陶藝與文藝

摘要：魏晉以降，大量有關制作陶器的術語，被嫁接到文學批評領域，成為古代文學批評中的“語言模子”和“思維模子”。陶藝和文藝相互借鑒、相互發明構成了中國古代文學批評的奇妙景觀。古代文學批評家借助于“陶”將一些難以言說的文學活動闡釋得通幽入微、酣暢淋漓，形成了富有民族特色的批評話語。“陶”，這一中華先民基本的生產方式，也走向中華民族詩性思維的深處，成為其洞悉藝術世界、探索藝術奧秘的工具。援陶論文是中國古代文論的精妙所在，深化了古代文論的內涵，對古代文論的建構起到了重要作用，這樣的批評方式在世界上獨一無二，可謂東方文明的杰作。

關鍵詞：陶器；語言模子；思維模子；文學批評

中圖分類號：I206文獻標識碼：A文章編號：16738268（2012）02011107

陶器是人類第一次按照自己的意志，利用天然物創造出來的嶄新器物，也是人類藝術的第一大杰作。魏晉以降，大量有關制陶的術語、范疇，被移用到文學批評領域，成為文學審美、批評中的“語言模子”和“思維模子”“模子”一詞，是由美籍華裔學者葉維廉先生提出，他認為，人類的認識有其認知結構，存在“一個思維模子或語言模子。”見：溫儒敏、李西堯《尋求跨中西文化的共同文學規律》，北京大學出版社1987年版第11頁。

。此種極為特殊、有趣的文學現象是如何形成的？其中奧秘又何在？歷來尚無人作專題深入研究。本文首次將這一文學批評現象開發出來，意在中國古代文論研究格局的改良，期待學界的批評。

一

“陶”由具體的制陶工藝進入到抽象的文學批評領域，并不僅僅是機械地移植和借用，而是意味著某種知識體系的建構、某種思維方式的升華、某種概念的厘清與邏輯思考的展開，蘊藏其中的，是一個漫長時代的思想風云和學術思考，是中國文學理論由萌芽至成熟的蹣跚步伐。

陶：甲骨文寫作。《說文》云：“陶，從阜匋聲。”[1]306本是燒、制陶器之意。春秋時代典籍中的“陶”，都用作本意，如《詩經·綿》云：“陶復陶穴，未有家室。”[2]意為“有陶窯一樣的地室，陶室一樣的洞穴。”《墨子·備城門》云：“令陶者為薄缻，大容一斗以上至二斗，即用取，絫施合束。”[3]《墨子·備穴》：“令陶者為罌，……令陶者為瓦瓴，長二尺五寸，六圍，中判之。”[3]這里“陶”即為燒制陶器，是“陶”的本意。由制陶派生的詞“陶鑄”、“陶冶”等，也都使用制陶的本意，如《墨子·節用中》云：“凡天下群百工，輪車鞼匏，陶冶梓匠，使各從事其所能。”[3]《墨子·耕柱》云：“昔者夏后開使蜚廉折金于山川，而陶鑄之于昆吾。”[3]這里，“陶鑄”、“陶冶”也是具體的制造器物之意。可見春秋時代，“陶”還僅局限于陶瓷制作等先民的生產活動，尚未上升到社會精神領域。

戰國時期，莊子以其天才般的詩性智慧，將“陶”由具體的制陶技藝引入精神領域，用來描述一些抽象的精神活動，如《莊子·逍遙游》云：

“瞽者無以與乎文章之觀，聾者無以與乎鐘鼓之聲。豈唯形骸有聾盲哉？夫知亦有之。……之人也，物莫之傷，大浸稽天而不溺，大旱金石流、土山焦而不熱。是其塵垢秕糠，將猶陶鑄堯舜者也，孰肯以物為事！”[4]

