試論王原祁繪畫(huà)風(fēng)格演變(三)

（三）晚年定型

李霖燦在談到王原祁時(shí)說(shuō)：

王原祁的畫(huà)，尤其是在65歲之后，運(yùn)筆之拙，一望可知。世界上有一種曰“古樸無(wú)巧轉(zhuǎn)看轉(zhuǎn)好”的事物，王原祁的“筆”就是一例。乍一觀面，拙形于色，短線點(diǎn)擢，戰(zhàn)掣錯(cuò)落，很像是呵冷嘗試，指揮不能如意。而仔細(xì)效去，原來(lái)卻是大智若愚、返老還童的最高境界。一筆之間，含蘊(yùn)不盡，數(shù)筆之間，呼應(yīng)有致，不但拙中藏巧，而且天機(jī)流轉(zhuǎn)，一片自然。初看似兒童作畫(huà)，信手在東涂西抹，再看三讀之下，才見(jiàn)到是筆之天籟，恰到好處。這是真積力學(xué)后的悠然而至，這是絢爛之極的歸于平淡，每一條線可玩味，每一組線可玩味，每一塊畫(huà)面的結(jié)組可玩味，每一幅畫(huà)的全局又可玩味，這是技巧、學(xué)識(shí)、修養(yǎng)的總集點(diǎn)，這是中國(guó)畫(huà)上所謂的全人格總表現(xiàn)。[20]

王原祁在他最后十年的生命里，已完全將其山水畫(huà)構(gòu)圖、設(shè)計(jì)系統(tǒng)化，同時(shí)“通過(guò)減少細(xì)節(jié)，強(qiáng)調(diào)立體的重量感和空間的層次，從而使畫(huà)面結(jié)構(gòu)更堅(jiān)實(shí)”。[21]他總是在極力追求“蒼潤(rùn)渾厚”的筆墨效果，而且別具一格地“以色代墨”，色墨互用，加上之前習(xí)慣使用的幾何團(tuán)塊結(jié)構(gòu)的章法，使作品更具“潤(rùn)”、“厚”之特點(diǎn)。

康熙丁亥（1707年）初秋，王原祁為吳來(lái)儀創(chuàng)作《仿黃公望秋山圖》（圖26）。在題跋中，王原祁談到創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)和對(duì)黃公望繪畫(huà)筆墨、色彩的認(rèn)識(shí)：

余曾聞之先奉常云，在京江張子羽家，見(jiàn)大癡秋山筆墨設(shè)色之妙，雖大癡生平亦不易得，以未獲再見(jiàn)為恨。時(shí)移世易，此圖不知何往矣。余學(xué)畫(huà)以來(lái)，常形夢(mèng)寐，每當(dāng)盤礴，于此懸揣冀其暗合，如水月鏡花，何從把捉，只竭其薄技而已。來(lái)儀吳兄酷嗜余畫(huà)，庚辰至今與之深談奕理，匪朝伊夕，每為點(diǎn)染，未成旋失。今秋，余堅(jiān)留信宿，輟筆方行，即寫(xiě)此意以贈(zèng)，以見(jiàn)余用心之苦，踐約之難也。

《仿黃公望秋山圖》以黃公望筆意為主基調(diào)，輪廓多以中鋒用筆，融合董巨的蕭散的筆法，先用筆，后用墨，由淡及濃，或疏或密，虛實(shí)相生，反復(fù)皴擦，干濕互用，意有所及，筆亦隨之，從而達(dá)到了渾厚蒼潤(rùn)的效果，然又較黃公望更加恣意縱橫，在不經(jīng)意間有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼路ê碗h永的筆墨形式趣味。尤其是王原祁以干筆強(qiáng)調(diào)淡濕的線條產(chǎn)生立體感，山石則通過(guò)層層疊加強(qiáng)化空間感，而有規(guī)律的點(diǎn)苔已經(jīng)成為畫(huà)家任意使用的手法。之后，王原祁顯然形成了一套成熟的經(jīng)驗(yàn)，一系列佳作接踵而至。

