殊的文學語言創作一種為有限的中產讀者所閱讀的西化文學，一種白話中文和古典語法的混合物”。{2}后來，她卻轉變為寫作一種帶有“中國特色”的、為工農大眾和革命戰士所喜聞樂讀的作品?？v觀她的創作生涯，對“女性問題”的關注貫穿始終。她的思想立場的轉變也同時是她的視角的轉變和她對問題看法的修正過程，她逐漸從關注女性自身，擴大到對社會及其權力結構的觀察，并將后者視為問題的肇因，由此而調整她的文化與政治的應對策略。

需要強調的是，我所說的四個階段并不是涇渭分明的分期。它們經常互相交叉，一些在早期階段存在的因素（思想定勢、行為模式）在后期也持續存在，甚至延續到她人生的盡頭?；诖?，我們才能理解為什么在《太陽照在桑干河上》中，有許多似乎是自我解構的“裂隙”；并且只有通過這種檢視，我們才能明了這些表面充滿多重話語齟齬的小說在邏輯上是否前后一貫。

一、無政府主義、欲望與“新女性”

在1929年受到左翼文學強烈影響以前，丁玲將自身看作是一個充滿“女人氣質”（FEMININE）的婦女。這一身份意識建立在把男人與社會看作“他者”的對峙中。在這一時期，她接受了很多無政府主義的理念。無政府主義者將自己視為與傳統道德習俗格格不入的異端，并將這種姿態看作是和既存社會結構所支撐的傳統世界的決裂。他們往往廢棄自己原有的名字（以示與家庭絕裂），離開家去追尋更好的教育，并熱衷于不用負擔任何責任的“自由戀愛”。尤其是，他們將婚姻看作是需要被摒棄的傳統體制。他們的行為可以被看作是中國第一波“性解放”浪潮。為了這種“性愛烏托邦”，他們也熱衷于同性戀的幻想與實踐。白露認為，由于無政府主義是培育獨立人格的最有效文化，丁玲曾經正式加入安那其黨。{1}如果我們考慮到這種在年輕人中非常流行的激進思潮（許多著名共產黨人在他們轉向馬克思主義信仰前，都曾經接受過無政府主義），那么，在丁玲這段時期小說中的“女性問題”可以找到它們的合理解釋。

據沈從文回憶，在丁玲決心從事創作前，茶花女、包法利夫人等文學人物鼓勵她走向上海電影界。但是受挫的電影夢教會了她人生一課，因為她見到了許多圈內骯臟齷齪的交易。{2}這些都被呈現在第一篇發表的小說《夢珂》（1927）中。女主人公開始時是位單純的藝校學生，她因為出于對校內教師對女模特的騷擾的義憤而離開學校；但在努力在社會上尋找適合自己的工作的經歷中迷失了自身。最后，她成為出賣自我身心和靈魂的女演員。什么是成為壓垮她的最后一根稻草沒有被展示，但讀者不能不感覺到唯利是圖、彌漫聲色誘惑的社會是主要的罪魁禍首。導致這個轉變的催化劑是她在富裕姑母家的經驗。她的表哥曉淞是位“海歸”，擁有吸引她的新知和生活方式，可是最后卻顯露自己不過是個花花公子。當夢珂發現真相以后，就離開姑母的家。出于她自身“內在的沖動和需要”，包括她青春期的感覺、被背叛的傷害、以及經濟上的需要，她來到電影界。在她作出要出賣自身尊嚴和人格完整的決定之前，一幕將要被10多年后的張愛玲所模仿的場景，展示了她在鏡前做作的姿態：

夢珂從那小板床上起來，輕輕一跳便站在桌子旁邊，溫溫柔柔的去梳理鬢邊的短發，從鏡中望見自己的柔軟的指尖，便又互相拿來在胸前撫摩著，玩弄著。這時她是已被一種希望牽引著，她忘了日間所感得的不快。于是她又向鏡里投去一個嫵媚的眼光，并一種佚情的微笑，然后開始獨自表演了。這表演是并沒有設好一種故事或背景的，只是她一人坐在桌子前向著有八寸高的一面鏡子做著許多不同的表情。最初她似乎是在裝著一個歌女或舞女，所以她盡向著那鏡里的人裝腔作態，揚眉飄目的。有時又像是一種爵夫人的尊嚴，華貴……但這爵夫人，這舞女的命運都是極其不幸；所以最后在那一對張大著凝視著前方的眼里，飽飽的含滿一眶淚水。真的，并且哭了，然而她卻非常得意的笑著拿手絹去擦干她的眼淚：“這真出乎意料了。我自己都不知道我竟哭得出來！”③

盡管小說里夢珂曾表達了她對周圍無政府主義者的不滿，從頭至尾她沒有發現自己可以欣賞的“理性”生活方式。然而，通過展現她與無政府主義者短暫的接觸，尤其是刻畫三個女性無政府主義者對男人“妖獰般的心術和擺布”，{1}小說敘述語言似乎暗示她對這些女性的縱情聲色的行為感到厭惡（她曾經“被這些從未見過的這樣熱情、坦直、大膽、粗魯而又淺薄的表情駭呆了”）。

夢珂的經歷反映了“新女性”在“新社會”里的困境。雖然墮落本身可以被社會的缺乏“理性化”所解釋，“新女性”自身至少應該為她的弱點承擔部分責任。這是對一個特定階層而言所面臨的困境：因為社會還沒有充分理性化到為她提供一個足夠的生存空間，作為一個小資產階級女性，如果她不愿接受舊式“父母之命，媒約之言”的婚姻，那么，她只得面臨婦女成為“物化商品”的“新社會”。娜拉離開舊式家庭之后，可供的選擇委實不多。

寫于次年的《莎菲女士的日記》是一個關于無政府主義者生活經驗的典型案例。莎菲離家獨自生活，并且沒有進大學。如梅儀慈所言，與她的女性朋友一樣，她們“只有很少，或很微弱的家庭聯系”，“這些年青女子很少有姓氏，而熱衷于取洋名……”，“在一個大都會的縫隙里默默無聞并且辛苦地生存著……在經濟上、道德上和精神上，她們完全自主獨立”{2}。莎菲女士的“獨特性”也恰是她的“典型性”：把她與其他無政府主義女性朋友區分開的是她的肺病，后者常被視為一個具有不安分熱情的象征和隱喻。在這里，它表現為她的生理本能和自由自在的烏托邦幻想。疾病使她遠離工作，使她將自身幻想投射于無法建立“女性主體性”的焦慮中。

她對凌吉士的迷戀，成為研究者眼里的“司芬克斯之謎”，它被認為是“變態的激情”，因為“雖然她沉迷于對他的熱烈幻想中，她同時意識到他并不值得她如此付出”。③令她心生反感的原因，表面上是出于精神上的覺悟，使她對凌的肉體和物質的享樂（以及他特殊家庭出身所擁有的不良“積習”）而心生鄙視。但是這反感卻奇異地與她的性幻想緊密結合，這似乎構成了她的靈魂與肉體、理性和激情的分裂。當她似乎已經滿足了獲得這個男人的性幻想時，她認為自己贏得了與男人交戰的勝利，然而卻不由自主地鄙視自己：因為她在與“本真自我”的戰斗中敗北了。莎菲是在追求一種“純愛”的感覺嗎？但她卻拒絕了另一個傾慕她的青年韋弟的真誠求愛：她認為后者并不“懂”她。但她同時承認，即使她自身也并不懂得自己。

為了解開這個迷，我們需要回到被她所鄙視的凌吉士的“理想”本身來一探究竟。他的夢想是當時許多人無法負擔的中產階級的理想。他持有當時這個階級所具有的正常社會期望，并具有一些殘余的腐化的士紳習氣，但這與其說表明他自身具備什么“丑陋的靈魂”，不如說是說明了當時社會傳統慣習、觀念與所謂“現代”（即市民階級的）觀念在社會上勢均力敵。因此，問題似乎更多地指向莎菲自身——她的分裂的心理狀態緣于無法分清兩個層面：一是她自己都無法意識到的“真正需要”，一是她清醒地注意到的自身的“錯誤意識和欲望”。因此，她的焦慮不是因為國內外學者所認為的“她只是部分地從傳統的被體制化的女性行為規范中解放出來”{4}（因為她可以在任何時候輕而易舉地滿足她的肉體欲望），而是因為她所尋求的是性欲滿足無法賦予她的真正個體身份：因此她抱怨沒有時間思考一些重要的、關鍵性的“關于我的身體，我的名譽，我的前途”的問題。

這一不易覺察的句子提供給我們解謎的線索，但真正對她的破譯卻仍然需要將歷史經驗引入，以便使后者成為潛文本。我們需要質詢的是：如果她對凌吉士的“愛”或者欲望得到滿足，并被曝光甚至承認的話（二者正式結婚），會引起什么后果？顯然，即使她的“名聲”沒有受損，面對一個已經習慣西式自由生活的“浪蕩子”（FLANEUR）并熟悉中國腐化習俗的紈袴子弟，莎菲并不能保證自己成為他的正式合法妻子；即使她獲得婚姻優先權（即她的“身體”免于成為情婦的厄運），她的“前途”仍然堪憂。這是潛伏在她的焦慮之下的最深層動因：她對她的尊嚴與社會地位的煩惱。而對于后者，她在顯意識里并不愿意承認，而將其壓抑到潛意識里。從這個角度來看，那么，對于下列論斷就可以有另一種理解：“發現她自身處于雙重的危險中，莎菲必須努力定位、保有自我的一些觀念不受沖擊”，而后者是“與人疏遠的、高傲的、和自我中心的”。{1}同理，白露的閱讀結論——莎菲陷于“愛與淫欲的混淆中，懂得她的本真是由她被壓抑的性欲來定義的”——就沒有看到在心理混亂之后隱藏的歷史潛文本。{2}

然而，被壓抑的欲望總是回返過來折磨她。因此，她總是“意識到她在扮演一個角色，故意制造與她內心想的相反的印象”，③似乎說謊是她的本能。雖然白露沒有看到這個煩惱的真正原因，她對作家本人的描述卻歪打正著，與莎菲本人在很多方面相合：“她確實獲得了一種獨立人格的生活。但她卻發現在這些環境下的自由并沒有提供一個足資生活的資本，甚至也沒有能供給她一個社會所承認的地位?！眥4}這并非作者與女主人公之間不經意的巧合，因為白露注意到作家本人“從她自身的經驗中借取了很多東西”，這些東西是在她“‘無政府主義—女權主義階段’中浪費掉的沒有成果的掙扎和努力”。{5}