何謂“陶鑄堯舜”？唐代成玄英疏曰：“翼善傳盛曰堯，仁圣盛明曰舜。夫堯至圣，妙絕形名，混跡同塵，物甘其德，故立名謚以彰圣體。然名者粗法，不異秕糠；謚者世事，何殊塵垢？……將彼塵垢鍛鑄為堯，用此秕糠誕植作舜。”[4]莊子筆下的“陶鑄堯舜”，意思是說從那些塵垢秕糠之中，也能陶鑄出仁圣盛明之德。在莊子看來，制陶作為具體技藝的制陶過程與精神層面人格、性情的變化之間有一種奇妙的類比關系。雖然莊子的論述稍嫌籠統，但借“陶”來類比抽象的精神領域的變化，這已經邁出了一大步，標志著中華先民認識水平、思維觀念的突破。

語言觀念的變化本質上反映人類思維和文化觀念的演進，任何語言和話語形式的轉換，反映的必然是社會意識的轉換。“陶”從具體的技能操作上升到抽象的精神領域，本質上講是對原來意義的“偏離”，而這一“偏離”卻使“陶”這一符號的能指與所指從原來固定的、機械的“制陶”中解放出來，其意義在更廣闊的精神領域得到拓展。應該說，“陶”的比喻世界——陶鑄性情，是一個比生活世界——制陶，更為生動、更為豐富，也更為完美的詩意世界。

莊子對“陶”符號意義的創造性拓展，給后人以無窮的啟迪。在秦漢批評家手中，“陶”已廣泛運用在社會精神領域，“陶”的內涵得到了不斷的深化和拓展，如：

《廣雅》：“陶，化也。”[5]

《爾雅》：“郁陶，喜也。”[6]

《揚子·方言》：“陶，養也。”[7]

陶養：《揚子·方言》：“陶，養也。秦或曰陶。”[7]“陶”、“養”同義，均指對人格的培育和涵養。

陶化：《淮南子·本經訓》：“陰陽之陶化萬物，皆乘人氣者也。”[8]陶化即化育之意。

陶冶：《淮南子·道應訓》：“天地之間，六合之內，可陶冶而變化也。齊國之政，何足問哉！”[8]《論衡·無形篇》：“以陶冶言之，人命短長，可得論也。”[9]“陶”指養成、化育、娛情養性之意。

陶育：《三國志·吳志》：“陶育圣化，致明英偉。”[10]陶育即造就、培育之意。

郁陶：宋玉《九辯》：“重無怨而生離兮，中結軫而增傷。豈不郁陶而思君兮，君之門以九重。”[11]1050

可見，秦漢時期“陶”已經廣泛運用于社會精神領域。本來一門具體的生產技藝，通過先民的審美創造，上升到活生生的精神、品格的娛情養性，“陶”也具有了一種神秘的美。秦漢批評家有對于“陶”的深刻認識，也有對于“陶”的精細描述，可惜沒有在文學領域對之給予明確闡述[12]。

魏晉是“文學自覺的時代”，隨著人們對文學本質更加明晰的認識，劉勰、鐘嶸等批評家終于將“陶”由精神領域引入到文學批評實踐中，“陶”成為富有中國特色的文學批評范疇：

晉·張茂先《鷦鷯賦》：“陰陽陶蒸、萬品一區。”[11]431

《晉書·郭璞傳》：“陰陽陶蒸、變換萬端。”[12]

《文心雕龍·征圣》：“夫作者曰圣，述者曰明。陶鑄性情，功在上哲。夫子文章，可得而聞，則圣人之情，見乎文辭矣。”[13]26

《文心雕龍·神思》：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。”[13]520

《詩品》：“《詠懷》之作，可以陶性靈、發幽思。言在耳目之內，情寄八黃之表。”[14]

