開封盤鼓與儀式慶典

張 月

(鄭州大學文學院，鄭州450001)

在傳統的儀式與慶典中，鼓樂由于具有動人心魄的獨特聲效與功能，始終占有著重要的地位。作為一種打擊樂器，鼓是最為古老的樂器之一，有著極為悠久的歷史。研究表明，古埃及、美索不達米亞、古印度、中國、非洲大陸同為鼓的發源地。在中國樂器史上，與吹管、彈撥樂器、弦樂器相比，鼓最先出現。傳說三皇五帝時期，人們已在使用鼓來壯軍威。據稱，在黃帝征伐蚩尤的涿鹿之戰中，鼓起到了巨大作用，其用八十面“夔牛鼓”敲擊，聲震三千里，令敵軍聞之喪膽，助其擒殺蚩尤。從文獻上來看，《禮記·明堂位》、《呂氏春秋·古樂篇》、《呂氏春秋·古樂篇》、《周禮·春官·龠章》，皆有關于鼓的記載。《禮記·明堂位》曰:“土鼓、蕢桴、葦龠，伊耆氏之樂也。”［1］《呂氏春秋·古樂篇》言及制鼓，“以麇革冒缶而鼓之”［2］。《周禮·春官·龠章》則載有“掌土鼓豳龠”之言，鄭玄注曰:“杜子春云，土鼓，以瓦為框，以革為兩面，可擊之”。［3］630

夏、商、周時期，鼓類樂器大量使用，不同種類的鼓隨之出現，及至周朝，已見于記載的鼓即有三十多種，賁鼓、縣鼓、鼉鼓、鼗鼓等為其中的主要鼓種。隨后又有了腰鼓、齊鼓、羯鼓、達卜、毛鼓、都曇鼓、杖鼓、正鼓、和鼓、節鼓、檐鼓、都曇鼓、毛員鼓、答臘鼓、雞婁鼓、王鼓、連鼓、靴鼓和桴鼓等，在漫長的歷史進程中，鼓的敲擊和表演變得多樣和精致化，先后形成了分布地域廣、風格迥異的打擊樂品類。“十番鼓”、“十番鑼鼓”、“十番簫鼓”流行于江浙一帶;“潮州大鑼鼓”、“潮州蘇鑼鼓”流行于廣東潮州一帶，“西安鼓樂”、“山東鼓吹”、“遼南鼓吹”、“福州十番”皆在其所在地域盛行，而“開封盤鼓”則是聲震中原的著名鼓樂，曾廣泛流行于中原地區。

一

開封盤鼓既指一種鼓的類型，又指一種民間鼓樂表演藝術。作為鼓的類型的開封盤鼓，亦稱之為“大鼓”、“般鼓”、“迓鼓”、“墩子鼓”、“走街鼓”等，其尺寸有著大致統一的規定:鼓面大約45厘米，鼓外圍框架的高度約30厘米，整體形狀呈棋子樣貌，重量約15千克到20千克不等，取決于木頭材質的重量。開封盤鼓的名稱由來有兩種說法，一說其形狀大如磨盤，故而稱之為盤鼓;另一說法則是其名取自于開天辟地的盤古的諧音，盤鼓的敲擊聲驚天動地，似有雷霆萬鈞之力，氣勢磅礴，類似盤古開天辟地的恢弘狀貌，因兩者之間有著高度關聯，故盤鼓取盤古之諧音也就有了充分的依據，不難看出，這一說法有著牽強附會的嫌疑。

作為一種民間鼓樂表演藝術，開封盤鼓是“中華五鼓”之一，其余四鼓分別是陜西的安塞腰鼓、安徽的鳳陽花鼓、山西的威風鑼鼓與甘肅的太平鼓。開封盤鼓原是一種純粹的鼓樂表演形式，其表演通常由十幾人至幾十人組成的鼓隊來完成，鼓隊使用的打擊樂器除了盤鼓外，還有大镲、馬鑼。開封盤鼓的歷史悠遠，相傳源自于古代軍隊中盛行的鼓樂，這種軍中鼓樂稱之為訝鼓。據相關歷史文獻記載，訝鼓亦稱之為“迓鼓”或“砑鼓”，抑或“砑皷”，所謂正確的表述應該是“迓鼓”，緣由是“迓”的意思能夠最為貼切地表達這種鼓樂的意義。

