戰(zhàn)國銅鏡紋樣釋讀(下)

戰(zhàn)國是銅鏡鑄造的第一個輝煌時期，這個時期的紋樣更加豐富，除了典型的山字紋、菱形紋和蟠螭紋外，還有夾層透雕、鑲嵌等新的工藝技術(shù)紋樣，和此前的青銅器紋樣有別的是：這個時期的主題出現(xiàn)了新的變化，那就是以云雷為底紋的北方鏡和以羽毛為底紋的南方鏡逐漸融合，最終形成了蟠螭紋鏡的天下。

龍行天上的蟠螭紋

蟠螭紋就是蛇紋，所謂蟠螭，就是糾纏交結(jié)在一起的蛇。馬承源主編的《中國青銅器》將其定名為“交體龍紋”，并解釋說“交體龍紋的體軀比較粗壯的，舊稱蟠螭紋；經(jīng)過變形縮小的交體龍紋，舊稱蟠蛇紋。盛行于春秋戰(zhàn)國之際。”[5]但是，戰(zhàn)國銅鏡的蟠螭紋除了有的龍尾勾連在一起外，頭頸和身體并沒有多少糾纏。如山東梁山縣銀山漢墓出土的一面蟠螭紋方鏡，八條龍只是兩兩相對，各自的尾巴后卷。（圖15）山東臨沂銀雀山西漢墓出土的一面蟠螭紋鏡，鈕座周邊中心圓圈內(nèi)三條具象的螭龍按逆時針方向旋轉(zhuǎn)，外圈四條變形的龍則通過身體的扭曲同樣逆時針而動。（圖16）這種由右向左的運行旋轉(zhuǎn)方式，恰好是順應(yīng)了當時自右而左的閱讀方式，也是閱讀竹簡的角度。山東淄博市臨淄區(qū)大武漢墓出土的一面矩形銅鏡，紋樣同樣是龍紋，但在主題龍紋的兩側(cè)還同樣裝飾了兩條沒頭沒尾的紋樣，其中一條紋樣類似龍的腿腳，另一條則似龍身。（圖17、圖18）這兩條多余的紋樣其實就是龍紋的變體。這樣的變體出現(xiàn)在主題龍紋周邊，固然是對整個銅鏡主題紋樣的烘托，但更重要的是將主題的龍形進行了分解，讓其單獨存在，最終像羽紋一樣，離開具象的形體，成為抽象的裝飾紋樣。根據(jù)江蘇儀征煙袋山西漢墓漆笥上龍和云氣的關(guān)系（圖19），大武方鏡中類似龍的軀體的紋樣也應(yīng)該是云氣。龍游走在云氣之中，就是龍行天上。云氣是龍的生活環(huán)境，也是龍所以神秘莫測的標志。此大武漢墓出土的矩形鏡高115.1厘米，寬57.7厘米，是目前所見古代最大的銅鏡。雖然出土于西漢齊王的墓葬之中，很可能和同時出土的鎏金龍鳳紋銀盤一樣，都是秦宮的遺物，是劉邦特別賞賜給齊王劉肥的寶貝。《西京雜記》說：秦咸陽宮中“有方鏡，廣四尺，高五尺九寸。”換算成現(xiàn)代的尺度，就是寬92厘米，高135.7厘米。大武銅鏡尺寸雖然略小一些，但為秦宮之物應(yīng)該沒有什么疑問。

由此可見，戰(zhàn)國秦漢時期的蟠螭紋，沒有像此前的青銅紋樣那樣，由許多條小蛇糾結(jié)在一起，而是單打獨挑，以連續(xù)的三條或四條螭龍的翻卷扭曲，構(gòu)成環(huán)形的圖案，并成為蟠螭紋鏡的主宰紋樣。這個時期，龍的軀體變得日漸消瘦，最后瘦長成一條線狀，動作也更加蜿蜒自如，甚至還逐漸拋棄了禽獸的形態(tài)而與植物組合，形成蔓草的樣子。這種動植物組合并最終化為植物的變異對后來的圖案紋樣設(shè)計產(chǎn)生了深遠的影響。從動物到植物，從望而生畏的恐怖形象轉(zhuǎn)化為可親可近的吉祥符號，青銅器紋樣終于在銅鏡的身上實現(xiàn)了人本化的轉(zhuǎn)變，雖然這種轉(zhuǎn)變依然帶有傳統(tǒng)的色彩，但蟠螭在青銅器上的盤踞，也說明銅鏡還是稀罕的寶物，還應(yīng)該得到龍鳳的保護。