庚寅(1710年)閏七月，年屆古稀的王原祁完成了《西嶺云霞圖》（圖27），山巒連綿，云霞飛動(dòng)，叢林屋宇，板橋溪水，景物繁而不亂。無(wú)論是構(gòu)圖，還是筆墨，都展現(xiàn)出畫(huà)家地道的成熟本色。云與水的留白，將所有的空間融合起來(lái)，形成很強(qiáng)的動(dòng)勢(shì)。與“先以筆墨畫(huà)形，然而敷色來(lái)完成”的習(xí)慣做法不同的是，王原祁運(yùn)用石青、石綠、赭石、紅等色彩來(lái)達(dá)到其作品結(jié)構(gòu)的驚人的復(fù)雜性，令我們看到了王原祁用色如用墨的鮮明特點(diǎn)，設(shè)色既不是于輪廓線內(nèi)“填彩”，也不是直接以色彩描繪自然物象的“沒(méi)骨”，色彩純是畫(huà)中的皴擦點(diǎn)染的墨法之一部分。正如李霖燦所說(shuō)：“他老年的畫(huà)，墨色犬牙交錯(cuò)，時(shí)有套錯(cuò)了色版的錯(cuò)綜迷離。”[22]這種著色亦如用墨，與原物的真實(shí)色彩并無(wú)關(guān)聯(lián)，純是平面空間中一種肌理質(zhì)地效果，干干濕濕，或濃或淡，相互交疊，錯(cuò)錯(cuò)落落，若有若無(wú)，真所謂“色中有墨，墨中有色，色不礙墨，墨不礙色”。對(duì)此，他自己有獨(dú)特體會(huì)：

設(shè)色即用筆用墨，意所以補(bǔ)筆墨之不足，顯筆墨之妙處。今人不解此意，色自為色，筆墨自為筆墨，不合山水之勢(shì)，不入絹素之丹，惟見(jiàn)紅綠火氣，可憎可厭而已。惟不重取色，專重取氣，于陰陽(yáng)向背處，逐漸醒出。則色由氣發(fā)，不浮不滯，自然成文，非可以躁心從事也。至于陰陽(yáng)顯晦，朝光暮靄，巒容樹(shù)色，更須于平時(shí)留心。淡妝濃抹，觸處相宜，是在心得，非成法之可定矣。[23]

在《西嶺云霞圖》卷的題跋中，王原祁回顧了自己50年的創(chuàng)作經(jīng)歷，感慨萬(wàn)千:

畫(huà)法莫備于宋，至元人搜抉其義蘊(yùn)，洗發(fā)其精神，實(shí)處轉(zhuǎn)松，奇中有淡，而真趣乃出。四家各有真髓，其中逸致橫生，天機(jī)透露，大癡尤精進(jìn)頭陀也。余弱冠時(shí)得先大父指授，方明董巨正宗法派，于子久為專師，今五十年矣。凡用筆之抑揚(yáng)頓挫，用墨之濃淡枯濕，可解不可解處，有難以言傳者。余年來(lái)漸覺(jué)有會(huì)心處，悉于此卷發(fā)之。藝雖不工，而苦心一番，甘苦自知。謂我似古人，我不敢信；謂我不似古人，我亦不敢信也。究心斯道者，或不以余言為河漢耳。

這恰如其分地道出王原祁畢生作畫(huà)的追求，既學(xué)古人又脫離古人，所謂貌離而神合。他把模擬自然的丘壑布置法改變成只顧氣勢(shì)不求好景的“龍脈”開(kāi)合法，把創(chuàng)作的全力致于筆墨審美效果的達(dá)至方面，以畢生之力創(chuàng)造了“沉雄駘宕”、“蒼潤(rùn)渾厚”的繪畫(huà)風(fēng)格，50年一步步走來(lái)，其中有許多東西可資借鑒。