張茂先《答何劭二首》：“洪鈞陶萬類，大塊稟群生。”[11]763

無論是“陶鈞文思”、“陶染所凝”，還是“陶性靈、發幽思”，劉勰、鐘嶸等魏晉批評家用“陶”來評論作品、品評作家，顯然有著明確目的：一是強調構思的艱難性，就猶如將泥土置于熔爐中煅燒一般，須經歷烈火般的燒煉過程；二是強調文學作品對讀者情感、人格影響的質變性。“陶”這種技藝通過哲人的觀審而呈現出的特性成為魏晉文學批評家思考文學現象的基礎之一，“陶”，是構成中國古代文論概念的最基本的“隱喻的結構”，即“本喻”。

“隱喻不同于屬于修辭領域的比喻，不是用來表述已經形成的思想，其本身就是一種認知力量，對思想觀念的形成起一種引導性的作用。”[15]魏晉文學批評家筆下的“陶”，絕非文學修辭中的一般“比喻”，而是一個“語言模子”或“思維模子”，它已經內化于古代文學批評的思維和概念之中，成為中國古代文論“概念體系”（conceptual schemes）的一個面向。魏晉批評家不但為古代文學批評生產出一種新的話語范疇，也為人類提供了一種觀察和認識藝術世界的全新的方法。制陶，這一中華先民基本的生產方式，也走向中華民族詩性思維的深處，成為其洞悉藝術世界、探索藝術奧秘的一種方式。

通過以上對“陶”的解讀，可以看出由陶瓷上升到文學領域的清晰脈絡。制陶不僅是生產、生活必需，也孕育了古代先民的詩性智慧，在中華先民的靈魂深處，形成了比較豐富的審美、加工和創作經驗，因而成為文學活動的原型標本，規范、影響了后來的文學批評、創作和鑒賞，并以此為基礎，形成了富有民族特色的文學觀念。直到今天，這些古老的文學觀念仍然是我們文學活動中最常用的術語之一。著名陶藝家呂品昌在《從陶回眸》中說：“我的整個創作方式實際上就像作品在窯內燒造那樣。”[16]鑒于此，筆者認為，以陶論文，比西方文論更貼近中國文學的實際，也更能體現中國文學批評的獨特氣質。

二

陶藝是泥與火的藝術，“陶鑄”、“陶冶”、“甄陶”本來都是制陶用語，古人將豐富的制陶經驗運用到文學批評中來，援陶論文，就是深刻地認識到陶藝與文藝之間“異質同構”，具有某種妙不可言的相似性。諸如“陶鑄性情“、“陶冶性靈”、“甄陶國風”等變成了文學批評的經典論述，形成了富有民族特色的批評話語。概括而言，有以下幾點：

（一）借“陶”論述作家才性氣質與文章體貌的關系

援陶論文的第一種情況是借陶來類比作家人格與風格間的關系。劉勰《文心雕龍·體性》云：

“然才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區云譎，文苑波詭者矣。”[13]539

“陶染”在陶藝中是指不同泥性、不同火性的作用所產生的不同風格的陶器，劉勰用“陶染”來論述作家“情性”的形成，認為有什么樣的才性學養，便有什么樣的文章體貌，“各師成心，其異如面”。作家人格與文章風格的關系，劉勰之前已多有論述：孟子有“浩浩然養吾浩然之氣”的養氣論，司馬遷論屈原“其志潔，故其稱物芳”。曹丕《典論·論文》亦云：“夫文以氣為主，氣之清濁有體，雖在父兄，不能以移兄弟。”[17]158但六朝以前學者論才性氣質，重在天賦，而劉勰將其歸之于才、氣、學、習四方面，才、氣即先天的稟賦，學、習則指后天的熏陶，既肯定“才有庸俊，氣有剛柔”，更強調“學有淺深，習有雅鄭”的后天因素，這就比前人更進一步。特別是劉勰強調經“陶染”之功對作家“情性”、人格產生的質變性影響，顯示出魏晉批評家對此問題日益成熟的深刻理解，正如黃侃所云：

