戰國銅鏡紋樣釋讀(下)

戰國是銅鏡鑄造的第一個輝煌時期，這個時期的紋樣更加豐富，除了典型的山字紋、菱形紋和蟠螭紋外，還有夾層透雕、鑲嵌等新的工藝技術紋樣，和此前的青銅器紋樣有別的是：這個時期的主題出現了新的變化，那就是以云雷為底紋的北方鏡和以羽毛為底紋的南方鏡逐漸融合，最終形成了蟠螭紋鏡的天下。

龍行天上的蟠螭紋

蟠螭紋就是蛇紋，所謂蟠螭，就是糾纏交結在一起的蛇。馬承源主編的《中國青銅器》將其定名為“交體龍紋”，并解釋說“交體龍紋的體軀比較粗壯的，舊稱蟠螭紋；經過變形縮小的交體龍紋，舊稱蟠蛇紋。盛行于春秋戰國之際。”[5]但是，戰國銅鏡的蟠螭紋除了有的龍尾勾連在一起外，頭頸和身體并沒有多少糾纏。如山東梁山縣銀山漢墓出土的一面蟠螭紋方鏡，八條龍只是兩兩相對，各自的尾巴后卷。（圖15）山東臨沂銀雀山西漢墓出土的一面蟠螭紋鏡，鈕座周邊中心圓圈內三條具象的螭龍按逆時針方向旋轉，外圈四條變形的龍則通過身體的扭曲同樣逆時針而動。（圖16）這種由右向左的運行旋轉方式，恰好是順應了當時自右而左的閱讀方式，也是閱讀竹簡的角度。山東淄博市臨淄區大武漢墓出土的一面矩形銅鏡，紋樣同樣是龍紋，但在主題龍紋的兩側還同樣裝飾了兩條沒頭沒尾的紋樣，其中一條紋樣類似龍的腿腳，另一條則似龍身。（圖17、圖18）這兩條多余的紋樣其實就是龍紋的變體。這樣的變體出現在主題龍紋周邊，固然是對整個銅鏡主題紋樣的烘托，但更重要的是將主題的龍形進行了分解，讓其單獨存在，最終像羽紋一樣，離開具象的形體，成為抽象的裝飾紋樣。根據江蘇儀征煙袋山西漢墓漆笥上龍和云氣的關系（圖19），大武方鏡中類似龍的軀體的紋樣也應該是云氣。龍游走在云氣之中，就是龍行天上。云氣是龍的生活環境，也是龍所以神秘莫測的標志。此大武漢墓出土的矩形鏡高115.1厘米，寬57.7厘米，是目前所見古代最大的銅鏡。雖然出土于西漢齊王的墓葬之中，很可能和同時出土的鎏金龍鳳紋銀盤一樣，都是秦宮的遺物，是劉邦特別賞賜給齊王劉肥的寶貝。《西京雜記》說：秦咸陽宮中“有方鏡，廣四尺，高五尺九寸。”換算成現代的尺度，就是寬92厘米，高135.7厘米。大武銅鏡尺寸雖然略小一些，但為秦宮之物應該沒有什么疑問。

由此可見，戰國秦漢時期的蟠螭紋，沒有像此前的青銅紋樣那樣，由許多條小蛇糾結在一起，而是單打獨挑，以連續的三條或四條螭龍的翻卷扭曲，構成環形的圖案，并成為蟠螭紋鏡的主宰紋樣。這個時期，龍的軀體變得日漸消瘦，最后瘦長成一條線狀，動作也更加蜿蜒自如，甚至還逐漸拋棄了禽獸的形態而與植物組合，形成蔓草的樣子。這種動植物組合并最終化為植物的變異對后來的圖案紋樣設計產生了深遠的影響。從動物到植物，從望而生畏的恐怖形象轉化為可親可近的吉祥符號，青銅器紋樣終于在銅鏡的身上實現了人本化的轉變，雖然這種轉變依然帶有傳統的色彩，但蟠螭在青銅器上的盤踞，也說明銅鏡還是稀罕的寶物，還應該得到龍鳳的保護。