庚寅（1710年）秋，王原祁得到了受文人畫(huà)家頂禮膜拜的王維《輞川圖》刻石的拓本，以此作為構(gòu)圖基礎(chǔ)，費(fèi)時(shí)九個(gè)月，于翌年夏末精心完成了相似于《西嶺云霞圖》卷的《仿王維輞川圖》（圖28），題云：

近與寄翁老先生論交已久，三年前擬《盧鴻草堂圖》，即相訂為輞川長(zhǎng)卷，以未見(jiàn)粉本，不敢妄擬，客秋偶見(jiàn)行世石刻，并取集中之詩(shī)，參考以我意自成，不落畫(huà)工形似，迄今已九聞月。公事之暇，無(wú)時(shí)不加點(diǎn)染，墨刻中參以詩(shī)意，如見(jiàn)右丞陽(yáng)施陰設(shè)，移步換形之妙。即云拙劣，亦略得詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)遺意。

然而面對(duì)一幅黑白的拓片，王原祁所關(guān)心的顯然不再是王維畫(huà)中的詩(shī)意和筆墨關(guān)系，他沿襲的僅是石刻拓本的構(gòu)圖，并以此表明與南宗始祖王維的聯(lián)系，有意表明自己的正脈傳統(tǒng)：

六法中氣運(yùn)生動(dòng)，得天地真文章者自右丞始。北宋之荊、關(guān)、董、巨、二米、李、范、元之高、趙、四家，俱祖述其意，一燈相續(xù)，為正宗大家。南宋以來(lái)雖名家蝐立，如簇錦攢花，然大小不同、門戶各判，學(xué)者多聞廣識(shí)，皆可為腹笥之助。若以為心傳在是，恐未登古人之堂奧，徒涉古人之糟粕耳。有明三百年，董思翁一掃蠶叢，先奉常親承衣缽，余髫齔時(shí)承歡膝下，間亦竊聞一二。

所以，王原祁將自己所徹悟的南宗傳統(tǒng)的理論精髓通過(guò)完全圖像化的手段付諸于《仿王維輞川圖》卷之中。與黃公望《富春山居圖》卷一樣，《仿王維輞川圖》卷在構(gòu)圖上是極為復(fù)雜的。王原祁不以奇巧取勝，在平和、穩(wěn)定的布局中經(jīng)營(yíng)出蕩宕、曲折的變化：由右向左，先是一脈峻嶺由下而上地升去，回轉(zhuǎn)而環(huán)抱一灣清水，水中一島由一橋與孟城坳相連；再左是“輞口莊”、“文杏館”、“竹里館”、“鹿柴”等二十景。正如畫(huà)家自述“看高下，審左右，幅內(nèi)幅外，來(lái)路去路，胸有成竹，然后濡毫吮墨，先定氣勢(shì)，次分間架，次布疏密，次別濃淡，轉(zhuǎn)換敲擊，東呼西應(yīng)。”[24]王原祁通過(guò)島與山、路與橋、水與灣的構(gòu)成關(guān)系的經(jīng)營(yíng)與安排將畫(huà)面調(diào)整為有主有從、氣勢(shì)緊湊的布局。

《仿王維輞川圖》卷除氣勢(shì)撼人的虛實(shí)結(jié)構(gòu)處理、用筆的天機(jī)活潑外，最值得一書(shū)的，便是繽紛色彩之呈現(xiàn)，構(gòu)成了畫(huà)面的基本元素。王原祁運(yùn)用了強(qiáng)烈的色彩處理：藍(lán)、綠、淺絳，各以融容之筆觸皴染山石，尤其是零落于手卷各段的朱紅色最為醒目，傳遞出濃濃秋意。由此，色彩經(jīng)由筆觸之交雜而躍然紙上，并與墨相互交融，交相輝映，共同組成“筆意縱橫”“色墨交織”的渾淪氣象。諸如此類的作品，還有1711年所作的《南山積翠圖》（卷，紙本，設(shè)色，44×338.5cm，廣西壯族自治區(qū)博物館藏，圖29）、《嚴(yán)灘春曉圖》（圖30）等。

