中國花鳥畫意境美的含蘊

中國繪畫藝術之最大特點是將繪畫作為情感表達的一種方式，以此表現作者的審美理想和審美情趣。歷代畫家崇尚含蓄內斂之美 ，注重意境氛圍的營造，并通過形象描繪表達自身的藝術境界。這種意境的創造，其實也就是畫家特定文化心境的一種藝術傳達，是個人心靈追求轉化為藝術表達的一種物化形態。意境是主觀情感與客觀景物相熔鑄的產物，是情與景、意與境的統一。當藝術家的自我精神與宇宙世界的生命意識融合后，便會達到忘我或無我的超自然境界。

唐代畫家張璪提出了“外師造化，中得心源”的創作原則。中國畫在此基礎上追求“以形寫神，形神兼備，超以象外”的繪畫理念，主張繪畫的意境美在于“似與不似之間”。石濤說：“明暗高低遠近，不似之似似之。”這“不似之似”已成為中國畫家遵循的法則。正如齊白石所說：“妙在似與不似之間”，“不似則欺世也，太似則媚俗”。意境既有來自藝術家主觀的“情”，又有來自客觀現實升華的“境”，“情”和“境”是有機地融合在一起的，境中有情，情中有境。我們可以從每一幅畫作中看到自然的靈性，體會出人與自然的和睦融洽。自然通過人的動作，表達了自己的聲音，人通過自然的景觀，抒發了內心的情感。王國維在《人間詞話》里說過：“有有我之境，有無我之境。‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’；‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’；有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見南山’；‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下’；無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。” [1]“有我之境”，主觀的情感意愿表達得較為充分，在表現手法上，有著豐富的感情色彩和渲染的意味。“無我之境”，主體的情感表達得較為隱喻曲折，心態較為平和，常常通過意境的營造來表達自身的情感波動。中國傳統的花鳥畫創作，將此等理念體現得十分充分。

一、不愁明月盡 自有暗香來

中國花鳥畫與中國文化傳統一脈相承，浸透了深厚的人文精神。它不是簡單的對自然的摹仿，而是要傳達一種詩意、一種境界來表現作者的審美情趣和精神追求。崇尚潔凈、孤芳自賞、獨善其身是中國藝術歷來的傳統，歷代文人飲露餐花以象征自己品行的高尚和純潔，并力圖在藝術創作中為自己的心靈尋求一個清朗的世界。因此，在文人畫家的筆下，多營造靜雅恬淡的意境，以寧靜之美、內斂之美表達其精神境界，尋求心靈的慰藉。“朱欄白雪夜香浮”、“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，透過畫面，那淡淡的幽香，撲面而來，是何等的寧靜、清雅。

明代著名畫家陳淳，以其淡墨欹毫，疏斜歷亂之風，獨創面目，尤以沒骨寫意花鳥擅長。其水墨寫意花卉對以后的花鳥畫的發展具有極其深遠的影響。他的《辛夷花圖》，以疏淡清朗的筆墨描繪出在微風中輕輕搖曳的辛夷花，帶著晨露，將幽幽的清香散開在山谷中。畫面靈層次分明，葉柔圓而有彈性，畫中似有無影無形的清香浮動。

吳門四家之一的文徵明，其詩、文、畫無一不精。他的《蘭石圖卷》，意趣盎然，前半卷實墨寫意，淡墨寫蘭葉，濃墨畫新篁，在交錯參差的葉脈中，幾簇蘭花綻放，清新淡然。后半卷淡墨雙勾，與前卷相比，用墨著實淡得可以。蘭草的葉以淡墨雙勾，幾株依稀隱現的蘭花，隱逸在飄灑的葉片之中，后面的山石也是輕輕擦出，似乎稍一用力，便會把那幽靜打破。整幅畫作靈氣飛動，色淡而明澈，風度雅凈而幽深，蘭葉飄逸，蕙蕊幽香，布置疏朗，不失謹嚴之法度，一實一虛，筆墨交錯間將蘭之靈韻送出。正如卷后王獸唐的題跋中寫道：“神情自異，別有高致，尤非后人所能企及……。”

