戲曲欣賞與民族文化心理

王伯男

提要：本文從中國戲曲的欣賞入手，分析了其與民族文化心理形成之間的辯證關系，提出了筆者自己的見解，即：戲曲欣賞與民族文化心理形成之間，實際上構成了一種相互作用的共生關系。

關鍵詞：戲曲欣賞 民族文化 心理

所謂“民族文化心理”，從心理學的角度講，是人的各種理性智慧（如科學、哲學等邏輯推理思維）與感性認知（如藝術的形象思維、宗教的潛意識等）在心理層次上以某種自為的狀態而存在；從社會學的角度上講，是人對自然社會的實踐認識反映在心理上的感知總和；從歷史學的角度上講，是人類的文明歷史進程的軌跡積存在心理上的集體意識形態。審美心理結構是文化心理結構中的一個子結構，它對應于人對美（自然、社會美）和藝術的審視把握。文化心理與審美心理結構之間沒有必然的分野，相反，它們相互滲透，相互影響，甚至互為因果。顯然，研究戲曲臉譜藝術離不開對中國人民族文化心理結構的研究，更離不開對中國人審美心理的研究。無論是從藝術作品的現實出發總結臉譜藝術的審美特性和文化內核，即自下而上的開展研究；還是從文明傳承入手，分析、歸納臉譜藝術的美學價值和意義，即自上而下的研究，都不應該忽略民族文化心理結構這一重要的領域。

藝術是生活的一面鏡子，更是一個民族文化心理結構的形象反映。我們中華民族的祖先從一種為原始的樸素人道主義世界觀出發，非常科學地擺設了人在宇宙中的位置。毫無疑問，一切個體都是宇宙的中心。他生于宇宙的中間而又超越了自然本身，它從自然界獲得生命卻又得天獨厚地接受了天國的沐浴，以來自神界的光輝反照自己誕生的大地，這就是任何自然力都無法比擬的人力的偉大。因此，人，無疑是宇宙的主人。宇宙是由金、木、水、火、土等基礎物質構成的，五行又是由元氣轉化的，這股元氣則是從人類的胸腔中流出，沖注在無生命的空間之內。是人的生命力使自然界變得這樣生機勃勃。——此種推理雖帶有主觀唯心主義的色彩，但同時也含有豐富的辯證法，特別是原始人道主義的思想。這種思想促成了華夏民族的祖先對自我價值的認識與肯定。而這種宇宙觀和人生價值觀又必然會影響到我們民族藝術觀念的形成，這種藝術觀最突出的影響就體現在戲曲藝術的形式和內容里。中國的傳統戲曲，往往在一個相對獨立的舞臺之上，象征性地再現出這種傳統的宇宙觀，從而成為傳統藝術的集中體現。比如，在西洋歌劇中，音樂從來都占據著統領的地位。作曲與指揮往往是第一位的，作品的內容本身一般都在音樂中充分體現出來了，演員的表演必須嚴格配合音樂，以表現作曲家的創作意圖為作品的根本目標。從這個意義上講，表演者的位置排在其次，是比較被動的。人們欣賞完一出歌劇或芭蕾舞，雖然也可能為演員的精彩表演而高聲喝彩，但很快就會把他們遺忘，在藝術史上真正能夠留下名字的，只有貝多芬、莫扎特、巴赫和柴科夫斯基等人。在一個西式的歌劇院里，寬大的樂池突出在外，樂池里那支壯觀的樂隊所演奏出來的宏大而美妙的樂聲震撼全場，動人心魄，令在場的每一個人都感到熱血沸騰而心潮澎湃；指揮永遠是這種莊嚴場合里當之無愧的上帝，他的一舉一動都牽動著全場觀眾的目光，其手中那根上下翻舞的指揮棒，仿佛具有無窮無盡的魔力，從棒尖上流瀉而出的優美的旋律不僅掌控著演員的一舉一動，同時也支配著觀眾的心潮起伏。難怪西方會有“紅舞鞋”的傳說，難怪歐洲人時常把音樂同精靈鬼怪聯系在一起。但在中國，音樂人從來沒有這樣的地位，哪怕他們在專業上的天賦和造詣其實和歐洲的同行們不相上下。