這個處于可憂的脆弱處境、似乎缺乏道德和“理性”的中國小資產階級女性的焦慮，因此可以被讀作一個處于無奈困境的中國“市民社會”的象征性故事：它無法實現自身的“理性化”過程，隨之而來的是導致資產階級“新女性”作為一個脆弱階層的不安和疑慮。盡管莎菲的幻滅和虛無感另有淵源，這一本質上是社會性的問題，卻被置換成為關于一個青年女性身心交戰的心理問題。但正因為這種焦慮的存在，它也同時顯示了一個自我意識的逐漸成型，一個努力實現其自身滿足的階級身份的成長。盡管這一“自我意識”和階級認同還處于黑格爾精神現象學的“懷疑意識”階段，將自身看作處于無法避免的矛盾處境。白露因此注意到“她的第一批小說的背景是在一個后儒家社會中的婦女主體性的不可能性”{6}，但我們需要把這種背景看作是“潛文本”。

就莎菲病態的“世紀末”式的女性神經質、她的不安本分的變態心理與騷動、以及她的熱?。ㄓ袝r甚至是歇斯底里的身心狀況）只不過是社會失序的一個被移置的癥狀而言，將個體自我看作是社會問題的起源，是一個尚未找到“理性”的象征性的移置。因此，這種“新的坦誠，愿意訴說個人的軟弱、激情和屈辱的或者可恥的經驗”與郁達夫的男性中心與沙文主義的展示性心理異曲同工（不同之處僅在于它的“女性中心主義”），而它們的相似其實正緣于植根于同一社會歷史的土壤，雖然有不同的側重：一個出于缺乏富強國家的庇護、而被日本人視為“東亞病夫”的自卑，一個出于處于危境的弱小市民階級（女性）渴望社會更高程度的理性化、以便使她能建立一種堅實的主體性的內在渴求。由此，日記的形式，作為一個發展反思性自我意識的便利工具，卻無法成為一個關于個人成長（BILDUNGSROMAN）的故事。

這里我想再次強調：莎菲的主觀主義與個人主義傾向，遠非“反抗傳統”所能言盡，因為她已經將自我獨立與自我選擇作為她的個體自然權利。由于文化激進主義（反偶像崇拜）已經退潮，她已經開始質疑那種宣揚無拘束、泛濫的“自由戀愛”的無政府主義潮流。相反，如何獲得一定的社會經濟地位作為她的階級身份堅實的基礎，成為一個迫切的話題。當無政府主義失去吸引力后，她的“自我的源泉”仍然是一個困擾她的巨大空白與難題。

這種無聊與挫敗感，受教育女性在“新社會”里無路可走、無枝可依，難以超越受壓迫狀況的感覺，是作家在這一時期小說中傳達的普遍情緒。

總體而言，由于作者此時無法找到女性困境的根源，這一社會性的問題被展現為脆弱自我與無情世界之間的對立，而且更被移置為女性自我挫敗的敏感多變的“女性氣質”（FEMININTY）：過度的感傷、對痛苦的知覺能力、虛榮心等等。這一投射、替代和移置的過程更明顯地呈現于《野草》中一個以作家本人為模板的女性身上。小說中的女作家是這樣寫作她的故事的：

她將她小說中的一個有極冷靜理性的女人，寫得過分有了熱烈的感情，而且帶了一層淡淡的憂愁進去。這不是她理想中的人物，然而這又正是她最能理解的女人的短處……她不停地想著這懊惱事情，慢慢地她想到使女人太看重情感的這個社會環境，又想到女人的可憐；而且，她一反省，她簡直厭惡起自己了。

當然，這種自我憎厭的更深層原因，實乃在于她無法理解問題的根源所在。因此，在《自殺日記》里，甚至一個想象中的自殺行為都無法解決任何存在主義式的空虛。她出于抑郁而寫“自殺日記”：“她只覺得這生活很無意思，很不必有。”“我所負擔的苦，實在太重了?！钡芸焖肿晕曳裾J：“說到苦，我又覺得很可笑，有什么苦呢，我并不苦，我只是無味罷了！……”但她也不想自殺，因為“實在是找不到我死的價值”。最后，她承認自己錯在“思想上”：“伊薩自己心里清白，伊薩錯在一種錯誤的思想上?！钡ㄒ约白髡呋驍⑹稣撸┳詈笾皇前堰@錯誤歸結到“欲望”：“人的欲望是填不滿伊薩的空處的?！?/p>

二、作為“社會批評者”的“革命加戀愛”想象

在第二階段，丁玲批評唯利是圖的市場。但更重要的是，黑暗的政治現實與政治上的反動派成為她敵對的、定義她存在價值的“他者”。她以此確定自己的社會批評者身份。

在此之前，作家曾經歷過一次嚴重的寫作危機，對自己寫作的意義失去了信心。這在《自殺日記》中可見端倪。陷于困頓、付不起房租的女作家伊薩讓房東太太把她的日記換一些錢以抵租金。寫作不再是嚴肅工作，而只是個人散漫的奇思異想，一種生存方式。不久后，在《一九三○年春上海（之一）》中，通過一個革命者之口，丁玲表達了她對于文學與作家角色的新看法：“我有時覺得完全放棄了也在所不惜。”這種絕望基于兩個理由：一方面，她所寫的東西沒有什么重要性；另一方面，讀者只不過“是剛剛踏到青春期，最容易煩愁的一些小資產階級的中等以上的學生們”，作品對他們產生了不好影響：“我們將這些青年拖到我們的舊路上來了。一些感傷主義，個人主義，沒有出路的牢騷和悲哀！[……]你說，這于他們有什么益？這于社會有什么益？”

丁玲自己并沒有放棄寫作，但這些話足以表明她厭倦了那種只是傾泄女性對性愛的不滿或屈從于“市場的法則”而迎合讀者低俗欲望的文學。相反，此時她正思考一種文學：如果它仍然只能以“小資”讀者為對象，至少能夠指出“社會與各種苦痛的關系”；它既“有益于他們（讀者）”，也“有益于社會”。這導致了寫于1930年的三個“革命加戀愛”的故事。這一變化與作家本人的生活際遇有關。胡也頻此時已進一步激進化，進入左聯的執委會，并成為工農兵文學委員會的主席。丁玲此時對革命甚少興趣，當胡參加黨的秘密會議時，她卻在家寫作關于革命與戀愛沖突的故事。結果，這些小說并不能真實再現革命者的人生經歷。

第一個故事是《韋護》。丁玲后來承認她并不想將主人公塑造成英雄，也并不打算寫一個關于革命的軼事，她所想做的“只是寫一些關于五卅前一些人物”；但她卻“發現它只不過是一個陷于革命與戀愛沖突圈套的粗俗故事”{1}。這一模式化的創作的問題當然不在于它所要表現的沖突主題，而在于它如何表現二者糾葛的真實歷史經驗。小說的失敗，恰恰在于它沒有提供沖突任何一方的可信畫面。首先，女主人公從一個信仰無政府主義的女子向作為革命者的愛人的轉變不大可信。麗嘉和她的“解放”了的女性同伴都是學藝術的學生。她們都具有無政府主義者的全部特征。盡管小說以三分之二的篇幅鋪墊她愛上“革命者”韋護的經歷，我們還是難以明白到底是什么引起了她的愛戀，除了她表現出對于朋友們“只是在一種幻想的狀態里享受她們以為的自由戀愛”的厭倦。

剩余的篇幅描繪他們的“浪漫”生活，然而，缺乏任何吸引力。我們所看到的除擁抱和接吻外別無其他。能引起注意的是韋護誦詩的場景。韋護離開他的所愛似乎是出于戀愛與革命不可避免的矛盾。這似乎與我們所期待的相左：對年輕的理想主義者來說，愛情與革命應該是互為促進而非互相傾軋的。這種文本里的不和諧只不過是存在于1927年到1930年的短期現象。我們只能以其時社會歷史“背景”作為潛文本來理解：在1927年之后的白色恐怖歲月里，任何激進左翼知識分子如果想進行革命工作，則面臨立即丟掉性命的危險。通常他們無法長期地同時進行革命與戀愛。因此，即使是為保護愛人著想，他們最好也是獨立工作而不是將愛人牽連其中。此外，由于中產（或小資產）階級女性通常對政治不感興趣，革命者的戀愛對象更可能來自底層的工農群眾。然而，隨著激進意識形態的傳播和政治局勢的轉變，革命與戀愛并不是不能兼容。尤其在抗戰爆發以后，文學作品中二者常常攜手出現。

另一方面，正如賀桂梅曾指出的，從理論上看，革命與戀愛的不兼容也反映了20世紀20年代流行的五四“自由戀愛”話語與30年代興起的左翼“革命”話語間的沖突。后者認為前者是一種資產階級文化的癥候。作為一種為大眾的新意識形態，它力圖與之競爭并奪取合法性，獲得新的文化領導權地位。職是之故，也有必要在文本里讓革命戰勝戀愛。{1}但是，也許正是為了滿足這一必要性，情節的可信性許多時候被忽略。比如，韋護離開麗莎并無令人信服的理由：雖然戀愛或許讓他無法專注于革命工作，麗嘉卻并非一個拒絕加入革命工作的虛榮少女。作者敘述的結果使讀者感覺韋護是個不負責任的、甚至是不道德的人，甚至革命（工作）也因此成了對才子佳人的無情沖擊，成為他們分手的替罪羊。丁玲在這個題材上顯然缺乏親身經驗，當她與胡也頻陷入戀愛之時，他們只不過是波希米亞式的都市漫游者而非革命家。結果，對于女主角與“職業革命者”的分手場景的描繪表現得過于感傷而濫情。革命者本身也比不負責任看來更為惡劣：韋護不但在俄國學習期間擁有一位當地女人作為情婦——這與革命道德相悖，而且他離開麗莎時并未事先知會，留下的僅僅是些外文書，他的情詩與其日記任由后者處置。愛情對他似乎僅僅滿足他的身心欲望——從這個角度上看，戀愛與革命倒確實是不相容的。但顯而易見，這是從作者其時的市民階級意識上而言才成立，而對其時大多數激進左翼作家而言是不可接受的（因此小說一出現就受到了很多批評）。韋護顯得冷酷、缺乏人性，他的“革命行動”只包括尋親訪友、閑談和教書。

這種敘述本身只能從作家個人經驗中得到說明：丁玲因胡也頻之故結識瞿秋白，后者是她的密友王劍虹的親密愛人。盡管瞿秋白教她俄語，但她并不了解瞿；當幾個月后劍虹死于肺結核，她相信此癥是由瞿所傳，而對后者立刻娶新婦而頗感憤懣，從此不再與他聯絡，直至瞿犧牲。換句話說，作為一個易沖動的、仍然充滿中產女性性格特質與幻想的女人來說，由于絲毫無實際革命工作經驗，她將在有限范圍內所聽聞的當作發生在角色身上的所有（或本質的）事情。在此不成熟的視野里，文學也成為替罪羊——盡管文中從角色角度提到，那些文學作品都不過是“資產階級”的愛情詩與故事，具諷刺意味的是，丁玲本人現在所撰寫的不過是類似的平庸讀物。梅儀慈中肯地說道：“《韋護》將描述的興趣放在愛情上，是對（作者本人）已經失去或即將失去的東西的緬懷性的回顧，而非對革命前景的積極肯定?！眥2}換句話說，它是丁玲對過去無政府主義時代無制約的“自由戀愛”不無留戀的最后致意。這里作家側重表露了她對革命中女性命運的同情，但是這種對“女性問題”的原因的確認卻顯然是無效的。