“迓”，在古本書中，意為“迎接”，《爾雅》曰:“迓，迎也。古本皆作訝。”［4］而“迓鼓”的意思，即是在迎接儀式中鼓隊演奏的鼓樂。迓鼓雖是出自軍中的鼓樂，但此鼓樂既在軍隊中使用，也應用于民間。迓鼓這一稱謂有著雙重的意味，其一是指此鼓樂用于“迎送之儀式”;其二則指此鼓樂是在“行進之中演奏”，在運動的狀態下表演。迓鼓在軍中用于凱旋慶典，迎接尊貴的客人，送別貴客，作為禮賓儀式的組成部分;在民間迓鼓用于節日慶典、民俗儀式、迎神、送神、求雨、祈福等活動。

與其他的固定在一地的鼓樂的表演方式不同，迓鼓是一種將鼓用攀帶綁好，挎在肩上，或是直接使用攀帶將大扁鼓捆綁在腰間，進行敲擊表演。因隨身攜帶，故可以在行進的過程中進行表演。根據此特點，民間又賦予這一鼓樂一種別稱，名為“走街鼓”，這一特點也是將其與別的民間鼓樂區別開來的最為顯著的標志之一。

言及開封盤鼓的歷史，業界說法不一，總體上看有宋源說、漢源說、迓鼓源說等。持宋源說者認為，北宋時期，其官辦的散樂教坊十三部中，即設有大鼓部，大鼓亦即盤鼓，盤鼓鼓樂主要用于凱旋慶賀、燈會、官方慶典、儀式、年節等。當時，《隨軍番部大樂》之類的鼓樂曲已出現，此類鼓樂用于閱兵儀式，鼓樂隊中擂鼓手使用番鼓，大鼓等。《宋會要集稿》所記述的“樂用琵琶、箏、笙、觱栗、笛、方響、杖鼓、羯鼓、大鼓、拍板”［5］的行文中亦提及大鼓，可作為佐證。持漢源說者則認為，盤鼓亦稱般鼓，漢·傅毅《舞賦》中已有記載:“眄般鼓則騰清眸，吐哇咬則發皓齒。”《古文苑·張衡·觀舞賦》亦有記述:“拊者啾其齊列，盤鼓煥以駢羅。”章樵對此加注曰:“舞之折盤，隨鼓聲而旋轉，故謂之盤鼓。”［6］然而，大多關注開封盤鼓起源的人認同迓鼓說，原因在于迓鼓與開封盤鼓在形制、規格上幾乎完全一樣，演奏規則類似，用途也基本上沒有區別。有的研究者甚至直接將盤鼓稱之為迓鼓，認定迓鼓即是開封盤鼓的別稱或古稱，直言迓鼓就是開封盤鼓的原名，原系唐宋時軍陣鼓樂，不過，多數人覺得這種說法有待確切文獻加以確認。

據考古發現與史料記載，迓鼓出現的時間很早，到了距今一千四百余年的北魏時期，迓鼓在中國古代軍隊里業已相當盛行。近年來在河北磁縣的北魏墓葬中，曾經出土了一批軍士打扮的擊鼓俑，擊鼓俑的形狀、演奏方式與當今的開封盤鼓十分接近。時至今日，這種形態的鼓樂在磁縣依然盛行，而這種鼓樂就稱之為“迓鼓”。事實上，迓鼓不僅在磁縣流行，也普遍流行于陽泉、平定、盂縣、昔陽、和順等市縣。迓鼓并非是單義鼓樂的名稱，其應是一種復義的總體稱謂，它包括文迓鼓(花迓鼓)、武迓鼓、丑迓鼓等。丑迓鼓由武迓鼓派生而來，后出于某種原因失傳，而文迓鼓與武迓鼓一直流傳到今。如若說開封盤鼓是迓鼓的話，那它也只能是武迓鼓，而非文迓鼓，因為只有武迓鼓與開封盤鼓有著高度的對應關系，演奏方式相當，而文迓鼓則與開封盤鼓區別甚大。文迓鼓據稱發端于宋代，系集說唱歌舞為一體的表演形式，在其早期的表演中，既有花旦，也有丑角。文迓鼓吸收了花鼓戲及秧歌中的說白與歌唱，其一目一曲，通常以舞蹈、說、唱為序反復使用，其表演方式既接近鑼鼓說唱，又與鑼鼓說唱相區別，類似一種曲藝表演形式。