“言性非可力致，而為學則在人。雖才性有偏，可用學習以相補救。如令所習紕繆，……縱姿淑而無成。貴在省其所短，因其所長，加以陶染之功，成器服之美。……性習相資，不宜或廢。求其無弊，惟有專練雅文，此定習之正術，性雖異而可共宗者也。”[18]

借助“陶染”這一術語，劉勰準確而深刻地揭示了文學創作的內在規律，“陶”這一凝聚了審美意義的語言，凝結著古代賢圣的詩性心智，復活了藝術的生命，催生了人們的心智，引領東方民族走向藝海的澄明之境、自由之路。劉勰不但從由“土”變成“陶”的過程中建構了思考法的模型，而且還從“陶”這種物質的特性與品質的沉思中直接或間接地建立起中國文學批評的原型之一。無論當時還是后世，劉勰的這一論述均得到廣泛傳承，如《顏氏家訓·文章》：“至于陶冶性靈，從容諷諫，入其滋味，亦樂事也。”[19]杜甫也說：“陶冶性靈存底物，新詩改罷自長吟。”[20]

（二）借“陶”來論述文學作品的教化、影響

批評家還常用“陶”來論述文學作品潛移默化地滋潤讀者心靈，影響讀者的價值觀、審美觀，乃至影響社會風氣的過程。如何平叔《景福殿賦》云：

“納賢用能，詢道求中。疆理宇宙，甄陶國風。云行雨施，品物咸融。”[11]355

這里的“陶”即陶育、化育之意，指文學影響社會風氣的改變。文學的審美教育功能，乃中西方文論所共識。中國古代文學理論自從其誕生之日起便強調文學必須為政治教化服務的品格。這一品格在其后的發展中，不斷得以強化，從而形成了古代文論中十分顯著的政教功用論傳統。如“詩言志”這一中國詩學“開山綱領”的提出，便有著極其濃重的政教功用性質。《毛詩序》將詩的政教功用進一步明確化、系統化，提出“風，風也，教也；風以動之，教以化之。……先王以是經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”[17]63。此后，中國古代對文學一個重要的評價標準就是看其是否具有“教化”之功用。在古人眼里，文學作品也如制陶一樣從極其艱苦的勞動創造中得來，文學對社會風氣的改變、對人精神境界的提高、心靈世界的凈化、道德情操的培養也如將泥土燒制成陶器，是對人格內在的、本質的飛躍和升華。可以說，制陶的過程給了先民深刻的啟迪，是古人提煉、創作、批評文學作品的原型標本。文學創作和批評是燒制陶器在先民詩性智慧中的變形發展，兩者之間類似“比”的關系。正是這種相似、類比關系，使古人在制陶過程與文學的教化功用之間找到了某種內在的同一性和聯系性。應該說，以陶比喻文學的教化作用，顯示出古人對文學社會功用的深刻理解。

（三）借“陶”來闡釋文學創作活動

宋代江西詩派黃庭堅曾用“陶冶”一詞來闡述其詩歌理論，他在《答洪駒父書》中云：

“自作語最難。老杜作詩，退之作文，無一字無來處。蓋后人讀書少，故謂韓杜自作此語。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。”[17]316

所謂“點鐵成金”，即要求取古人“陳言”經過詩人的陶冶、錘煉而“自鑄偉詞”。對于“江西詩派”的“點鐵成金”之法，后世批評者頗多，如金人元好問云：“論詩寧向涪翁拜，不作江西社里人。”王若虛云：“魯直論詩有脫胎換骨、點鐵成金之喻，世以為名言。以予觀之，特剽竊之黠者耳。”[21]郭紹虞先生更是批評黃氏“以借鑒代替創造，以因襲平湊代替推陳出新，帶有片面追求形式的傾向”。其實，黃氏強調的“陶冶“之功，作詩就像將陳泥置于窯內燒煉成陶器那樣，產生出全新的、質變的藝術境界。由于疏忽了“陶”之妙及其在黃庭堅詩論中的核心地位，影響到我們對“江西詩派”詩論的正確理解。