革命、戀愛、文學三者之間的不協調，在接下來的兩個故事里獲得了不同的處理。它們是《一九三○年春上?！返摹耙弧焙汀岸?。我將先從序列二談起。作為對前述故事的一個溫和的糾正，它安排男性革命者將資產階級愛人召喚到革命隊伍。但他卻缺乏技巧而表現笨拙：他從不試圖向她進行任何革命教育，而只是邀請她參加一些處理瑣碎日常事務的會議。當她因此厭倦而離開他，投入一個富家子弟懷抱時，他甚至感到了欣慰，因為他相信現在“她又幸福了”。作家放棄了意識形態教育的可能性，并以他的同志與女公車司機相愛的情節來暗示只有相同階級的人才可能有同樣的“階級意識”，彼此相愛而參加革命，這只不過顯示了階級間似乎無法跨越的鴻溝，而這是和其時的革命意識形態相左的（它被稱為“關門主義”）。更糟糕的是，承認她離開他后所過的所謂的“幸福生活”（一種“錯誤意識”或資產階級生活狀態），革命的意義變得極為可疑。小說結尾，當主人公望微與其他被捕的示威者被囚車載走時，他們高喊：“打倒……”這顯得尤其可笑、幼稚和空洞。將大量筆墨花在主角情侶的情愛生活，小說文本流露出了對這種生活某種程度上的欣賞、而非表面的批判（如果真有借此“暴露”而加以“批判”的意圖的話）。敘述者甚至讓望微在心神恍惚中承認“可能瑪麗是對的”，并幻想“他們最終和解了，并且他們仍然是一對戀人”。在下面的獨白中，她（敘述者）也成為瑪麗的另一個自我（AHER EGO）：“她并不是不革命，并不是不可以耐勞工作，不過她假如要干，她是不愿像這末坐坐就完事！”雖然，她也立刻說道：“自然，這種思想還是基于她的虛榮?！?/p>

表面上看，序列一與此前這兩篇小說迥異，因為女主人公美琳表面上從一個自得的情婦轉變為一個積極的革命者。但是說她“從她自身境況的真實中覺醒，并意識到需要尋找其他自我滿足的方式”{1}（這構成了情節發展的“主要動力”），卻一點也不讓人信服。這是因為，即使認定她決定成為男作家的情人是出于五四“自由戀愛”的浪潮，我們也無法看出是何理由使她做出決定與他分手，而只能推斷是由于生活對她顯得單調乏味，她需要尋找新鮮刺激的東西，甚至是出于上文提到的一個理由：新的社會“理性化”過程（也就是資產階級市民社會體制的發展）刺激她考慮尋求社會身份與地位。在五四自由戀愛已經顯得不合時宜的新的社會環境里，那些“古典主義浪漫主義的小說”顯得空洞。相反，“她還要別的！她要在社會上占一個地位，她要同其他的人，許許多多的人發生關系?！币虼?，她突然顯得有興趣參加實際革命工作，只不過是因為社會沒有提供她——作為他人的情婦——一個合適的位置以贏得她的實際需要。

革命者若泉也表現蒼白，幾乎只是一個符號。他并不對美琳進行思想引導，當后者出乎意料地向他表達希望做些“有意義的事情”時，他表現得頗為震驚，過了一會才伸出他的手以示歡迎。他決不是梅儀慈所認為的是一個革命導師角色。{2}他確實是后者所說的“抽象人格”，但這是因為作家本人缺乏任何書寫革命的實際經驗和理論準備。總的來說，這一在戀愛和革命之間的沖突只不過是對此題材的蒼白處理。革命活動被表現為對“關于愛、青年、自由和浪漫的美麗夢想”的“威脅”，雖然是出于一個保守（如果不是反動）的意識，即使在認同這種處理的梅儀慈看來，也仍然顯得非常不具有說服力。③

三、文化工作者的決心和“覺悟”

胡也頻于1931年元月被捕。三個星期后，他與20多位左翼文化人一起被秘密處決。雖然丁玲大多數時候表現得多愁善感，這次卻出奇地堅強。她將獨子送往湖南長沙，由母親代為照料，并決心積極參與革命，為夫報仇。受左聯安排，她出任左聯機關刊物《北斗》的編輯，并于1932年入黨。丁玲開始從社會批評者向為大眾服務的革命文化工作者轉變。

然而，這個轉變并非一帆風順。相反，它經歷了多種客觀上的阻礙與心理上的挫折，并蘊含了許多不可言喻的猶疑。一個例子是寫于1931年5月的《一天》。如題所述，它記錄了一個作家一天的生活。他剛剛與“大學的球場”告別而開始革命工作。小說開頭，他面臨著一個寫作難題。他被上級指派去報道一個工人集居區工人的活動與生活。作為剛參加工作的新手，他對這種調查工作還頗為陌生。他的思緒也時常被外在的喧囂所打擾。但“為了一種自覺，一種信仰”，他接受了工作，并且懂得它的重要性。

他需要與桀驁難馴的產業工人接觸，但作為一個“知識分子”，他并無經驗。革命工作不浪漫，而是繁瑣、耗時，需要非同尋常的耐心。當他去尋找兩個要聯絡的工友時，他不得不“抱著一種極大的忍耐”。但雖然外在樣貌可以偽裝，內在積習卻不易改變。他路上所見的極端污穢、惡臭難聞的環境同時也暗示著他不悅的心理狀態。住在這種非人的令人倒胃的生活區內的，是那些他要去為之奉獻的勞苦大眾。后者不但顯得外表污濁，而且舉動惡毒。他受到了羞辱。然而，盡管他感到惱怒，心里受到傷害，他對這些“可憐的愚昧的大眾”并不感厭惡。相反，無論這個向愚昧大眾鞠躬的經驗多么令他苦痛而充滿屈辱感，他都下定決心“耐心地對他們的無知進行教育”，因為他認識到自己必須適應他們，以便為其服務。

這是因為他懂得這些勞苦大眾比當時的“普通人”（小資產階級）更缺乏基本生活條件。所以，他意圖克制乃至轉變他的階級趣味，以摒除他厭惡的感情。這些大眾的愚昧甚至粗鄙與冷漠無情中所展現的丑陋現實，并沒有弱化他力圖為他們服務之心。只有當他經歷了所有困難，磨煉了他的道德意志乃至肉體忍耐力以后，他才懂得如何成為一個為他們服務的作家。他“決定用文藝的體裁寫出這時期的一段困難的工作，而尤其應該表現出的，是一種在困難之中所應有的，不退縮、不幻滅的精神”。這對他來說是個巨大的進步。這也象征性地刻畫了丁玲心態的進步，一個在“感性（女）作家”與“文化工作者”身份之間的成功定位與平衡。這一轉變不是通過讓寫作成為個人化的、與世隔絕的思想活動來達成，而是通過讓寫作成為中介和工具來判斷善惡對錯，并通過將個體與大眾結合為一體的艱苦實踐，來獲得力量和自信的過程，以便從中取得一種新的主體性。

表面上，朝著黨要求作家在大眾革命中應該扮演的角色，丁玲邁出一大步。當郭沫若在1920年代中期求文學應該成為革命的先鋒時，{1}有評論者中肯地指出，他仍然為“詩人的獨特感性和文學的獨特地位”留下了一席之地，而這一對文學特權的主張“主要是藝術家自我貼金的個人形象的延伸”{2}。與這一個體英雄主義不同的是，在大眾革命經歷挫敗后，魯迅曾經警告左翼作家“勞動階級決無特別例外地優待詩人或文學家的義務”③，他力主他們與工農緊密結合，參與實際斗爭。

然而，正如評論者敏銳觀察到的，這里的敘述仍然采取了一個“抵御性的姿態”，它展現了“某種自滿和自大”。但它的問題不在于“為什么他特定的自我泯滅甚至犧牲被認為如此引人注目，以致成為作品的主題”{4}，而在于我們無法發現他如何從被壓迫者受難的實際生活和他們的斗爭中，找到他的精神支撐的來源。同時，這一角色也仍然無法沒有隔閡地加入大眾成為他們中的一員，也無法徹底改造他的知識分子習慣。所以，整個小說是從他的主觀意識角度來敘述的。這些底層仍然是被“他”（以及潛在敘述者）所“代表”和“表現”的，而他們仍無法親身為自己說話，或從他們的角度觀看這位侵入他們領地的外來知識分子——他們自己必定不認同自己是后者眼里的愚頑落后之民眾；對于知識分子，他們必定有自己的話要說。因此，這仍然不是一個“無產階級文學”的作品，而是一個接近革命的左翼小說。當然，這并不是“他”（以及敘述者/作者）的責任，而是被其時的社會—文化環境所制約的。但是，它仍然顯示出“他”（以及“她”）的努力只是一個開始，一個通向新身份的第一步。而這也是在“文化戰線”新領域內發現文學新位置的一個過程。

是現實促使作家朝這個新目標努力。胡也頻犧牲之后，她鼓勵讀者給她嚴厲的批評，她已經作好準備全心全意去接受。她承認自己的新身份是一個“文字上的工作者”{1}。1932年1月，她對左翼作家提出了下列建言：“用大眾做主人”、“不要把自己脫離大眾，不要把自己當一個作家。記著自己就是大眾中的一個，是在替大眾說話，替自己說話?！眥2}成為“文化工作者”，意味著她決心棄置被商業化的市場法則所限制的個體作家身份，棄置囿居于與世隔絕的書屋里的“個體獨立自主”，而全心為大眾革命的利益工作。這是一個把文學（寫作）作為一種新的社會文化機制的觀念。

《田家沖》講述了一個有覺悟的革命者，一個地主的女兒，由于反動派的追捕與家庭要求她重返“正常生活”的壓力，避逃到鄉間。她試圖啟發農民的革命意識。然而，后者只是“將她看作是一個可愛的小孩”。易言之，她“幾乎是童話般的角色，一個生活在農民中的上層階級知識分子的幻想中的自我開解”③。此外，關于農村場景的描繪是出于她自己的視角，所以呈現出一派宜人的田園風光畫面。這種“自然（風景）的發現”并不是意識形態上中立的，作家后來承認，這種描寫是從一個“中農意識”出發，意圖呈現“過往時代相對平靜的鄉村生活”。然而，雖然她保證自己“應該能克服”這一傾向，{4}兩年后，在小說《母親》中，她卻作出了同樣的選擇：她仍然經常不由自主地從她自己帶有鮮明生活印記的（出于她經歷革命斗爭前的舒適生活教養）視角出發描繪自然景色，以及革命與戀愛之間的關系。但她也力圖糾正這種不由自主的傾向，這表現在三篇并非描繪紳士女性、而是描寫大眾的小說里。