清揚州八怪之一的羅聘，是個全能畫家，山水、人物、花鳥均精，對花鳥尤為鐘情。畫梅、蘭、竹等極其精妙。羅聘畫竹，被評為：寫竹不滿十數葉，能使葉葉生長風。他的《蘭竹圖》以空漏的太湖石為依托，將濃墨潤竹的墨竹和淡墨雙勾的蘭草巧妙地分隔開來。形成由淡到濃、由近而遠層次分明的畫面。竹枝婆娑，墨濃而充滿水分的竹葉飽滿且富有彈性，筆法嚴謹，情感內斂，以求“剛中有柔，靜中帶動”的效果。整個畫面淡雅、素潔，表現出一種纖塵不染、瀟灑虛幻的超凡境界。

以上畫作，均著力刻畫出超越形式之外的“香”之靈韻，這靈韻，是畫家對純潔心靈的維護，是對清新世界的向往。畫作本身也因這無形的香，活了起來，有了意境，更有了神韻。“山氣花香無著處，今朝來向畫中聽”。香是無形的，無法用筆墨畫出，香又是有形的，它通過畫家筆下的意境傳送出來。到畫中聽“香”，是超越形式之外的靈韻的追求。佛教認為，馥郁的香氣，具有潔凈人靈魂的作用，是純潔的象征，是生命的本源，是遠離塵囂、出離污穢的美好世界。畫家筆下的山水花鳥，無一不代表著作者本人的思想情感和對美好生活的向往，無一不是作者心靈的寫照！人在自然面前，放棄了理性的生硬與意志的驕傲，以空靈的藝術筆法放飛心靈。無我之景，有我之景，畫中見其色。

二、留得殘荷聽雨聲

一片山水，一片心靈的境界，一朵水仙，一個靈魂的寫照。寧靜淡雅是美，荒寒孤寂也是美。不同的心境，有不同的意境，呈現給我們的便是不同風格的畫作。朱耷，號八大山人，清初著名的四僧畫家之一，是一位營造孤寂冷逸意境的高手。八大因其特殊的經歷，懷著對明王朝的留念，以及對滿清政府的抵觸，他的作品往往以象征手法抒寫心意，枯索冷寂，滿目凄涼，于荒寂境界中透出雄健簡樸之氣，反映了他孤憤的心境和堅毅的個性。其《荷花鷺鷥圖》以快捷的筆速，大塊面的暈染，繪出蔥蘢的荷葉和潔白的荷花。一只瘦小的鳥站在一塊凸出的怪石邊，整個身子向下傾斜著，仿佛隨時都有墜下懸崖的危險。整個畫面給人以清冷孤寂之感。荷花在八大的筆下象征著前朝往事，他就是那只站在寒巖上、枯荷下翻著白眼、縮著脖子、帶著孤傲和清寂的怪鳥。前塵往事仿佛夢幻一場，藝術成為他宣泄情感的手段，給了他一種安慰。而荷花正好寄托了八大山人的悲愴情感。