自北宋時期以降，迓鼓在東京(開封)盛行以來，初時從業者尚保留著迓鼓原初的鼓樂特征，迓鼓的表演僅采取純鼓樂演奏的形式，后與舞蹈的元素結合為一，在迓鼓表演中不僅表演者擂鼓，也有舞蹈的動作加入。明代著名戲曲作家朱有墩在其《黃鐘醉花陰》中，對東京城內表演迓鼓的場景有著如此的描述:“放煙火，烘烘接太微;舞訝鼓，歡聲恰似雷。”

宋代的孟元老在其《東京夢華錄》中多次提到鼓樂的演奏，在卷八專門提及了迓鼓:“自早呈拽百戲，如上竿、趯弄、跳索、相撲、皷板、小唱、斗鶏、說諢話、雜扮、商謎、合笙、喬筋骨、喬相撲、浪子雜劇、叫果子、學像生、倬刀、裝鬼、砑皷(迓鼓)、牌棒。道術之類，色色有之。”［7］206在卷九描述了大鼓的表演:“以次高架大皷二面、彩畫花地金龍、擊皷人背結寛袖、別套黃窄袖、垂結帶金裹皷棒、兩手高舉互擊、宛若流星。”［7］220

明朝以后，曾一度興盛的迓鼓逐漸衰落，為其他鼓樂形式所置換和取代，歷史文獻中鮮有關于迓鼓的記載，然而迓鼓通過民間藝人的世代傳承，得以保存下來，只是它在不同的地方有著不同的稱謂。河北磁縣一帶的人依舊稱其為迓鼓，北京、廊房一帶稱其為挎鼓，山東淄博一帶把它叫作商家大鼓，而在昔日的北宋都城東京汴梁，則將其稱之為開封盤鼓。民國年間，開封盤鼓隊多由地方鄉紳出資興辦，1949年之后，由于種種政治運動不斷，人們被迫抑或主動將注意力放在政治思想改造上，對開封盤鼓多有忽視，開封盤鼓曾經歷了相當長一段時期的低谷，人們對開封盤鼓的興趣銳減，會敲開封盤鼓的人越來越少，多數鼓譜散落失傳。改革開放以來，民間藝術、傳統遺產的保護為官方所重視，民間盤鼓藝人的熱情被重新點燃，經數年努力，開封盤鼓這一民間藝術重新得以振興。截至目前，開封本地即有著200多支盤鼓隊，開封周邊地區也都先后組建起了自己的鼓隊，僅開封縣一地就有鼓隊近80支，鼓手近2000人。

二

開封盤鼓系群鼓敲擊演奏，鼓手使用的鼓有著統一的形制，大小等一。據業界人士與研究者稱，開封盤鼓的大小有統一規定，制作有著嚴格要求。按照規定，鼓身采用木質材料，通常使用優質的楊木或者榆木，這些材料先要開制成板材，經自然干燥，長時間自然放晾，加工成同樣厚薄的木片。隨后把加工好的木片圈成桶，并采用相應的技術與手段，讓鼓沿更加均勻、結實，以確保鼓在制成之后的使用過程中堅固、耐用，遭遇溫度變化抑或受力時木質不開裂，不變形，不受損傷。開封盤鼓木質鼓框的高度約在30厘米到32厘米左右，鼓使用新鮮優質牛皮蒙面，以保證鼓在擂擊時能夠承受巨大的重力，發出優質的聲音。