如果我們對“批判現實主義”與“革命現實主義”的區分不是依據故事中的時段（前者是“革命前的歲月”，后者是“革命中的歲月”），而是依據它所發送的信息——它是否只在某種程度上暴露了黑暗的現實，還是包含了一個關于社會已經徹底腐爛，只有一個總體性的（暴力）革命才能改變社會結構，帶來希望的激進信息——那么，寫于1932年的《法網》，就其對農民悲慘生活的描繪與無可逃避的無情權力結構的暴露而言，是一個“革命現實主義”的作品。煙廠的鐵匠顧美泉，因為要照看懷孕的妻子阿翠而委托工友代為請假。但后者卻忘了傳達，以致他被無情的雇主開除。失去了維持家庭生計的唯一來源，他絕望并瘋狂，虐待妻子并不慎殺死與他家私交甚好、并照料他妻子的那位工友的老婆。雖然他僥幸逃走，妻子卻成為人質而死于獄中。最后，他自己也被捉捕并被處死。冷酷的權力及其無所不在的“法網”無情地吞噬了這些倍受折磨的“勞苦大眾”。這里，左翼文學的常見主題，即貧苦的罪犯同時也是作為“總體性”社會系統所導致的社會不公的犧牲品，獲得了可信的描繪。作家此時站在與她小資地位迥異的大眾立場，來體會他們在社會關系中的行為和心理，因此，對他們的面貌和作為的呈現符合他們的階級身份，同時也恰如其分地描繪了符合他們底層角色的心理狀態：他們不是冷酷不可理喻的“愚氓”，而是有著“正常人”喜怒哀樂的充滿“人性”的“人”。寫于次年的《奔》，同樣展現了一副無望生活的場景：一群襤褸的農民擁擠在通往上海大都市的火車上，那里是他們最后的希望所在，卻不知他們期待的上海卻因經濟蕭條而正在大量裁員。死亡、疾病、饑餓充斥著故事。作為現代性象征的火車，卻成為將這些懷著幻夢的窮苦農民帶往窮途末路的一個怪獸。資本主義“現代性”帶給中國勞苦大眾的處境，在這里被隱喻地加以呈現?！盎疖嚒钡南笳饔纱顺蔀槿鳛樯鐣⒀缘囊粋€重要載體。

如果說《奔》中靈巧地運用火車意象作為政治隱喻，既淺顯又深沉，那么，《水》則對作者描寫大眾的技巧有更高的體現。小說借大洪災作為主題顯然反映了作者高度的政治關懷及對社會事件的敏感度。極度困窘之中的農民因為屢次受欺騙而受挫的希望，與其導致的逐漸陷入絕望與上升的怒火被細致刻畫，最終自然地導向暴亂的爆發：這是對大眾革命的原始形態的一個初繪。對于個體化（知識分子）的焦慮的心理刻畫，此時被一個家庭中數名成員（從老到幼）及一些較次角色的憂惱與絕望所替代，這提供了關于這群受洪災與政治無能所害的群體的生動畫卷。丁玲通過引入這個家庭關于即將到來的洪水的討論，天才地創造了一個不祥的氣氛。她也學會了運用動物性與自然界的意象傳達“洪水猛獸”的信息，而這同時也指向了腐敗政權的無情與被激怒的大眾的不可遏制的力量。因此，兩種意象后來被結合起來，以描繪耐心被耗盡的大眾的情感的爆發與狂野的爆發力。文學技巧的運用圖畫般地帶出了他們將無盡的受難轉化為洪水般無窮的革命性力量，并沖擊黑暗現實的信息。老嫗對過往年代霍亂、饑荒的回憶，和表達的宿命的循環史觀也被年青人微妙地駁斥，暗示了從來是逆來順受、并視之理所當然的天命觀將被下一代推翻。一些年青人已經在使用諸如“翻身”、“這是取回我們所擁有的而非搶劫”等后來革命作家常用的修辭。所有這些如果不是直接呈現，也至少預示著作家作品中革命意識的發展。的確，選擇集體民眾作為主題、以及改進的創作技巧，都反映了作家的一個巨大改變。這部作品被認為既是作家本人，也是“無產階級文學”的一個進步的坐標。然而，它的問題在于作為革命群體的大眾，其“主體性”沒有被清晰有效地呈現（最多他們只是由零散個體組成的憤怒的“暴民”，而這是統治者與知識分子作家都享有的外來者的視角）。這一困境實際上一直困擾作者1949年以前的作品。這是一個由歷史狀況（以及作家本人所處的環境和受其所限的意識）所多元決定的困境。

四、人民的批評家，還是黨的知識分子？

丁玲逃出國民黨當局的軟禁，來到延安。1941年9月，她被任命為《解放日報》主編。盡管在此位置上僅工作數月，對丁玲卻是重要的經驗。她向知識分子約稿，自己也寫文章，批評在解放區社會和黨內看到的負面現象。為此她受到批評，并于次年三月底被解職。

在一個較長時期內，丁玲在這個新天地里，在“女性問題”上采取了一貫的與社會對立的批判者的立場?！丁叭斯潯庇懈小肥撬钪彩亲钜馉幾h的文章。丁玲頗有策略地從邊區的積極面談起：她強調延安的女性比其他地方的女性各方面處境都好，但她也指出在這個“新社會”里存在的與其他區域的“舊社會”并無二致的不幸現象，而這些是由革命的工農干部和高級首長所犯下的。最后，她對干部和女性發出了如下呼吁：“我更希望男子們尤其是有地位的男子，和女人本身都把這些女人的過錯看得與社會有聯系些。少發空議論，多談實際的問題?！?/p>

對女性命運的關注尤其體現在作者寫于1939年到1942年間的小說?！缎碌囊荒辍肥且粋€不同尋常甚至顯得略為怪異的一個篇章。借表面上的抗戰主題，它實質上敘述了一個女性心理狀態由于受戰爭創傷受到異變的故事。一個老女人受到日軍的性侵犯，并目睹她的家人受到蹂躪殘殺的場面。她似乎由此陷入瘋狂，對所有人訴說難于啟齒的暴行細節。她的“女性意識”與“尊嚴”的喪失開始被看作是一個瘋癲的狀態，但她在公眾集會上訴說她的遭遇時，卻感動了所有人并提升了人們的士氣。不僅就它所流露的性別觀念，而且就它所表達的政治意識而言，這篇小說體現了作者女性意識的一個顯而易見的轉變：在“舊”的“批評現實主義”的作品中，這個去性別化的、似乎變態的老婦女無疑將被看作是一個可憐的角色，她的經歷將被呈現為一出悲劇；但現在她雖然不是一個英雄，她的“瘋癲”看起來卻是個對敵人仇恨的怒火與勇氣的象征。這是對“婦女問題”的微妙的變化了的處理。但這一轉變與新的處理方式卻也顯得牽強、做作與笨拙，并帶著極易被覺察的焦慮。其原因也顯而易見：主人公的變化與心理狀態仍然是以一個外來者的視角來觀察與講述的，敘述者仍無法深入她的內心一探究竟。

在另一篇更著名的小說《我在霞村的日子》里，一個關于女人的“女性心理特質”（FEMININITY）由于戰爭創傷而發生異變的故事中，雖然女主角變成了年青女子，但其中的含混性不減反增。貞貞為躲避父母強制安排的婚姻而無意被日軍所擒并淪為性奴。而黨組織也為此命她在日軍中搜集情報，直到她得了嚴重性病而回家治療。常見的表面化的閱讀將它解作民族主義與女權主義的齟齬與沖突。這一闡釋策略建立在女權主義的視角上，然而，它卻缺乏一些關鍵證據支撐。比如：她接受黨的安排的動機是什么？（是出于無奈被逼，還是出于對日寇的切齒仇恨？顯然，上述的閱讀其實建立在“無奈被逼”的預設上，但這一預設不被文本本身所支撐。）她是否有拒絕似乎是非人性的的要求的自由，還是欣然應承？從敘述者視角出發的敘述沒有給我們這些問題的答案，而這位敘述者表面上是極易被我們忽視的次要角色，最終卻將被論證為小說的主角：作為黨的干部，她正造訪本村。奇怪的是，我們看不出她本人對這些問題持何態度。

對于同一批持女性主義、后殖民主義批評理論批評家而言，小說同樣是關于現代與傳統之間關于貞操觀念的沖突，因此是五四文學中關于“新/現代與舊/傳統”的對峙的經典主題。這一解讀被小說前半部分的情節所證實：她回到村中，可以預料的是，村民對她有不同的反映。老一代村民，包括她的父母，甚至是一位女性黨干部，將她的遭遇看作是婦女的恥辱，或者同情她或者視之為垃圾。這種反應不足為奇，而上述的反應以及她落入敵手的原因（躲避婚姻安排）是五四宣揚“自由戀愛”的小說的常見主題，因此會很容易讓我們得出作者是在宣揚“反對封建意識”的女權主義的論斷。但是這個解釋無法包含文本的全部信息，因為它同時告訴我們，不少年輕人已經習慣于關于貞操的新觀念而不持傳統思想。相反，他們欽佩她勇敢的愛國行為，而她過去的男朋友也一如既往地愛她；而她自己也從容不迫，絲毫沒有任何羞恥不安的感覺。顯然，老一輩的觀念在他們生活中不起作用。同時，小說顯然也不是關于黨對愚昧農民啟蒙的故事：敘述者（一個女干部）只是起到一個旁觀者的作用。她還時不時顯示對貞貞所做所想的疑惑和不確定感。如果上述這些解讀是錯誤（或至少不完整）的話，什么才是小說的“主題”呢？

我認為，這一小說是在關于“女性問題”的“問題小說”的框架之下，顯示了作為一個知識分子的敘述者心理轉變的過程。她是故事中唯一的真正“主角”。她觀察自己周圍農民大眾的行為模式與心理狀態，當她看到年輕農民的新異面貌時，她保持著好奇的眼光與懷疑的心態。作為一個保持自己獨特慣習的新加入革命隊伍的知識分子，她發現一些年輕農民的行為已經超越了“啟蒙知識分子”所能理解的范圍（比如他們對貞操的輕視），而因此感到困惑。她小心翼翼地接近貞貞，以便不傷害她的自尊，但令她大出意料的是，貞貞首先掀起了討論的話題。面對曾經是啟蒙對象的青年農民的真實狀況，她發現自己曾經的啟蒙者角色受到動搖。