三

在中國古代文藝批評中，“笵”是內涵非常豐富而且使用率頗高的術語，在文學、繪畫、音樂、書法等批評中均有運用。“笵”的本意是制陶時用的模子，或稱托子、印托。段玉裁《說文解字注》：“以土曰型，以金曰镕，以木曰模，以竹曰笵。一物材別也。”[22]魏晉以來則廣泛用于文學批評領域，形成富有民族特色的批評話語，對古代文學批評、文學創作活動有深遠影響。

（一）借“笵”來指代文學經典

“笵”是制陶的模子和標準，在人類文化構成中具有核心意義和根本意義的文學經典則是文學的“標準”；生產陶器需要模子，文學活動也有其相應的“模式”，兩者具有一定的類比性，故“笵”又被嫁接到文學領域，代指文學經典，古人也經常借用“模”、“笵”來品評文學作品。如《文選》卷第四十六引袁宏《三國名臣傳序》云：“風軌德音，為世作笵。”[11]1459這里的“笵”，即表率、模范之意。《文心雕龍·風骨》：“镕鑄經典之笵，至紕繆而成經矣。”[13]555劉勰將文學中的“經典”和“笵”等同，是借“笵”來指代文學經典中的典型批評話語，從而奠定了這一術語在文學批評中的中心地位。劉勰還多次用“笵”來闡釋其文學理論，如《文心雕龍·定勢》：“是以模經為式者，自入典雅之懿。……符檄書移，則楷式于明斷；史論序注，則師笵于核要；箴銘碑誄，則體制于弘深。”[13]590《文心雕龍·事類》：“觀夫屈、宋屬篇，……至于崔、班、張、蔡，遂捃摭經史、華實布蠖，因書立功，皆后人之笵式也。”[13]731這些都是指文學創作中應遵循的范式。盛唐時張說將王灣的“海日生殘夜，江村入舊年”親題于政事堂，“每示能文，令為楷式”[23]。這顯然是作為盛唐時期的文學經典和創作范式來提倡的。雖然從陶藝之“笵”到文學批評中的“經典”經歷了十分漫長、復雜的審美歷程，但其中脈絡仍是清晰可見的。

（二）創作范式

古人不僅從審美觀念上崇尚“陶”，也從陶瓷制作技藝中獲取了許多文學創作的靈感。中國傳統的一些詩體形式，如回環詩、回文詩、頂真詩等，追源溯流，和陶瓷工藝美術不無關系，下舉數例略作說明。

1.回環詩。古人制陶時，往往在圓形陶器上依其外圓表面雕文刻詩、描圖設畫，這種“環形構圖”方式給古代民間文學的創作以很大啟示，如漢代民歌中有一首《江南》：“魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。”[24]256《木蘭辭》：“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。”[24]2160如此重復的句式，似乎在表達上沒有必要，其實，這種“東→西→南→北”的創作模式恰好是民間文學、民間創作中很常見的“環形思維”形式，由此也可看到制陶工藝對民族審美思維形式的深刻影響。

2.回文詩。“回文詩”是中國文學獨有的詩歌形式，吳兢論及“回文詩”時說：“右回復讀之，皆歌而成文也。”“回文詩”字句回環往復，利用詞序的變化而造成一種周而復始、首尾回環的妙趣。回文詩的創作，最早可溯至晉代蘇伯玉妻作在圓形陶盤上的《盤中詩》（如圖1）。《滄浪詩話·詩體》：“《盤中》，《玉臺集》有此詩，蘇伯玉妻作寫之，盤中屈曲成文也。”[25]清·朱存孝亦認為：“蘇伯玉妻《盤中詩》，為回文肇端。”[26]據《玉臺新詠》載：“伯玉被使在蜀，久而不歸，其妻居長安，思念之，因作此詩。”[27]蘇伯玉妻工詩，巧妙地隨物賦詩、依圓構思，全盤共167個字，從盤心“山”字順、逆回環閱讀，可得三言、四言、五言、六言、七言詩數千首。《盤中詩》以確鑿的實物證據充分證實了陶藝構圖中的“環形思維”對文學創作的深遠影響。