清代畫家朱茵的《殘荷圖》：秋已盡，花開敗，幾片枯荷斜陽中。干筆、飛白、點、擦，一派蕭肅之景，反映了“留得殘荷聽雨聲”的意境。

冷逸的畫作，不僅表達了作者凄涼的心境，還可呈現出不屈不撓的性格。高鳳翰的《層雪鍛香圖》繪有一盤根錯節、飽經風霜的老梅，墨色濃厚，用筆古拙蒼勁。老樹虬枝如鐵，枝干鱗皴斑駁、苦蘚蟠繞，它孤單寂寞地迎風而立，滿身都是與自然風霜雨雪搏斗經歷的印記，顯示出一種悲壯的精神內涵。幾根新枝從枯樹的根部生長出來，挺然直上。在老干與新枝上，盛開著些許臘梅，荒寒蕭疏的寒風中浮動著幽幽的暗香，恰如是“零落成泥輾作塵，只有香如故”，體現了梅花歷盡世態滄桑不低頭，遭盡風霜雨雪不彎腰的傲骨。畫面上及詩堂中狂放錯落的草書題畫詩，使畫面變得更加豐富充實。此圖作于乾隆丁巳年即乾隆二年（1737年）。是年，正值高鳳翰右手因病殘疾，遂改用左手創作，更號“后尚左生”。

荒寒、清冷、幽靜的繪畫意境，在中國畫藝術中占據了相當重要的位置，文人畫家追求“以素靜為貴、疏淡、冷寂、清逸、幽雅的境界，與士大夫要求自然，不假雕飾的審美思想地拍即合”，[2]但更多的是體現作者深遠的憂慮和孤獨冷落的情感。

三、一樹繁花競爛漫

有一種美麗是鮮艷，是團花似錦，是雍容華貴。它積極而充滿活力，是陽光下欣欣向榮的妖艷，月夜里風姿綽約的曼舞。它以不滅的希望和澎湃的熱情，歌頌自然，歌頌生命。它親切純真，絕無矯揉造作之態，無論是凌寒獨開的梅花，還是傲霜獨秀的菊花，都從疏朗淡雅、含蓄清高的姿態中走出，將山野之風、自然之氣以璀璨熱烈、華美艷麗之姿盡情展露。

羅聘的《竹菊圖》作于乾隆三十二年（1767年）。亂石旁生長著一籠秋菊、幾桿翠竹，淡墨繪秋菊和竹子，重墨點出葉莖和山石的苔蘚，更顯現菊之淡雅，竹之高潔了。菊花和翠竹姿態凌亂，卻生機盎然，雖經歷了“濃云猛雨”（作者題跋），但花依然鮮艷，葉挺拔如故。人之愛菊，只因菊自身帶著一種隱居的淡然情懷和與世無爭的志趣。“采菊東籬下，悠然見南山”的詩句，更是賦予了菊的隱士風度。

張大千的工筆畫藝術成就在中國畫壇上占有舉足輕重的地位。無論是工筆人物畫，還是工筆花鳥畫都具有極高的造詣。宋代院體畫把工筆牡丹細分為“照殿紅”、“潑墨紫”、“佛頭青”三種。 牡丹雖美卻極難畫好，若重妝濃艷，必定俗麗不堪，尤其是畫工筆牡丹，易刻板僵滯。張大千花卉技法，原取法于元明文人寫意風格，二十世紀四十年代的敦煌之行以后，畫風大變，大膽地采用艷麗的色澤，精筆工細，敷染醇厚。大千以鮮紅的朱砂重彩渲染牡丹的花瓣，使花瓣有浮凸出畫面的立體感，枝葉的轉折向背及牡丹花的自然生態表現得淋漓盡致。盡顯牡丹華麗之氣，貴不可擋。

這些畫作親切淳樸，飽含著生命活力，充滿著繁盛的、生生不息的氣象，足以呼起人們對于自然之美的神往。蘇軾言：“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。”繪畫的意境同是，無論是清朗淡雅，還是濃烈艷麗，展現給觀者的，均是賞心悅目的美麗。

“詩流過的地方，有了文人的真性，夢飄過的地方，留下了畫家的真情。”藝術是創造性的精神活動，投入的是作者的生命和情感。細品著歷代繪畫大師的心靈之作，中國畫藝術的妙境，就在那形式之外的妙香遠逸之中。

注釋：

[1]王國維.人間詞話[M].西安：陜西師范大學出版社，2005，9（4）.

[2]郭廉夫.花鳥畫史話[M].南京：江蘇美術出版社，2011，6（93）.