鼓皮的制作非常講究，工序復雜。新鮮牛皮的加工必須及時，加工者通常會先根據鼓面的尺寸，將牛皮切割成圓片，把新鮮牛皮用開水燙一次，清去表皮，刮下內層的贅肉，貼在墻壁上曬干。牛皮曬干后，加工者需進行削皮工序。削皮是制作鼓的最為重要的一個環節，削皮惟有削得均勻，才能保證最終做出來的鼓的音色質量。隨后的工序是蒙皮，制鼓人將鼓桶與鼓皮放在重量級的機器上進行拉壓，在拉壓過程中，要不時敲擊鼓沿，以使拉力均勻。其間為了讓鼓皮繃緊，制作者還要對鼓皮進行不斷的揉壓，使用大型的木棰敲擊鼓面，讓牛皮的皮質纖維變得疏松之后再進行定壓拉皮。開封盤鼓的鼓面直徑大約在45厘米到50厘米之間，一方面是制鼓者在計量時并未精確到分毫，二是盤鼓是體積較大的制品，原系手工制作，并非機制物品，誤差始終存在，研究盤鼓的文章在關于鼓面尺寸方面的不同表述證實了這一點。

開封盤鼓總體重量如前所述約15千克至20千克不等，因木質不一樣而有差異，通常用楊木制作的盤鼓重量要輕一些，用柳木、榆木等做的要重一些，此外，木質鼓框的厚薄也是決定盤鼓重量的一個主要因素。擂擊用的鼓槌多使用上好的柳木、榆木等材料制成，盤鼓的演奏者將盤鼓挎在身上抑或固定在身上所使用的攀帶長約2.5米。

作為打擊樂器，開封盤鼓起初只是清一色的群鼓擂擊表演，在大镲與馬鑼的配合下，依據鼓點，敲擊出多種節奏的鼓聲，后來，在盤鼓的演奏中加入了舞蹈的元素，擂鼓者同時也是舞蹈者，盤鼓的表現力隨之增強，但同時加大了表演的難度，因為這要求鼓與舞需做到有機結合，融為一體。

就表演性質而言，開封盤鼓是一種打擊樂的合奏，是鼓、镲、鑼的一體化演奏，其中以盤鼓為主，以大镲、馬鑼以及后來逐漸介入演奏的手镲、水镲等銅器為輔，通常盤鼓隊的配器選擇“鼓二镲一”這種比例，同時配有一定數量的馬鑼，一般而言，一個盤鼓隊配備馬鑼四面或是八面，根據需要來定。盤鼓隊在人數上并無固定的要求與規定，其規模沒有具體的設限，僅十幾個人即可組成一支最小的開封盤鼓隊，若需要氣勢宏大的鼓樂演奏，亦可用幾十個人組成大的盤鼓隊，或用百余人組成巨型的盤鼓表演隊。

盤鼓隊在人數上雖無具體要求，但對于隊員使用的鼓則有著統一要求，隊員使用的鼓必須規格一致，不能有大有小，另外，隊員必須使用攀帶將盤鼓捆綁好，斜挎在左肩上，將盤鼓置于腰前面的部位，鼓面朝上進行擂擊。鼓手擊鼓的基本形式通常有四種:雙錘同時擂擊鼓面、鼓槌敲擊鼓面邊緣、敲擊鼓框以及用鼓槌交互擂擊鼓面等。擊镲的人，多使用大镲，也有在使用大镲基礎上輔以使用手镲、水镲的，鑼手除了在演奏過程中擊鑼之外，為了增加表演的可觀賞性與趣味性，還常常把馬鑼高高拋入空中，隨后接住自空中落下的馬鑼，繼續進行表演，“撂馬鑼”，是民間對這種表演形式的稱謂。

為了保證表演的有序性，群體性表演現場通常都會有一個人扮演指揮的角色，盤鼓隊的演奏現場也是如此。有意思的是，擔任盤鼓隊演奏指揮的人的稱謂是“令旗”，他手執一面三角形的小旗在現場指揮整個鼓隊演奏，控制鼓隊擂擊的起、止、急、緩、強、弱等，把握節奏。小旗上面寫著一個“令”字，顯然這是一種與軍隊相關的印記，不禁令人聯想到盤鼓的軍樂出身。不過，“令旗”不止僅在演奏現場發揮作用，在日常的訓練過程中，“令旗”也要履行重要的職能，他要向新手講解鼓譜，談論心得，傳授演奏的諸種技巧，指導排練，組織彩排。在盤鼓的表演現場，他既發揮著實際作用，也起著裝飾作用。