而在戲曲中，演員永遠是第一位的，主角的位置甚至比作者更重要。在戲劇的腳本中，人們除了能記住幾位在文學史上有很高地位的作者之外，大部分從事創作的編導們的名字都被人忘記了。而一些“名角兒”卻始終被不同時代的觀眾而津津樂道著。人們茶余飯后提起什么什么戲，不是莫扎特的《費加羅的婚禮》，也不是莎士比亞的《哈姆雷特》，而是梅蘭芳的《貴妃醉酒》，李少春的《野豬林》和裘盛戎的《御馬傳》。在戲曲院團內，作為臺柱的名伶們的地位比院、團領導還高，受到最高的待遇和重視。這還只是在臺下。到了臺上，那種眾星捧月一般的場面就更加熱浪灼人。主角一出場，其他配角全都圍著他轉，音樂也主動配合演員表演。在戲曲舞臺上一般沒有大型樂隊，只有一支小樂隊伴奏。以前戲曲演出時樂隊是登臺的，現在則改坐在舞臺右側，以便于一邊看著演員表演的動作一邊進行伴奏。在這樣的演出形式中，音樂完全處于一種輔助的被動地位，而演員的表演則始終掌控著舞臺上下的一切。觀眾的欣賞重心也隨之自然而然地跟著演員的表演和唱功轉。這也就是一些傳統劇目的內容觀眾已經耳熟能詳，爛熟于心，但他們卻依然百看不厭，樂此不疲地一遍遍趕去劇場“捧角兒”的原因所在。與其說觀眾是趕去“看”戲，倒不如說是去“聽”戲。觀眾聽的就是演員“字正腔圓”的“味兒”。 要說觀眾在戲曲演出中最無法容忍的是什么？就是演員的“荒腔走板”。在戲迷們看來，這無疑于褻瀆藝術，辱沒祖師。不同演員演出的同一出戲或是同一位演員演出的不同場次，之所以能讓戲迷們走火入魔，是因為他們能夠從演員的聲腔處理和表演的一顰一笑中細細地品味出那些微妙的變化，這種比較當中的欣賞使得他們感受到一種全身心沉浸其中的參與快感。若是換位思考，從接受者的角度來考察，恰恰是這種特殊的欣賞心理影響到了傳統戲曲的各個方面。大凡面向社會普通大眾、又曰“草根階層”的藝術形式，都有迎合觀眾趣味的特點，觀眾的欣賞口味往往對該藝術門類的發展與變化起著十分明顯的作用。來觀賞戲劇的大部分觀眾并不是懷著一顆朝圣般的敬畏之心走入藝術殿堂的，恰恰相反，大多數人是以一種挑剔的目光來賞玩表演的。這種居高臨下的觀賞心態不能不影響到表演者的情緒。如果說名伶們在舞臺上是主宰一切的上帝的話，但就整個劇場的形勢而言，三面環繞舞臺表演的觀眾們的一舉一動，往往會給臺上的藝術家們以巨大的心理壓力，因此也就或多或少地支配著演員們的表演狀態。在戲曲演出的現場，觀眾買了票也就買到了罵的權利，他們可以由著自己的性子隨時打斷演員的表演，以種種方式向臺上的表演者們表達自己的好惡。需要指出的是，此種情形不獨戲曲表演，在幾乎所有民間藝術的表演現場，惡劣的程度較之戲曲，往往是有過之而無不及。而在西方，諸如此類的不禮貌行為根本就不會發生。因為那里的觀眾從小就知道一個道理，在神圣的藝術殿堂里對藝術家表現不恭，結果只能是自取其辱。而這一切，恰恰是我們中國觀眾欣賞戲劇時的一大特色。要知道，全場山呼海嘯般的一聲聲喝彩，既是一種鼓勵和肯定，又是一種挑逗和勾引，它使得演員在久而久之后會如吸毒般形成一種渴望和企盼，會不由自主地在每一唱段后多拖幾聲花哨的長腔，在做功上多加一些令人眼花繚亂的招式，久而久之，技巧的表演完全成了功夫炫耀和堆砌，而戲中的情節則變得愈來愈不重要了。許多戲曲劇目的劇情很簡單，但演員表演時卻非要十幾、二十多個回合方才罷休。時間處理上的拖沓造成了劇情展示上的松散，嚴整的戲劇結構被人為地破壞了。一般傳統戲曲劇目的故事都比較簡單，大多都是單線發展，曲線不多，以情節取勝的劇目很少。一出戲上演，外行的觀眾若較真于故事情節，會覺得戲曲的情節發展過于拖沓重復，一句唱腔可以反反復復吟唱半天；而內行的觀眾則會字字珠璣地細細品味，搖頭晃腦地跟著唱腔一板一眼地打著節拍沉醉其中，直至聽得動情處，才會情不自禁地睜圓雙眼，大聲喝“好”。凡此種種欣賞習慣上的特殊性也是造成今天的觀眾對戲曲提不起熱情、有意疏遠的原因之一。

在戲曲表演中，時至今日，“演員中心制”依然是十分突出的，戲曲名角掛頭牌的傳統并無多大變化。演員在表演中可以在一定范圍內自由發揮，其在整場戲中的地位相當于話劇中的總導演。這在一定程度上為演員在表演中摻入個人的情感因素、發揮創造留有了余地，提供了可能。一出戲在最后演出時所體現的常常不是導演的風格，而是演員的風格，是梅派風格，馬派風格或荀派風格。最大限度地發揮表演者的能動作用，這是傳統戲劇的長處以及它十分科學之處。它使得演員沒有成為單純的表演機器，而是在一次次的演出中不斷地總結、完善、豐富自己的表演，不斷進行著新的創造。而在這種一次次的創造過程中，一代代新人在涌現，一個個新的流派在成熟。這可以說是傳統戲曲給予它的表演者們的天賜良機。

綜合以上，戲曲欣賞與民族文化心理的形成之間，實際上構成了一種相互作用的共生關系。

參考書目

1、《戲曲表演美學探索》陳幼韓著 中國戲劇出版社 1985年版

2、《中國戲曲審美文化論》施旭升著 北京廣播學院出版社 2003年版

3、《中國人審美心理研究》梁一儒、盧曉輝、宮承波著 山東人民出版社 2002年版

4、《文化的民族性與時代性》龐補、中國和平出版社、1988年版

5、《中華民族文化心理素質簡論》許蘇民、云南人民出版社、1987年版

（作者單位：上海戲劇學院）

責任編輯：楊建