癸巳（1713年）九秋，鄒拱宸南歸，王原祁有感于深秋之思，精心創(chuàng)作《仿大癡秋山圖》（圖31）相贈(zèng)：

大癡《秋山》，余從未之見(jiàn)，曾聞之先大父云，于京江張子羽家曾一寓目，為子久生平第一。數(shù)十年來(lái)，時(shí)移物換，此畫(huà)下可復(fù)睹。藝苑論畫(huà)，亦不傳其名也。癸巳九秋，風(fēng)高木落，氣候蕭森，拱宸兄將南歸，余正值思秋之際，有動(dòng)于中。因名之曰仿大癡秋山，不如當(dāng)年真虎，筆墨如何，神韻如何，但以余之筆寫(xiě)余之意，中間不無(wú)悠然以遠(yuǎn)，悄然以思，即此為秋水伊人之句可也。[25]

相較于前述康熙丁亥（1707年）初秋所作《仿黃公望秋山圖》，該圖完全呈現(xiàn)出王原祁晚年繪畫(huà)風(fēng)格的特殊味道，技法純熟，皴筆不求其當(dāng)，重疊中斷者頗多；點(diǎn)云不求形似，礬頭排比者甚多，設(shè)色則青綠增而赭色減，布局則取大勢(shì)而不專小謹(jǐn)，非老于斫輪者不能至此境。或許是年老體邁之原因，筆致隨意而略有顫抖之態(tài)，但老辣荒寒意趣油然而生。在這里，王原祁追求的是畫(huà)面整體效果，但細(xì)節(jié)不失平淡天真之趣味，真所謂“絢爛之極，復(fù)歸平淡”。

乙未（1715年）暮春所作的《草堂煙樹(shù)圖》（圖32）似乎表明暮年之際的王原祁偶爾出現(xiàn)新的興趣。他一反往常喜用枯筆的習(xí)慣，用水比較豐富而有溫潤(rùn)之致，筆墨渾淪，于斑駁陸離之中充滿一片拙趣，但用筆老辣挺勁，亦如自跋所云：

古人用筆，意在筆先，然妙處在藏鋒不露。元之四家，化渾厚為瀟灑，變剛勁為和柔，正藏鋒之意也。子久尤得其要，可及可到處，正不可及不可到處。個(gè)中三昧，在深參而自會(huì)之。

同年夏天所作《仿吳鎮(zhèn)山水圖》（圖33）意仿吳鎮(zhèn)，筆墨滋潤(rùn)流逸，烘染之法尤為精到，得吳氏筆墨之真趣，自題曰：

世人論畫(huà)以筆墨，而用筆用墨，必須辨其次第，審其純駁，從氣勢(shì)而定位置，從位置而加皴染，略一任意，便疥癩滿紙矣。每于梅道人有墨豬之誚，精深流逸之故，茫然不解，何以得古人用心處。余急于此指出，得其三昧，即得北宋之三昧也。

雖暮景扶衰，但其精摯雄深之氣不減當(dāng)年。這或許是他平生最后一件作品，大約3個(gè)多月后，王原祁因病長(zhǎng)逝了。

《仿黃公望秋山圖》軸、《西嶺云霞圖》卷、《仿王維輞川圖》卷、《仿大癡秋山圖》軸、《草堂煙樹(shù)圖》軸等構(gòu)成了王原祁晚年繪畫(huà)創(chuàng)作的完整系列。這些晚年作品，不論構(gòu)圖、筆墨還是意境的營(yíng)造，皆能表現(xiàn)出畫(huà)家獨(dú)特的匠心。王原祁充分發(fā)揮水墨潛能，構(gòu)景層次繁多，但因烘染得法，氣息格局靜穆穩(wěn)重。

參考文獻(xiàn)：

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[24] 王原祁.雨窗漫筆[M].杭州：西泠印社出版社，2008:19-20.

[25] 王原祁.雨窗漫筆[M].杭州：西泠印社出版社，2008:77。