銅鏡蟠螭紋的蟠軀和其他青銅器的表現不同，青銅器需要紋樣繞器物一周，纏繞在器物之上，螭龍的整個形體隨著器物而拉長變形。銅鏡則是將螭龍的身體攤開，平面化。因為銅鏡是平面的，紋樣也只能成平面帶狀環繞，所以龍的形體就不得不違反常規扭曲變形，如濟南洛莊西漢墓所出土的鎏金銅當盧中的天馬一樣，將根本不可能扭曲的身體旋轉成“S”形麻花狀（圖20）。較之天馬的身體，蛇軀一樣的龍身，在被引入銅鏡圖案之中，設計成“S”形或口朝上朝下的“C”形的時候，麻花狀的扭曲不怎么顯眼，觀看起來也不怎么別扭。人們觀看的角度可以直視，也可以俯視，還可以將銅鏡旋轉著觀察。不管怎么看，這些紋樣所呈現的都是平面的形態。這種將環繞青銅器周身的紋樣改為展現在一個平面上的方式，改變了人們的觀察角度，也使其紋樣具備了全景式的視覺效果。因此，這種紋樣的性質也隨著觀察角度的不同而發生了重大的變化。

按照宮本一夫的觀點，戰國銅鏡依據地紋的不同可劃分為兩大鏡群：一是細地紋鏡群，二是羽狀獸紋地鏡群（圖21）。細地紋就是傳統的云雷紋或幾何紋，羽狀獸紋則是蟠螭紋；細地紋之上所襯托的主題紋樣是鳥紋、鳳凰紋和禽獸紋，羽狀獸紋襯托的則是花蕾紋、山字紋、花菱紋和獸形紋（圖22）。細地紋主要以中原為中心，是周文化的系統，羽狀獸紋則來自于江漢流域的楚文化。蟠螭紋鏡是在山字鏡和禽獸紋鏡勢微之后崛起的新的圖樣鏡，它是南北銅鏡文化融合的產物。雖然，蟠螭紋鏡骨子里是楚文化，但也深受北方人們的喜愛。如大武漢墓秦銀盤蟠螭紋樣，就和蟠螭紋鏡的圖案毫無二致（圖23圖）。這說明，戰國中晚期以來，拉長、扭曲、翻卷如花蔓、如云氣狀的螭龍紋，曾經是南北各地都很欣賞的圖樣，也是時尚流行的圖樣。

云氣是空中的表現。戰國秦漢時期的人們求仙問道不得其果的自我安慰，就是將神仙的世界設計到遙遠的地方，平行的遙遠是東方的大海和西方的昆侖山，上下的遙遠則是九天寰宇。而神秘如龍鳳的動物因為在人間無法尋覓，也自然地被安排到了天空上蒼，標志其環境的就是云氣，讓虛無縹緲的云氣環繞在龍鳳身邊，就自然而然地為龍鳳營造了神秘的氛圍，也滿足著人們無盡的憧憬和夢幻。

從銀山方鏡中八條龍垂直對稱在銅鏡鈕座四方，到三條四條龍首尾相接盤旋在鏡鈕的周邊，蟠螭紋鏡終于把自己提升到了神仙的世界，成為神龍們遨游的新天地。照容的銅鏡也因此而與上蒼掛鉤，平整的鏡面儼然就是明凈的天空。龍行天上，讓對鏡梳理的人們憑空增添了無盡的遐想，或者被銅鏡吸納的面容和身體也可以像神龍一樣，飛升到九天之外，盡情地享受和仙人們一樣的自由。如此，蟠螭紋鏡和山字紋鏡一樣，其紋樣凝聚的是人們長生不死的理想和愿望，是永恒不朽的追求和期冀。

戰國時期，也是青銅器紋樣簡化的時期，商周時期繁縟復雜的青銅器紋樣雖然一去不復返，但人們根深蒂固的龍鳳形象，一時還難以徹底從生活之中清除。蟠螭紋樣的被接受，就是龍鳳紋的改頭換面，是龍鳳紋的隱身和縮小。而且，為了加強龍鳳在空中的作用，還逐漸弱化了作為底紋的云氣紋，讓龍鳳自身兼職云氣，以云氣的形式盤旋在銅鏡、銅盤之中。這固然有傳承的因素，是傳統青銅器紋樣的深入影響，也有新的更加簡約的追求，簡約和以一當十的設計理念，正是戰國工藝美術設計的時尚和基本原則。

參考文獻:

[1].孔祥星、劉一曼.中國古代銅鏡[M].北京：文物出版社，1984:30-36.

[2].黃能馥、陳娟娟.中國服裝史[M].北京：中國旅游出版社，1995:57.

[3].黃能馥、陳娟娟.中國服裝史[M].北京：中國旅游出版社，1995:44.

[4].黃能馥、陳娟娟.中國服裝史[M].北京：中國旅游出版社，1995:60.

[5].馬承源.中國青銅器[M].上海：上海古籍出版社，2003:322.