當然，含混性依然存在。首先，她作為知識分子的優越感仍然存在。貞貞對知識分子的生活感到好奇與羨慕，并讓敘述者教她文字。她被俘前后的轉變也不是出于任何意識形態教育，而是據其所稱，只是心靈變得更為“粗糙”。她的解釋令人難以理解：是她對自己被蹂躪的事習以為常而看作家常便飯？她不再重視傳統貞操概念僅僅是因為喪失了羞恥心？或者存在一個更高（比如愛國或者復仇）的理念？她為何拒絕男友的一片癡心？所有這些對我們始終是個謎。如果說敘述者無法理清這個轉變的來龍去脈（既不是由于知識分子啟蒙，也不是由于黨的教育），那么她對貞貞其他方面的關注則無微不至：貞貞對她展現了她對日本女人的羨慕，因為她們會閱讀很多書。除了對作為知識分子敘述者某種顯而易察的崇拜外，她也表達了對戰死日本士兵的同情，因為他們懷里珍藏著遠在日本的妻子或女友的來信。所有這些都體現了一種無階級性的人性觀。而小說整體則是一個理解的過程：敘述者盡自己所能去嘗試理解此前無機會深入了解的“大眾”，但卻發現她們的一些思想和行為超越了她所能領會的范圍。她無法解釋這些現象（丁玲從來沒有親眼見過作為貞貞原型的那個女孩，而只是聽說了這個故事）。她因此只能將“新農民”的“新風貌”歸因于他們不文雅的粗俗氣質（因此缺少知識分子的敏感），并且顯示自己對那些愚昧農民的鄙視：“尤其那一些婦女們，因為有了她才發生對自己的崇敬，才看出自己的圣潔來，因為自己沒有被人強奸而驕傲了”。這些都顯示她堅持啟蒙知識分子的慣習。

顯然，作為作家本人代言人或者化身的敘述者并未接受黨的關于“（新的）“人民大眾”的言說。雖對新事物充滿好奇，她仍根據自身的知識分子思考習慣與標準來判斷它們。她確實力圖接近“工農大眾”，但后者的感情、感覺、行為卻常常顯得是無法言說難理解的實體，而她只能從自身角度來闡釋、“代表”與呈現他們，而她仍然感到這樣做的正確性：“可是日子一天天過去，貞貞對我并不完全坦白的事，竟被我發覺了；但我決不會對她有一絲怨恨的，”這是由于她對“人性”的信念：“而且我將永遠不去觸她這秘密，每個人一定有著某些最不愿告訴人的東西深埋在心中，這是與旁人毫無關系，也不會有關系于她個人的道德的?！彼踔脸隽俗约罕砻婵陀^界限而描繪貞貞的心理：

雖說在短短的時間中，我找不出她有很多的傷感和怨恨，她從沒有表現出她現在很希望有一個男子來要她，或者就只說是撫慰吧。但她應該有些溫暖才好，她是受過傷的，正因為她受傷太重，所以才養成她現在的強硬，她似乎是無所求于人的樣子，但我總以為如果有些愛撫，非一般同情可比的憐惜，去溫暖她的靈魂，是必須的。我喜歡她能哭一次，找到一個可以哭的地方去哭一次，我是希望著我有機會吃到這家人的喜酒，至少我也愿意聽到一個喜訊再離開。

“然而貞貞在想著一些什么呢？這是不會拖延好久，也不應成為問題的。”我這樣想著，也就不多去思索了。

這里貞貞的“心靈”需要一個知識分子角色的提升和撫慰。貞貞在這種（對敘述者來說）難堪的情況下沒有哭泣是不可思議的，同時是不正確的。為什么不哭呢？她不應該表現得如此“不可理喻”；這么難解，這么堅強或者冷漠?！拔覀儭北仨殰嘏参克撵`魂，她應該結婚！敘述者絲毫沒有感覺到的作為知識分子的“智性的暴力”。底層仍然不能說話，她們需要她的“呈現”。

然而，發現貞貞“異變”的理由仍然是必要的，而這由她和貞貞（前男友）的對話所提供。他在那里自言自語：“難道不是我害了她么？假如我能像她那樣有膽子，她是不會……”“她的性格我懂得，她永遠都要恨我的，她永遠都會恨我的，我知道她恨我?！彼麑で蟆拔摇钡慕ㄑ裕骸澳阏f，我應該怎樣，她愿意我怎樣，我如何能使她快樂，我這命是不值什么的，我在她面前也還有點用處么？你能告訴我么？”他一直在自說自話。而這仍然是雙重意義上的不合法的投射：如果他作為農民與貞貞的前男友仍然無法理解她，那么，敘述者作為外來者則更無法達到。

的確，貞貞對于這位“知識分子”來說，永遠顯得是一個斯芬克斯之謎。小說臨近結尾，她告知敘述者她將要被送往某地（很可能指代延安）。她希望呆在那里學習：“我這樣打算是為了我自己，也為了旁人，所以我并不覺得有什么對不住人的地方，也沒有什么快樂的地方。別人說我年輕，見識短，脾氣別扭，我也不辯，有些事也并不必要別人知道。”這個獨白再次讓敘述者感到不可思議地震驚：“我覺得非常驚詫，新的東西又在她身上表現出來了，我覺得她的確值得我研究。”

總體而言，小說展示了一個新現象。究其實質，它其實是一種新道德的生成。而作為外來的知識分子敘述者，同時也是小說的主人公雖竭力理解它，卻無所收獲，因為她陷于自身思維的慣性（出自根本上沒有改變的階級習慣）而不自知。因此，這一故事最終是對知識分子與作為他者的農民之間失敗的聯接（理解、結合）的描寫，在此意義上它具有某種寓言的性質。

與知識分子的“正?！钡摹袄硇浴彼季S格格不入的是，貞貞顯示了對作為女性要面臨的困境頗為淡然的堅強主體性。但這種主體性的來源卻未可知。黨內一些文藝工作者對小說的批評可能給我們提供一些線索：它可能是作者對黨的一些干部對她的政治忠誠性的質疑所做的一個曲折的抗議（貞貞心身雖受創但矢志不移。而丁玲本人則在被國民黨監禁期間與作為叛徒的男友住在一起并懷孕。據稱中央黨校校長康生曾經公開宣稱“丁玲不是我黨同志”，黨校不會接納她來學習{1}）。由此觀之，貞貞的倔強、執扭，她對所有流言蜚語的拒斥，也同時是作者自身政治焦慮、煩惱與自尊心的投射。白露很有洞見地指出，在小說里，關于“不貞”的信息“最好是在政治意義上解決”，女主角“為自己爭取一個意義，而這一意義只有在個人具體政治實踐的語境下才會產生”{1}。換言之，貞貞對敘述者與讀者而言模糊不清的政治（意識的）面目，只有在她作出的兩次不同尋常的政治抉擇（犧牲自我以刺探敵情報的間諜，與選擇放棄愛情、到延安進行文化學習）中得以領會。

如果說在這篇小說里，丁玲努力觀察新農村女性，但得出的觀感卻是無解與困惑，那么在寫于次年的《夜》里，她對一個黨的工農干部看似客觀中立的敘述中，也時時露出作者本人（舊）知識分子的優越感。這是一位目不識丁的農民，可以看作是解放區有代表性的（新覺悟）的革命干部。因為他來自“這個區幾乎是最窮的小村莊”，有兩個孩子因為窮困而夭折；而他是個獻身于工作的當地黨的選舉委員會的指導員。小說本身的內在時間只包括了他從一次黨的會議上歸來后一個晚上的心理活動與作為。表面上，通過表現他因為繁忙公務而疏于照看自家土地，以及他在自己干部身份的束縛下拒斥鄰家年輕女子的誘惑。小說歌頌了一個模范的有覺悟的黨的干部。但不難覺察的是細節中有許多不協調的刺耳的信息。首先，作為一個“鄉巴佬”，他表現得對黨的會議上他聽到、卻難以理解的革命語言頗為遲鈍，只能笨拙地加以模仿（類似“洋涇浜”）；其次，小說自始至終充滿著性暗示，它微妙展示著作為一個健壯的男人，他很難抑制他的性欲，但他因為他的身份不得不如此做，所以他“缺乏人性”。再次，他對照料他的年老色衰而且體弱多病的妻子缺乏興趣。對她無法為他再生孩子心懷怨恨，甚至還考慮和她離婚。通過描繪他對他的母牛分娩的焦灼，小說微妙地將他的老婆比作一頭牛，一個生育機器，而老婆的地位甚至更低，因為她比牛更缺少照料。因此，小說表面上是對這個男人“政治覺悟”的提升的描繪，實質上卻是對丁玲本人一直關注的尖銳的“婦女問題”的一個間接但鮮明的體現。

黨的工作沒有給這個農民干部什么革命的“階級意識”，雖然他一直為他的本職工作而煩惱。他對于女鄰居的性誘惑的拒斥，是出于通奸將會危及他的地位的實際考慮。他從根本上說是個愚昧的“鄉巴佬”，而這也被一種值得注意的特定的傳達他內心活動的描寫所傳達：“他自己是個什么呢，他什么也不懂。他沒有住過學，不識字，他連兒子都沒有一個，而現在他做了鄉的指導員，他明天還要報告開會意義……”盡管這可以讀作被敘述的角色獨白，它最好是被看作是個心理敘述（PSYCHONARRATION），或者甚至是敘述者的主觀介入（NARRATIVE INTERVENTION）。如果他對他的工作的政治意義一無所知（至少我們從故事中得不到什么印象），那么，讓他去做政治報告不過是個黑色笑話，或者一個卡夫卡式的荒誕。作家本人可以聲稱她所表現的是對生活中農村干部的真實描繪，但是通過顯示這個角色對黨的意識形態的無知，以及他對重病妻子可指責的粗魯與冷漠，故事無疑也再次反映了敘述者的知識分子智力上的優越感。如果她不懂得貞貞，那么，在保持她的思維習慣基本不變的情況下，她也無法更好理解這個“鄉巴佬”。

梅儀慈注意到，這個角色的“想法在一種與文盲農民相距甚遠的語言里被表達”，因此，她問道：“一個農民的內在（心理）狀態可以（有效地）在相對準確的細節里被描述嗎？”她認為：“這提出了一個困境：任何多產的作家，由于他的文化背景和（受到的）特殊教育，與真正的農民心理相分離。”{2}然而，在我看來，問題不在于作家呈現農民心態的不可能性，缺少“真實地表達他們的想法和感情”的原因，乃在于作家對工農大眾缺乏信心和信任感，因而她無法加入他們而真正成為其中一員。他們仍然是外在于她的他者。

在這個基本心態下，作者不但力圖“暴露”大眾的問題，而且持著前一階段社會批評者的立場，進一步暴露黨的工作中的陰暗面。寫于1941年的《在醫院中》與此前作品一樣，側重于寫一個知識分子的感受與經歷。與此前往往第一人稱的敘述不同，此時似乎是更為客觀的第一人稱引出了陸萍，一個二十來歲的剛從上海到達延安參加革命的左翼青年。通過她的視角，對現實的反思開始了。懷著成為一個政治指導員的雄心，她的夢想卻被黨的組織安排無情粉碎了。因為她的醫學院的教育背景，她成為一個邊區醫院的接生護士。她與領導爭辯、討價還價，最后達成有條件地在那里服務一年的妥協。這種知識階級的優越感預示了她此后的不愉快的遭遇。的確，她受到的“不熱情的接待”，新建立的這個邊區醫院的“原始條件”，尤其是一些人員的“無能和不負責任”，與她自己近于挑剔的工作態度形成強烈對比。她感到與現實格格不入。她對遇到的每個人都在心里評頭論足，并認為他們大多數極為可厭。那些住院病人的不衛生生活習慣也讓這位來自大都市上海的中產女性覺得無法忍受。她在大大小小會議上爭辯，提出要改進這些狀況，但事情并未根本好轉。她也嘗試去努力讓自己適應這個群體，但所獲甚少。她最后終于與這個群體無法相融而提出辭職，調往它處。