開封盤鼓的演奏方式雖然主要采用傳統的行進中的演奏方式，但是這并非盤鼓惟一的演奏方式。除了這種方式之外，盤鼓亦采取原地演奏的方式進行表演。當采用行進中的演奏方式表演時，規模較小的盤鼓樂隊通常列隊成為四個橫排，中間兩隊是執鼓的隊員，旁邊的兩隊即一排與四排，是持镲和馬鑼的隊員。“令旗”處在一排與二排中間的位置，“令旗”在指揮鼓隊隊員演奏時，行進在鼓隊隊員的前邊，他面朝鼓隊隊員，以退步的方式行進。作為第一排的持镲的隊員，為了能夠看到令旗的指揮動作，同樣也采取退步的方式行進;當采用后一種方式進行表演時，盤鼓隊員們通常圍成一個圓圈的形狀，指揮即“令旗”位于圓圈的中心，隊員全都面對“令旗”，聽從“令旗”的指揮。

由于開封盤鼓在表演過程中，隊列里不同位置的隊員行進方式不同，有的正向行進，有的則要以退行的方式行進，因而無法在所有的時刻強求所有隊員采用統一的步伐，不過，無論隊員如何行走，擂鼓的節奏都需一致，鼓點整齊是盤鼓表演的基本要求。行進式表演一般分為兩個階段，即行進階段與表演階段。其中第一個階段主要是在路途之中行進的時段，此時盤鼓隊員行進步伐較快，擂鼓的速度較慢，節奏較為單一。而第二個階段則主要在預定表演區展開的階段，一旦抵達表演區，令旗就會指揮盤鼓隊員放慢腳步，擂鼓的幅度加大，動勢加強，進入另一種狀態。此時，伴隨著鼓點的節奏，所有盤鼓隊員的步伐變得一致起來，雖始終在行進之中，但隊員根據變換的節奏時走時停，起伏有序，富極舞蹈的韻律感。他們的動作整齊劃一，氣勢豪邁，雄壯有力。到了此刻，他們已不再是單純的鼓手，而是將擂鼓與舞蹈融為一體的表演者。

三

鼓樂與其他形式的音樂雖有著內里的一致性，但彼此之間也存在顯著的差異，與鼓樂相比，后者的表現手段多種多樣，其中包括旋律、節奏、和聲、復調、曲式、調式、調性等，鼓樂的表現手段相對較少，因此其表現力也較為受限。對鼓樂來說，節奏是其占主導地位的表現手段，鼓樂的表現力主要由節奏構成。開封盤鼓的演奏雖屬齊奏，但其間配有镲與鑼的打擊聲響，因而從完整的意義上講，開封盤鼓是全奏與分奏組合在一起的齊奏。與镲和鑼相比，盤鼓的節奏密實而急促，镲和鑼的節奏則稀疏、簡約而明快，鼓與镲和鑼的節奏并不完全同步，正是這種不同步構成了強與弱、全奏與分奏等不同的基本節奏形態，產生出不同的音效。

盤鼓擂擊演奏有著多種多樣的方法，人們對這類演奏方法加以分析研究，抽象出了與之對應的鼓譜。如同樂譜使用音符1、2、3、4、5、6、7 等簡譜符號抑或五線譜符號等來標示一樣，鼓譜使用象聲詞來標示，這些象聲詞有“噸、個、夸、嘩啦、吃”等，來指稱鼓镲齊奏、鼓齊奏、右鼓槌敲擊鼓框、雙鼓槌同時敲擊鼓框前沿、雙鼓槌輪流敲擊鼓框前沿，在空中雙鼓槌交叉互擊，還有像“輪噸、那個”等復合象聲詞來指稱鼓镲鑼齊奏并連擊、鼓齊奏并連擊等。這些詞語中除了“嘩啦”之外，大部分根本不是嚴格意義上的象聲詞，但記鼓譜的人將其視為象聲詞，看鼓譜的人也把它們當作象聲詞來對待。