在《盤中詩》的影響下，歷代文人競相模仿，不乏此類詩意盎然的作品，晉代蘇惠所作的《回文璇璣圖詩》就堪稱中國文學的奇觀。清·同治御窯制茶壺上即刻有一首“回文詩”：“落雪飛芳樹幽紅雨淡霞薄月迷香汗流風舞鈍花。”雖僅20個字，但從每個字開始讀，均可得五言詩一首，如從“雪”起讀，可得五言詩如下：

“雪飛芳樹幽，紅雨淡霞薄。月迷香汗流，風舞鈍花落。”[28]

詩藝與陶藝相得益彰。今天，回文詩、回文詞、回文楹聯已成為我國文學百花園中的一朵朵奇葩。

3.頂真詩。頂真詩的特點在于各句上接下頂，用前一句的結尾來作后一句的起頭，使鄰接的句子頭尾相連、上遞下接，頂真的修辭方法能起到流暢如行云的藝術效果，營造出一種生動、整齊的美感。這種文學創作方式應該與陶器制作技藝有密切關系，因為花瓶、茶壺、陶盤等圓形陶器上雕繪詩詞，無論倒、順閱讀均可成文，故可巧妙地將上下句中相同的字合并，以便最大限度地利用空間，還可造成一種“陌生化”效果。如李白的《白云歌送劉十六歸山》便是頂真詩中的佳品：

“楚山秦山皆白云，白云處處長隨君。長隨君，君入楚山里，云亦隨君渡湘水。湘水上，女蘿衣，白云堪臥君早歸。”[29]

以上幾類詩歌形式，可以說都得益于制陶過程的啟示。陶藝和文藝相互借鑒、相互發明構成了中國文學的奇妙景觀，陶瓷是形成富有民族特色的文學創作、修辭范式的重要原型和構思模子之一，將陶瓷作為文學創作的一種“思維模子”是不會辱沒文學的。

（三）術語范疇

在我國古代文論中，大量原先與陶器制作有關的術語，后來被應用到文學活動中，成為文學活動中的經典術語，如：

創作行為：磨練、陶煉、刻、畫、繪、雕繪、鈞陶、陶冶、陶蒸；

文章標準：模式、模范、軌范、典范、形式、模型、規則、典型、范式、楷式、范、型、模；

作品影響：陶染、陶醉、陶瀉、陶冶、陶鑄、熏陶、陶養、陶育、陶化。

這又從一個側面見證了陶藝和文藝、制陶與作文間的密切關系。由此可見，陶瓷與文學間有著千絲萬縷的密切聯系，已成為民族文學不可或缺的審美、批評話語，離開陶瓷，中國文學批評倒真的會陷入“失語癥”。

四

陶作為“思維模子”，對于我國古代文學觀念的生成還具有原初的發生學意義。“文”、“文章”等觀念的原始發生點竟是彩陶，秦漢以后，“文”、“文章”等才逐漸被借用來品評文學作品。解讀這些符號，可以窺探到隱藏其中的諸多審美因素。

文：甲骨文寫作父、，具有“美”的意思，《說文》云：“文，錯畫也，象交文。”[1]185有學者認為，“文”觀念淵源于原始紋身或絲織物，這當然也成一說[30]。同時，不可否認的是，中國是世界上最早燒制彩陶的國家，制陶過程不可避免地會對中華先民的思維產生一定影響，比甲骨文更早的陶文中已有多次出現“”的符號，都是線條相交之形，明顯和彩陶紅、黑兩種線條有關系。1974年，考古工作者在青海柳灣馬家窯文化遺址——馬廠類型墓葬出土的彩陶上，發現有“”、“”的符號，學界公認這是比甲骨文更古老的“文”字