對這個故事的主導評論將它看作是一個其時流行的“暴露文學”的典型例子。后者引起了毛澤東的注意，據稱他將此視為對黨的冒犯，并為此發動了一場針對文化工作者、尤其是那些具有類似資產階級出身背景的知識分子的“改造”。但是這個主流觀點卻忽略了文本中許多細節傳達的與這個表面主題（“暴露”）不合拍的信息，它們至少部分質疑了這個單向度的觀點。一方面，敘述者確實將陸萍反復形容為一個“單純”簡單的姑娘，但就在小說開頭，她第一次見到領導時完全是一副奉承的口吻。當然，這里作家意欲強調的是在解放區也同時存在的、與其它地區同樣的“壞”現象，但她的姿態已經表明她并非對人際交往的復雜性一無所知。同時，這種禮貌的招呼本身不是曲意奉承。雖然它確實也表明了在“人人平等”的口號下實際工作中等級制的微妙存在。

小說將她的行為與周圍人進行了對比。一方面是那些可指責的官僚和可厭的職員：李科長對他的下屬粗聲大氣而對上級卻極為諂媚。當一個割稻的農婦誤將她當作來接生孩子的干部時，她有一種“如同吃了一個蒼蠅似的心里涌起了欲吐的嫌厭”的嫌惡感（以自己是未婚女性為借口）。張大夫的太太表面看起來很漂亮，“可是她仿佛沒有感情，既不溫柔，也不兇暴，既不顯得聰明，又不見得愚蠢”，表現得象個僵硬的木頭，經常說些讓人不愉快的粗魯的話。醫院的指導員是一個對醫療一竅不通的政治工作者，他視陸萍為一視同仁的同事而沒有“對女同志持有尊敬禮貌的態度”。同事林莎也很漂亮，但陸萍卻認為她很高傲，張芳子是她抗大的同學，但陸萍卻認為她是一個沒有骨頭的人，“爛棉花似的沒有彈性，不能把別人的興趣絆住”。產科大夫因為他儒雅的風度先是贏得了她的好感，但隨后她卻貌似清高地將之視為資產階級虛偽的俗套。而他的妻子更被認為是“總用著白種人看有色人種的眼光來看一切，像一個受懲的仙子下臨凡世，又顯得慈悲，又顯得委屈”，另外一個干部的老婆“擺著十足的架子，穿著自制的中山裝，在稀疏的黃發上束上一根處女帶，自以為漂亮驕傲地凸出肚皮在院子中擺來擺去”。這么刻薄的評價反映了陸萍的“女性氣質”，讓我們想起莎菲和夢珂。而敘述者對她的描述其實顯示了她的世故：“不會浪費她的時間，和沒有報酬的感情?！?/p>

但是這些對他人的評論都是從她個人角度觀察得出的結論。即使如此，我們也讀到了不少和上述敘述相左的信息：“李大夫是個熱心的人”，他幫陸萍鋪好床（雖然他此后出去不歸讓陸萍非常不悅，她以為他是取斧子。雖然小說始終沒有交待他不歸的原因——也許他被偶發事情羈絆，但這里斷掉的線索也許是為了對表達陸萍后來對他的“虛偽”評價設下的伏筆）。我們也注意到醫院的其他人員，包括兩個和她相交甚好的朋友，雖然不是出于自愿被安排到目前的崗位，卻很好地適應了革命工作的需要。他們全心奉獻的工作精神和精湛的技藝顯示了他們的政治成熟，也教育了陸萍。他們告訴她：沒有理智的激情是沒有價值的。而醫院院長也因為在軍隊中工作很長時間而不大喜歡目前工作，而指導員則“夢想著回到軍隊”。

從黨的角度來看，陸萍顯然沒有很好地將自己改造成為革命知識分子，但表面上中立的敘述語言卻構成了我們對陸萍作出批評性判斷的最大障礙。一方面，敘述語言似乎顯示了她任性與不成熟的品質；另一方面，因為敘述很多時候與她的視角等同，這種展現顯得如此“客觀”和微妙，讀者很難覺察出來它的批評意味。

為了解決這個悖論性情境和難題，我們只能將此文本與前面兩個故事放在一起閱讀。這些故事里的敘述者都不理解新的大眾，也不適應他們的行為。這并不意味著陸萍的批評是不對的（在大多數情況下，它們看起來似乎是對的），但問題在于她無法將她的視角和其他人加以協調和平衡。單向度的觀察（主體對客體的入侵）和不與他人協調的行動，也使她缺少必要的工作方法。她的知識分子慣習、本質上是小資產階級的個人英雄主義，只會使她與群體相隔離而導致在實際生活中無法有效地工作。她將每個人都視為她的“異己他者”，也對她的理想實現構成無法克服的障礙。以此心態，她指控除她之外所有人都缺乏同志之愛其實并不可靠：至少她自己對此負有一定責任。從當時轄區惡劣生產生活條件觀之，缺少良好的衛生條件也是需要時間來解決的客觀問題。然而，除此之外，與《“三八節”有感》類似的是，陸萍的作風顯示了一種分離傾向：她實際上形成了一個小團體，這個小團體將它自身看作是革命群體中唯一無辜的團體。她甚至在搜集材料，準備上告并未有明顯過錯的上級。

正在此時，一個住院病人叫住了她并給她上了一課。他的腿三年前因為缺少合適的護理而被鋸。他的話表面上是教陸萍如何正確地為人處世。據此看來，他似乎是革命小說里的“革命導師”人物的雛形。但我們注意到，他的教誨并未解決陸萍的困惑，因為后者終究還是與集體不和而離開。當我們更密切地檢視他的講話，則發現其中充滿了含混與矛盾。

首先，他提醒她無論誰代替院長的職務，醫院的狀況都不會更好，因為“換誰，我告訴你，他們上邊的人也就是這一套”。顯然，本質上他持有與陸萍作為知識分子相同的立場。這一立場視專業知識分子優越于非專業的政治掛帥。將政治領導者輕蔑稱之為“是不識字的莊稼人”、“不過是個看牛娃娃”或“鄉巴佬”。他們并不信任后者，對其管理與領導心懷不滿，并相信他們自身應該替代后者成為領導者（“你的知識比他們強，你比他們更能負責”）。

無疑，這在本質上是對黨的政治路線的挑戰：后者意圖創立一種另類現代性，通過改造小資產階級知識分子的政治覺悟而讓他們成為無產階級中的一員，{1}而不是相反地在知識分子的領導下去“啟蒙”與“提高”大眾。通過這一途徑，黨試圖創造一個新社會，一條通向現代性的新道路，在這之中專業知識分子起關鍵作用，但只有在他同時成為一個“無產階級知識分子”的前提下（也即“又紅又專”）。在新社會里，他將沒有舊社會中那個與社會、大眾相疏離、甚至成為異己的“獨立”地位，而是被期望能與人民沒有隔閡地生活在一起、并與后者緊密結合。這一要求同時還期望他能擁有馬克思主義的世界觀、方法論，以便成為一個合格的“人民的知識分子”。照此看來，陸萍不成熟的沖動、她的“個人英雄主義”和拒斥紀律的“自由主義”，顯然使她無法成為這個要求的合格人選。而她的兩個朋友：鄭鵬和麗雅，則由于他們的專業水準與奉獻精神，成為更可靠的候選人。而陸萍的工作風格則會被黨批評為“要求人們按照小資產階級知識分子的面貌來改造黨”，如毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中所言。

但需要值得注意的是，因為這種“人民的知識分子”同時也不得不遵循黨制定的政治路線甚至具體政策，他實質上成為一名“聽將令”的“黨的知識分子”。顯然，作為作家丁玲還未適應這一新角色，而那個住院病人亦如是（在這個意義上，我們可以把他讀作隱喻意義上的“住院病人”或者“失足者”，雖然這不是作者的原意）。

然而，這個奇異角色（一個“失足”的患者）對問題的診斷和他的教誨還有其他問題。他告訴陸萍，后者缺乏的只是日常生活的技巧和“策略”。因此，他教給她的只是一個適應生存的政治策略，甚至是精心設計的在“困難”境況下茍且的與掩蓋自身真正面目的謀略。他甚至還對她試圖上告她的上級表示了支持。根據他的教誨，我們猜測這個“導師”一定是頗有經驗的知識分子。果然，我們很快知道他是個曾經去過蘇聯的學生。因為他的斷腿是由于惡劣醫療條件所致，他是否是個革命知識分子則不確定。他讓陸萍向伙夫請教，說她的故事已被后者知曉。

當困局最后表面上被解除，陸萍將遠走高飛去“學習”時，敘述者留下了一句意味深長的箴言：“人是要經過千磨百煉而不消溶才能真正有用。人是在艱苦中成長?！碑敃r有一句常被引用的成語“百煉成鋼”，意思是人要想成為革命中一個優質材料，需要經過千百次困難的磨煉。如果說成為鋼鐵需要熔化與再鑄（用黨的語言說，是經過“勞動人民”的再教育后“脫胎換骨”以便“無產階級化”），那么，這里“不消溶”則意味著不要在政治斗爭與改造中喪失自己的思維慣習，或“主體性”。根本上，陸萍與敘述者/作者依然期望知識分子能扮演與以前一樣的角色，而這與黨的路線是相左的。就此而言，對我們的女主人公來說，前方新的“荊棘”確實還有很多。來自國統區的青年知識分子無法融入解放區的環境，甚至感到格格不入，是作者這個時期一些小說的共同題材。{1}

1942年3月，丁玲從主編位置上被解職。 經過“改造”之后，她被說服接受毛澤東的意識形態召喚，并在她與“人民的立場”（這被等同于黨的政策）的高度同一中克服了自己與解放區社會、工農大眾的疏離感。在《講話》之后，她承認自己在《“三八節”有感》中所犯的錯誤：主要問題在于“我只站在一部分人身上說話而沒有站在黨的立場說話”、“共產黨員的作家，馬克思主義的作家，只有無產階級的立場，黨的立場，中央的立場?！憋@然，她這里將“人民的立場”，“馬克思主義的立場方法”與整個黨的立場相等同。因此，雖然她所“揭露”的并不盡如她自己所稱的只是一些不重要的缺點，她承認自己對問題采取了一個片面的觀點。