盤鼓的鼓點稱之為曲牌，由若干句長短不一的基本節奏型構成，民間將基本節奏型俗稱為“鼓串”。最為常見的鼓串有三種，即“嘩啦啦”鼓串、“挎邊”鼓串和“單噸”鼓串。鼓點不同，所包含的樂句在數量上也不一樣。一般而言，鼓點所含樂句多為十幾句，最長的多達幾十句，而最短的僅有一句。在鼓點中，鼓點時常以重復的形態出現，或是完成重復，或者變化重復，其典型的結構特征是“句句雙”，形成“雙句”，值得注意的是，各種并不反復的鼓串經常會插入“重句”式的鼓串之間，造就一種新的結構特征，形成“雙句”和“單句”交替出現的格局。如此的雙重結構使鼓點的節奏頻繁地在平衡與不平衡之間發生轉換，孕育豐富多樣的變化，產生出有層次感的、串串相連、永無始盡的動人聲效。

從結構上看，每一個曲牌皆由三個部分組成，即“曲頭”、“曲腹”和“曲尾”。“曲頭”是重復性的鼓串，多為一到兩個，“曲腹“是不重復的鼓串，多為稍長的若干句，“曲尾”則多為一個很長很長的鼓串，綿延不斷。就開封盤鼓的基本節奏型來說，其數量并不算很多，總共大約有上百個之多。雖在節奏風格方面整體上是高度統一的，然而在具體操作方面又是高度個性化的。不同的鼓隊在鼓串的排序上，在鼓串的變化方式上，在鼓串使用的數量上各不一樣。各個鼓隊的鼓點皆有自己的體系，彼此之間互不相容。不過，所有的鼓點都是在同質的基本鼓串基礎之上建構而成的，這又使得它們彼此具有同質性的結構。不熟悉內里結構者，對各個鼓隊所奏鼓點的差異難以分辨，惟有內行之人方知其中的奧秘。

每一支盤鼓的鼓隊所演奏的全部曲牌都有個稱謂，叫作“套”，開封盤鼓的鼓譜隸屬于“套曲結構”，每一套鼓譜皆由若干個曲牌連接而成，順序固定，鼓譜不同，所含的曲譜數量各不一樣，少則三五個，多則十幾個不等。在多曲牌組成的鼓譜中，最具代表性的鼓譜系“老得勝會鼓譜”，共由十八個曲牌組成，這些曲牌分別是“老得勝”、“頭道花”、“二道花”、“三道花”、“架三棒”、“葫蘆炮”、“羊抵頭”、“雙嘟嚕”、“抽梁抽柱”、“單游四門”、“雙游四門”、“十六棒”、“狗咬狗”、“花三點”、“鳳凰單展翅”、“鳳凰雙展翅”、“鳳凰三點頭”和“獅子滾繡球”等。

開封盤鼓鼓樂與其他民間鑼鼓樂相比，其特點突出，表現在兩個方面:一是齊奏鼓樂，無需專人“領鼓”，鼓隊中使用多少面鼓無關宏旨，但鼓需采用完全相同的形制;二是所有曲牌皆按照一種習慣的速度、固定順序演奏，其間的變化、力度的強與弱，皆由鼓譜設定而成，鼓隊的正常演奏無需“令旗”。“令旗”出現在表演現場只是為了做到萬無一失，其作用主要在于時刻提示曲牌的節奏，謹防個別鼓手鼓點記錯，敲擊速度出錯，造成鼓樂演奏的混亂，另外，“令旗”在現場也能夠帶來結構上的裝飾性美感。

盤鼓的鼓樂屬于低音鼓樂，低音鼓樂是最為古老的鼓樂形式之一，其震撼人心的音響效果極為鮮明獨特。開封盤鼓的表演陣勢宏大，在鼓隊隊員的擂擊之下，幾十面盤鼓與幾十副镲、鑼齊鳴，氣勢磅礴，驚天動地，似有雷霆萬鈞之力，排山倒海之勢，具有氣吞山河的崇高壯美的特征。盤鼓鼓樂的鼓點變化多端，復雜多樣，節奏感極強，表演場面熱烈感人，表演風格豪放、粗獷，盡顯北方藝術的風貌。與此同時，盤鼓鼓樂又有其精致、細膩的一面，其在曲牌組合上錯落有致，鼓點變幻莫測，鼓串之間的連接有機而巧妙，鼓音齊整，音色清晰，盡顯其精到之處。此外，盤鼓表演還集鼓樂演奏與舞蹈表演為一體，既在聽覺上給人以強烈的震撼，又在視覺上給人以力量之美的享受。但整體而言，開封盤鼓鼓樂仍屬具有壯美類型的鼓樂形式。