見崔旭升編《簡明甲骨文字典》，安徽教育出版社2001年版，第130頁，又見王玉哲著《中華遠古史》，第124頁。1974年，青海柳灣墓葬屬馬家窯文化遺址，出土的彩陶上有、符號，學界多認為是我國目前發現最早的“文”字象形。。

至于“紋”，則是取“文”后來的衍生意。《春秋左傳正義》曰：“青與赤謂之文，赤與白謂之章。”[31]如果“文”的原初意義是絲織品，絲織品色彩繁多，古人不可能將“文”只集中在“青”、“赤”兩種顏色上。更準確地說，“青與赤”正代表了原始彩陶上的紅、黑兩種線條。“青與赤謂之文”便是指彩陶上面紅、黑兩種線條相交而成的圖案。彩陶作為中華文明曙光初現時的藝術品，其豐富的顏色、精美的花紋、富有表現力的線條，本身極具審美屬性，可謂中華民族“文”觀念的原始發生點。陶文中多次出現的“文”符號“”，后來也在甲骨文中大量出現，這是“文”觀念的進一步確立。當然，后來包括陶瓷、絲織品、原始紋身在內的各種形式的“紋”，一直強化著先民關于“文”的認識，在此基礎上，形成了愈來愈豐富、系統的文學觀念。

文章：段玉裁《說文解字注》云：“彣，戫也，從彡文。”[22]“戫，有文章也。”“彰，彣彰也，從彡章。”段氏認為，“文章”本應作“彣彰”，實為精辟之論。而‘彣彰’均與“彡”有關，因此，如何正確解讀“彡”符號便成了理解“文章”意義的關鍵。《說文解字注》云：“彡，毛飾、畫文也。”[22]段氏認為“彡”是畫文（花紋），所論極是，但釋為“毛飾”，則未免牽強。“青與赤謂之文，赤與白謂之章。”“毛飾”色彩豐富而艷麗，怎么只會是青、赤、白三種顏色呢？而中華大地上目前出土的彩陶如大地灣彩陶、半坡彩陶等上面，絕大部分是紅（赤）、黑（青）、白三色。上述證據使我們認識到“彡”作為一概括性符號，就是指彩陶上的紅、黑、白三色。“彣彰”就是赤、青、白三色交繪而成的原始彩陶上的彩繪，這應是“彣彰”的本意。作為文學的“文章”應從“彣彰”引申而來，即文章也像彩陶一樣雕繪滿眼。另外，彩陶是人類藝術的第一大杰作，與彩陶相比，絲織技術的成熟要晚許多。在絲織技藝成熟之前的漫長的彩陶文化時代，難道先民的詩性智慧就只能是一片空白嗎？這也從一個側面說明彩陶變化無窮的線條和明快艷麗的色彩，對我國古代文學觀念生成的影響。由此可窺探到由彩陶→“文”、“文章”→文學觀念的演變線索，彩陶無疑是我國“文”、“文章”觀念形成的原初啟蒙者。

中國古代文論在本源上就不同于西方，欲探究中國古代文論的發生、發展，要求我們轉變思維方式，真正厘清傳統文化的真貌，才有可能弄清中國文論的建構從哪里開始。中華先哲對文學的思考并不借助于概念和邏輯，而是“近取諸身，遠取諸物”，其中對陶這種物質、對制陶技藝的觀審、想象和沉思便是其中之一，由陶瓷、制陶工藝所提供的意象成為中國文論思想的一個原型。援陶論文，這樣的文學批評在世界上也獨樹一幟，富有民族特色，可謂“瓷國”的杰作。本文意從全新的視角審視具有中國特色的文學觀念，為中國古代文論研究提供另一種思考。

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