這并不僅是一個為了取得政治利益而試圖贏得黨的諒解與信任的虛偽借口，而是反映了丁玲對“表現的權威性”態度的一個根本轉變。白露曾注意到“當她寫作（這個文章）的介紹時……她還不知道她的意想讀者在哪里。八個月后，她將它獻出來作為她‘從來都希望的與有類似觀點的人的細讀’”。如果她難以確定讀者群，她對自己擁有一個作家“表現”女性的權威毫不猶疑。{2}這個“信念”是出于確信“現實主義作家可以通過一種特定的天才來表現現實。據此，一個作家可以同時服務于社會……同時成為（服務于）真理的特殊載體。因為據市民階級的定義，作家比其他受教育的人有更敏銳的感受力、更好的眼光、更多的‘創造性’”。更不用說遠勝那些看起來似乎只是粗俗的官僚主義者的黨干部。③白露進一步指出丁玲“做出發表的決定意味著她覺得自己作為作家有權去宣布何時、何地、以及如何對一個既定的政治路線進行評估。她的行動也進一步暗示作為一個作家和女人，她已經越過了這個路線，達到了通向真理的經驗。它強調（至少暫時地）一種個體政治的形式”；同時，她“選擇對她文章的許多含意視而不見”{4}。

丁玲在黨校度過了兩年的學習生活。在參加了思想改造運動后，當她在1944年又開始寫作時，她完全轉向了對“光明面”的描繪。她寫作種種“印象記”、“通信”、“生活實錄”，關于模范工農兵及其英勇事跡的報道。研究者注意到這些英雄人物不是個人主義式的英雄，相反，每個人“已經把他的群體的理想和體制結合到他個人行為中去了”{5}。這并不味這些作品中沒有問題。研究者也注意到他們常常顯得孤立、與周圍的大眾相疏離（這與其說是客觀存在的，不如說是作家描寫中的問題）；而集體則顯得抽象而非真實實體，在英雄取得成功過程中只扮演了一個次要角色。{6}除了作家本人不成熟的技巧外，這應該被看作是社會狀況的一個反映。

五、《太陽照在桑干河上》中趨向

“革命新文化”的創造

在丁玲最后階段的身份認同轉變中，通過試圖讓寫作從“代為人民說話”變為“讓人民（自己）言說”，她成為“人民的知識分子”，而這在她看來即意味著聽從黨的號令和政策，成為黨的知識分子。這是使她得以驅除與“新社會”和黨的干部之間隔閡與異己感覺的終極認同。但其中裂隙與齟齬仍存在著，甚至在這篇著名小說里亦如此。

丁玲從1946年7月起積極參與土改運動，兩年后寫就的敘述北方鄉村土改的小說，是這一經驗的“升華”和結晶。它也是作家第一次直接在小說中描寫在黨領導下的現實革命運動。因此，她試圖矯正此前的“錯誤立場”，呈現直接教育大眾的英雄的黨的干部。它的文體細究起來頗為有趣，因為它雜糅了“偵探小說”、“成長小說”、“革命加戀愛模式”、趙樹理式“問題小說”以及剛萌芽的“社會主義現實主義”小說的諸多要素。這些要素既增進了它的可讀性，也導致了藝術上的缺點。

如晚近諸多研究表明的，土改遠不僅僅是“打土豪，分田地”的一個簡單經濟過程（如歷代農民起義所主張的“均田地”），而是動員與喚醒農民的階級意識的過程。就《太陽照在桑干河上》而言，有人提出，錢文貴的階級身份頗為含混，他比現實中的（經濟）地主更為狡猾，因此，找出這個階級敵人的過程賦予了這篇小說“偵探小說”的文體。{1}但這一論斷頗為草率，因為從一開始，他的“階級敵人”身份就被敘述者揭露，因此，問題只在于如何讓他的這一真面目大白于天下。

但問題比此更復雜。因為似乎嚴格的政治社會學的界定使他的“階級敵人”身份模糊不清，可資爭議。梅儀慈指出，錢文貴“不是那種擁有大量財富的地主，他也不是能激起民眾痛毆致死的謀殺犯或者強奸犯。更增加了迷惑性的是錢文貴還聰明地把他的一個獨生子送去參加八路，并將一個女兒嫁給村的治安主任”{2}。這個看似頗為有理的論斷其實忽略了許多能證實錢乃臭名昭著的地頭蛇的事實。首先，他是漢奸，通過與日本人勾結而在當地壯大勢力：當日本人來時，他“又跟上層有關系。不知怎么搞的，后來連暖水屯的人誰該做甲長，誰該出錢，出伕，都得聽他的話……”。他將兒子送到共產黨軍隊，是因為該地區已經在后者控制下頗久，因此，這只是保護自己利益的手段。其次，他是惡棍。在路上遇見他的人需要向他致敬，不然的話，他們“怕他看你不順眼，在什么看不見的地方就來害人……”。再次，他的橫行和高壓手段曾制造了許多冤案。他也試圖用錢和侄女作為誘餌來腐蝕當地干部，并制造八路軍戰敗的謠言來破壞土改運動。在錢文貴被充分揭露并受懲之前，雖然村民可以在會議上揮舞拳頭與干部一起喊口號，卻不敢公開表達他們的怨恨。因此，作為地頭蛇，錢是否是“階級敵人”就不能僅從社會學意義上的定位來衡量，而應以他在“階級政治”中的角色與作用來估計：它既是“象征的道德的意味上”的敵人，也是實體政治生活中的阻礙。要破除農村中根深蒂固、錯綜復雜、“你中有我、我中有你”的地主與農民的共生關系，只能斬除瓜藤勾連的狀況。

如果說，錢的身份的確認是通過他在村民心中的形象（地主惡霸）與黨的革命修辭（階級敵人）的同一，那么在很多方面，農民的道德倫理與黨的意識形態并不嚴絲合縫。這在小說的關鍵線索即喚醒農民的“革命階級意識”中尤其明顯。一方面，對于角色（尤其那些愚頑、保守者）內心轉變的刻畫，傳達了為貧苦農民“翻身”的信息（最有代表性的是侯忠全老人，表現在他過去對命運的屈服與現在看到新獲土地時興奮和“解放”心態的描繪）。另一方面，這種“翻身”消息似乎被其他一些次要角色的遭遇所質疑。對土改的疑慮由中農顧涌表達出來。他與侯忠全一樣對土地有極大的欲望，敘述者似乎不經意地強調他成為富裕的中農是通過多年的艱苦工作。他的十幾位家庭成員都在土地上勞動，他也沒有雇佃農為其耕作。但他卻被錯誤地貼上“富農”的標簽，出于壓力，在同村好友胡泰的勸說下，他意圖主動獻出自己的地。難道這一切對他不是不公正的嗎？

為何作家要描寫這一似乎與“翻身”信息相互沖突的情節？顯然，丁玲試圖“暴露”黨的工作中的問題。但與此前的暴露文學不同，這是為了引起黨的注意，以便矯正工作中的偏差情況。{1}同時需要注意的是，雖然胡泰的勸說是建立在實用主義的考慮之上，一種關于平等性的概念也在生成：“過去捐稅大，壞人多，老實人不敢得罪他們，也是受氣。如今講的是平等，有話就能說，有什么不好？”關于互助合作的觀念也得以發生：“窮人一畝地都沒有，自己也是窮人過來的，幫窮人一手是應該的?！边@些話最后說服了顧涌。疑惑是這樣被消除的：對于一個并非人民的敵人來說，對階級等級的重置才是問題所在。然而，值得注意的是，這里的平等和“好心”都還是傳統意義上的，而另一方面，傳統意義的“公正”仍然對社會等級結構的平整構成嚴重的挑戰。

同樣，出于她對女性命運的一貫關注，作者也描繪了女性在歷史現場的命運。她們既包括地主階層中的女性，也包括革命女干部。這里也包含了豐富的曖昧性：對前者而言，作者確實表現她們對掠奪自己財產的革命運動的憎恨，這是一種階級仇恨；另一方面，她們的可悲可憐的表現不但引起農民的憐憫，以致他們經常在她們的淚臉前止步不前，也微妙地激起了讀者復雜的情感。似乎是為了平衡這種內在的焦慮感，我們看到了黑妮。在原作里，她是地主的近親，但在修改后她的階級身份被徹底改編以致顯得模糊：現在她成了地主的侄女。她的成長經歷也使她與地主家庭相疏遠。她甚至自小受到歧視與虐待。顯然，因為她所忍受的受壓迫的生活，現在她實際上成了一個半無產階級角色。最后隨著她與工農干部的戀愛圓滿而“翻身”的結局，進一步確定了她的真正“階級身份”。實際上，她的經歷表明了“階級身份”不是由社會學角度的個人客體位置所靜態決定，而是由個人的政治意識與實踐所動態構造。

她和貧農干部程仁之間的感情曾被錢文貴所阻撓，而現在錢為了自保則盡力促成此事。但當地的干部卻因為黑妮與錢家的特殊關系無法保證他們此時戀愛沒有問題。表面上，這似乎是作者早期處理過的“革命加戀愛”模式的進一步的發展。似乎此刻丁玲仍然更多地從女性的角度來考慮革命對戀愛的影響：程仁曾是錢的佃農，但此時他是農會主席。他為無法公開表達對黑妮的愛而感到內疚，而消極對待揭發錢文貴的行為引起同志們的不滿。在長時間的心理斗爭后，他最終成為第一個公然猛烈攻擊錢的人。這里似乎革命又戰勝了個人愛欲，但需要注意，在這里沖突不是存在于戀愛與革命之間，而是在個體利益與革命責任之間。通過暗示二者只有在“翻身”完成之后才能和諧統一，它表明只有當階級敵人被清除后，黑妞才會有一個光明的未來。這與以往的“革命加戀愛”的模式相比是一個倒轉：革命并沒有妨礙戀愛，而是促進了后者。

另一個可憐的女人是副村長的老婆。她窮得連一件破襖都沒有，因此，接受了一個地主小姐的資助，她也因此被丈夫毆打。這一女性受到革命干部虐待的尷尬遭遇同樣在結尾被糾正：在分地主家財的過程中，她獲得了幾件漂亮衣裳，而滿足地向路人炫耀。換言之，革命最終會解決混亂過程中產生的一切問題：這似乎是作者通過意義含混的情節和最終積極的結果所要呈現的信息。

但含混性仍然到處存在，這尤其體現在形形色色的革命干部中。他們是革命的發動者，但似乎大都缺乏適當的政治意識。與作者這一時期的通訊特寫不同的是，他們似乎都難以被稱為英雄模范。土改工作隊的組長文采頗有辯才，好大喜功，卻缺少實際工作經驗而充滿書生氣，在工作中屢屢犯錯。張裕民是村里的第一個黨員，卻有一個可疑的背景：有著舊式農民的許多惡習，尤其是賭博和酗酒，以及放縱的生活（在小說里他很可能和“壞女人”白娘子有私通關系）。他接受革命啟蒙的過程也很可疑：小說只是簡單介紹他被地主江世榮派遣，在送貨物給八路軍的過程中獲得了“覺悟”。最有經驗的干部則是區宣傳部長章品，但他同樣不能被稱作是模范：他太年青，并且在整個土改運動中只是在最后階段才出現，扮演了一個過渡性的指導和催化劑的角色。