銅鏡蟠螭紋的蟠軀和其他青銅器的表現(xiàn)不同，青銅器需要紋樣繞器物一周，纏繞在器物之上，螭龍的整個形體隨著器物而拉長變形。銅鏡則是將螭龍的身體攤開，平面化。因為銅鏡是平面的，紋樣也只能成平面帶狀環(huán)繞，所以龍的形體就不得不違反常規(guī)扭曲變形，如濟南洛莊西漢墓所出土的鎏金銅當盧中的天馬一樣，將根本不可能扭曲的身體旋轉(zhuǎn)成“S”形麻花狀（圖20）。較之天馬的身體，蛇軀一樣的龍身，在被引入銅鏡圖案之中，設(shè)計成“S”形或口朝上朝下的“C”形的時候，麻花狀的扭曲不怎么顯眼，觀看起來也不怎么別扭。人們觀看的角度可以直視，也可以俯視，還可以將銅鏡旋轉(zhuǎn)著觀察。不管怎么看，這些紋樣所呈現(xiàn)的都是平面的形態(tài)。這種將環(huán)繞青銅器周身的紋樣改為展現(xiàn)在一個平面上的方式，改變了人們的觀察角度，也使其紋樣具備了全景式的視覺效果。因此，這種紋樣的性質(zhì)也隨著觀察角度的不同而發(fā)生了重大的變化。

按照宮本一夫的觀點，戰(zhàn)國銅鏡依據(jù)地紋的不同可劃分為兩大鏡群：一是細地紋鏡群，二是羽狀獸紋地鏡群（圖21）。細地紋就是傳統(tǒng)的云雷紋或幾何紋，羽狀獸紋則是蟠螭紋；細地紋之上所襯托的主題紋樣是鳥紋、鳳凰紋和禽獸紋，羽狀獸紋襯托的則是花蕾紋、山字紋、花菱紋和獸形紋（圖22）。細地紋主要以中原為中心，是周文化的系統(tǒng)，羽狀獸紋則來自于江漢流域的楚文化。蟠螭紋鏡是在山字鏡和禽獸紋鏡勢微之后崛起的新的圖樣鏡，它是南北銅鏡文化融合的產(chǎn)物。雖然，蟠螭紋鏡骨子里是楚文化，但也深受北方人們的喜愛。如大武漢墓秦銀盤蟠螭紋樣，就和蟠螭紋鏡的圖案毫無二致（圖23圖）。這說明，戰(zhàn)國中晚期以來，拉長、扭曲、翻卷如花蔓、如云氣狀的螭龍紋，曾經(jīng)是南北各地都很欣賞的圖樣，也是時尚流行的圖樣。

云氣是空中的表現(xiàn)。戰(zhàn)國秦漢時期的人們求仙問道不得其果的自我安慰，就是將神仙的世界設(shè)計到遙遠的地方，平行的遙遠是東方的大海和西方的昆侖山，上下的遙遠則是九天寰宇。而神秘如龍鳳的動物因為在人間無法尋覓，也自然地被安排到了天空上蒼，標志其環(huán)境的就是云氣，讓虛無縹緲的云氣環(huán)繞在龍鳳身邊，就自然而然地為龍鳳營造了神秘的氛圍，也滿足著人們無盡的憧憬和夢幻。

從銀山方鏡中八條龍垂直對稱在銅鏡鈕座四方，到三條四條龍首尾相接盤旋在鏡鈕的周邊，蟠螭紋鏡終于把自己提升到了神仙的世界，成為神龍們遨游的新天地。照容的銅鏡也因此而與上蒼掛鉤，平整的鏡面儼然就是明凈的天空。龍行天上，讓對鏡梳理的人們憑空增添了無盡的遐想，或者被銅鏡吸納的面容和身體也可以像神龍一樣，飛升到九天之外，盡情地享受和仙人們一樣的自由。如此，蟠螭紋鏡和山字紋鏡一樣，其紋樣凝聚的是人們長生不死的理想和愿望，是永恒不朽的追求和期冀。

戰(zhàn)國時期，也是青銅器紋樣簡化的時期，商周時期繁縟復(fù)雜的青銅器紋樣雖然一去不復(fù)返，但人們根深蒂固的龍鳳形象，一時還難以徹底從生活之中清除。蟠螭紋樣的被接受，就是龍鳳紋的改頭換面，是龍鳳紋的隱身和縮小。而且，為了加強龍鳳在空中的作用，還逐漸弱化了作為底紋的云氣紋，讓龍鳳自身兼職云氣，以云氣的形式盤旋在銅鏡、銅盤之中。這固然有傳承的因素，是傳統(tǒng)青銅器紋樣的深入影響，也有新的更加簡約的追求，簡約和以一當十的設(shè)計理念，正是戰(zhàn)國工藝美術(shù)設(shè)計的時尚和基本原則。

參考文獻:

[1].孔祥星、劉一曼.中國古代銅鏡[M].北京：文物出版社，1984:30-36.

[2].黃能馥、陳娟娟.中國服裝史[M].北京：中國旅游出版社，1995:57.

[3].黃能馥、陳娟娟.中國服裝史[M].北京：中國旅游出版社，1995:44.

[4].黃能馥、陳娟娟.中國服裝史[M].北京：中國旅游出版社，1995:60.

[5].馬承源.中國青銅器[M].上海：上海古籍出版社，2003:322.