除此之外，小說提供了兩個女性角色，董桂花與周月英。二者都是婦聯的領導人。董是“小說里最能干的婦女。但即使是她也受到她丈夫任性的虐待。她這么說：因為他而參加運動，也因他而退出”{1}。當然，這只是她瞬時在幻滅的低沉情緒下的感覺。她仍然將在后來的行動中起到重要作用。但這些描寫部分地證實了下列觀點：“婦女的落后和消極……與意識的提升有很大關系?！眥2}但小說卻并沒有顯示這是如何發生的。

在這里，土改運動中的“非典型性（負面）現象”再次出現，但與其說是作為解構的因素出現，不如說它們還是（意圖）確證土改本身的合法性。不但這些“裂隙”大多有相對應的的平衡性因素存在（比如，董桂花雖遭丈夫虐待，她在工作中的能力也受到后者的夸贊。而盡管周月英被羊倌丈夫毒打而屈從，敘述者也告訴我們：“她的火一上來，就什么也不顧忌了，這時就常常會有一群人圍著她。團結在她的激烈之下”），而且也因為土改任務是由這些不完美的人物來完成的，它顯示了運動激發每個人去參與它，并在過程中提升每個人。

然而，最進步的干部也仍然是最平常的，并且遠不像我們預想的那么精干。為何丁玲選擇形形色色“非典型”的地主、中農以及沒有鮮明階級意識、或者至少沒有外在顯著階級標識的貧農作為小說人物呢？③在我看來，這一問題既與作家此時對何為階級意識和主體性的認識有關（在這個問題上，她的認識仍是實證性的，與黨的基于能動的過程性顯現的階級和階級意識的革命理論頗有距離），也與革命此時所處的階段（還未到達高潮）相關。農民總體上處于覺悟被喚醒的過程中，他們的主體性、能動性正在形成中。丁玲曾經表達她對政策和實際工作不協調的焦慮，并且承認“我用我對于現實生活的認識批判和那些具體的人和事，交織在一塊，寫出我小說的故事和行動”。{4}當然，社會主義現實主義不但致力于剖析外在世界，更意圖通過建構“一個運動中的歷史過程的工作模式”來細描通往新世界的進路。因此，它不僅僅呈現已然在社會中發生的、或正在社會中發出的草根事實本身。{5}這不是說明這種文學與創作這種文學的人的虛偽，而是指向了一種作為新的文化機制的新文學的新風貌。但丁玲在她上述爭辯中顯現的不安和焦慮感，是一種客觀現實與理論建構不大和諧的張力的癥狀體現。這仍然需要通過對小說中的裂隙與黨的理論話語間的比較來闡明。

毛澤東在《講話》已經指出：“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。”{6}顯然，與這種期望相比，《太陽照在桑干河上》描繪的人物都近于我們在日常中常見的普通人的形貌與作為。這不是說明他們是更“現實（主義）”的，更“真實”的，而是說明這種描寫仍然只是從作者自身的觀察者的落腳點去寫“他者”，并且她的關于何為“人民大眾”、何為“階級意識”的觀點與黨的經過理論概括與抽象的產物并不一致。對后者而言，一個真正的階級意識不只是“表達”圍繞在一個階級周圍的復雜社會存在、導致這個階級瞬時產生的自在的情感與反應——它包含社會存在的全部復雜性，經常是曖昧的。馬克思主義的意識形態觀認為：被統治階級的思想常常由于統治階級的文化領導權而被后者所左右。相反，一個革命的階級意識是意識到了這個階級真正的利益所在，而達到自為地爭取自身利益的覺醒了的主動作為。顯然，丁玲雖然已經學習了《講話》，但由于受到復雜現實景象的影響，她還無法達到能描寫純粹“階級意識”及其觀照下的“現實”的地步。此時，“革命現實主義”由于社會、歷史發展程度的制約，還未能達到“社會主義現實主義”的高度。

因此，在這篇小說里，農民的主體性僅僅被理解并被呈現為想要獲得土地的欲望。我們看到了政治面目曖昧的“大眾”和他們對失去土地的焦慮。然而對黨來說，喚醒貧農的欲望、以及對土地所有權的意識，只是一個起始性的具體步驟，目的是建立起他們被地主階級壓迫的集體意識，初步形成自身是一個階級群體的概念。但在這一步完成后，或者說在這個過程中，更重要的是要把他們關于土地（以及原始的“公平”）的觀念改造成一個更高的觀念，一種新的革命意識，它致力建立一種新型社會關系下新的平等社會，和對財產（土地）擁有權的新概念。因此更具挑戰性的任務在于，甚至在貧農們意識到他們自身階級利益之后，他們仍然被期待能進一步超越這個“利益”觀而適應、促成一種“無產階級意識”的生成。沒有這一超越，他們的“階級意識”就仍然是自發性的甚至是“落后”的。

就此而言，丁玲無力描寫這種“無產階級的階級意識”并將它作為農民大眾的階級主體性，并不能僅僅歸咎于作者缺乏洞見，而是因為從根本上來說受制于中國的社會歷史現實：作為“準無產階級”的農民階級，其革命意識并不是他們既有的擁有土地作為私人財產的“公平”意識，而是需要被關于“平等”社會的新型革命理論所啟蒙。如果新文化運動作為第一次“啟蒙運動”提升了作為市民階級的公民的個體權利、自由與民主觀念，卻由于中國社會矛盾的存在而無法實現，那么，現在圍繞著喚醒底層民眾的政治覺悟以建立新型“人民民主”的“新啟蒙”也尚未完成它的目標?！叭嗣翊蟊姟比匀恢荒鼙稽h所“解放”，仍不能獲得自覺意識和能力而真正成為自身的主人。這在張裕民對于農民落后意識的心理獨白中可以清楚地看到。{1}

對于具有歷史惰性的農民來說，很難獲得馬克思主義理論所規定的、黨所要求的自為地爭取政治和經濟利益的階級意識，黨只能訴諸激烈的措施，比如在訴苦大眾上鼓動農民訴說冤屈、并進而公開懲罰階級敵人的方法。也正由于這個尚不清晰的政治意識（甚至是作者本人自己），我們看到了在現實中尚未完全建立的革命價值觀系統與源遠流長的、似乎與自然和諧一體的既存道德、倫理世界之間的齟齬與縫隙。它們對革命的合法性某種程度上構成了質疑（比如，通過顧涌的人生經歷表現的人的勤儉與忍耐而致富的觀念，以及隨之而來的中農心態）。我們也注意到，即使是喚醒革命意識也須依靠傳統的懲奸以伸張正義的方法，而非基于任何新型革命的、非傳統型的“平等”的價值觀。但是，如果革命無法取代與小農經濟密切關聯的傳統倫理體系，并代之以新的價值體系，則對既存秩序的推翻本身將不過是一次周期性的朝代更迭，類似阿Q所臆想的革命。職是觀之，對于集體主體性不完整的展示與對新的個人主體性的難以呈現緊密相關。在集體與個體兩個層次上，都無法形成一個新的階級主體性。這一困境與建立一種新文化的困境密切相關，后者既是它的前提，也是它（最終）實現后的成果。

一段描述自然風景的段落引起了我們的注意。這是一個清晨，地主果園的果實將被分發給村民：

當大地剛從薄明的晨曦中蘇醒過來的時候，在肅穆的，清涼的果樹園子里，便飄起了清朗的笑聲。這些人們的歡樂壓過了鳥雀的喧噪。一些愛在晨風中飛來飛去的有甲的小蟲，不安的四方亂闖。濃密的樹葉在伸展開去的枝條上微微的擺動，怎么也藏不住那一累累的沉重的果子。在那樹叢里還留得偶爾閃光的露珠，就像在霧夜中耀眼的星星一樣。那些紅色果皮上有一層茸毛，或者是一層薄霜，顯得柔軟而潤濕。云霞升起來了，從那密密的綠葉的縫里透過點點的金色的彩霞，林子中反映出一縷一縷的透明的淡紫色的、淺黃色的薄光。

在《講話》之后，如此抒情的描寫在黨的作家中頗為少見。因此，它被認為是對作品“平實描寫、與小說對農民言語的模仿的一個背離”。但我認為它的目的遠不止于提供“農民（其時歡樂）心態的一個‘客觀對應物’”，也不是作者五四風格的一個遺緒，而是顯示了創造一種新文化的微妙努力，而小說整體本身也可以看作是丁玲在這方面的嘗試。這也解釋了為什么小說不像趙樹理的作品那樣僅僅針對農民，而是面向文化教育程度更高的都市市民和黨的中高級文藝干部。丁玲試圖通過對一個革命傳奇的敘述，來提升一種作為“新文化”核心的新的階級意識。

這種“新文化”召喚一種鮮明階級意識的生長，后者建立在對政治敵人清晰的“敵我之辨”上。如前所述，階級意識的深化是個非常困難的任務。作為新的歷史主體的工農大眾，他們的文字能力、文化教養、政治敏感性與成熟度都有待培養與提高。由于現代中國沒有臻于成熟的市民階級文化，除了傳統文化和五四文化（它經常被新的革命文化貶低為半成品），這一“新文化”幾乎是在一無所有中自我創造的（1949年后，我們看到它更多地借鑒蘇聯文化的經驗成果）。由于革命的“（準）無產階級”主體是長期生活在小農經濟中的農民，多數革命者并不熟悉的都市文化及其風格經常被拋棄在這個新文化的視野之外，或者沒能很好地被批判的繼承。

另一方面，對于丁玲所設想與初步實踐的這個“新文化”來說，據稱是歷史新主體的農民“無產階級”也仍然只能被表現，而不能自我表達。致力于表達他們的知識分子自身需要革命理論與黨的教育。從根本上來說，因為缺少一種現實中的“無產階級意識”，被稱為“工人階級先鋒隊”的黨擁有最后確定何為真理的決定權。因此，正如白露所指出的，作者“最后通過服務于黨而獲得了自我定位”{1}，她把這看作也是“為人民服務”。

從這個角度看來，丁玲從資深五四作家向“黨的作家”的轉變，可以從一個新的角度來加以理解。她的小說中的上述種種裂縫、缺失、不和諧的話語也可以放在一個新的視野中加以檢討。它們是一個過渡時期，在一個辯證發展過程中的一個階段，而這一階段最后通向的是一種“另類現代性”——新民主主義文化與更激進的社會主義文化（它包括了“社會主義現實主義”）之間并非有涇渭分明的鴻溝，而是辯證（即矛盾地統一）地關聯。丁玲的寫作中所呈現的各種似乎互相矛盾的話語，折射了至今仍遠未被解決的社會矛盾。

【責任編輯 孟慶澍】