開封盤鼓鼓樂之所以魅力無窮，在于鼓樂具有不可替代的表現力、審美功效與撼動人心的力量，其間承載著的是豐富的精神內涵與文化內涵。盤鼓與其他古老的鼓種一樣，具有多種社會功能與文化功能。

與通常人心目中的音樂相比，鼓樂雖有其局限性，但同樣也有其他樂器形式的音樂所不具有的優勢與極強的表現力。言及鼓樂，《說苑·修文篇》中記載的孔子曰:“鐘鼓之聲，怒而擊之則武，憂而擊之則悲，喜而擊之則樂，其志變，其聲亦變，其志誠，通乎金石，而況人乎?”從中可以看出，圣人眼中之鼓樂與內心感受相通，與喜怒哀樂等情感相對應，與人的志向變化同一。關于鼓樂，中國古代典籍中多有記述。譬如在《禮記·明堂位》、《易·系辭》、《說文解字》、《通典》、《山海經》、《風俗通義》、《燕京歲時記》等上面，多有關于鼓樂的述說，有著關于鼓的狀貌、鼓樂的功能與作用的描述。

《禮記·明堂位》言及早期的鼓樂，曰:“土鼓蕢桴葦草，伊耆氏之樂也。”關于鼓樂早期的功能，《周禮》做了如下的表述:“凡國祈年于田祖，吹幽雅，擊土鼓，以東田鈞。國祭蠟則吹幽頌，擊土鼓，以息老物。”［3］631-632其文說明古人用鼓舞取悅他們心中的神靈，在乞求豐年等儀式中，鼓樂與舞蹈具有特定的功能。

除了以上的表述，《周禮》還記述了早期農耕時代國家建立的管理鼓樂的機構，鼓樂制度，記錄了名為“鼓人”的官職。“鼓人，掌教六鼓四金之音聲，以節聲樂，以和軍旅，以正田役。”［3］314-315對當時六種不同類型的鼓進行了界定，這六種鼓分別是雷鼓、靈鼓、路鼓、鼖鼓、鼛鼓與晉鼓。而關于六種鼓的形制與功能，《通典》所收錄的《周禮》篇章中對其所做的表述與釋義，要比比單行本的《周禮》詳盡，但比《周禮注疏》要顯得簡略一些。

有關這六種鼓的形制與功用，《通典》卷一百四十四有著如此的表述與注釋:“教為鼓，而辨其聲用:教為鼓，教擊鼓者大小之數，又別其聲而用事也。以雷鼓鼓神祀，雷鼓，八面鼓。神祀，祀天神也。以靈鼓鼓社祭，靈鼓，六面鼓。社祭，祭地祇也。以路鼓鼓鬼享，路鼓，四面鼓也。鬼享，享宗廟也。以鼖鼓鼓軍事，大鼓謂之鼖鼓。鼖鼓，長八尺。鼖音扶云反。以鼛鼓鼓役事，鼛鼓，長丈二尺。鼛音古刀反。以晉鼓鼓金奏。”［8］

與今人相比，古人對鼓與鼓樂的理解更具有精神化的意味，今天看來頗具神秘色彩。在他們眼中，鼓是具有神力的一種物器，它與天雷的鳴響、節氣的變化、萬物的生長、雨水的充盈、谷物的豐收等之間有著一種神秘的聯系，鼓聲猶如雷聲，可召喚雨水普降，滋潤谷物生長，《易·系辭》有“鼓之以雷霆”［9］282之語，似是這類觀念的表達，鼓與雷霆類同，有著相同的功效。對于鼓本身，《說文解字》的釋義較為完整，在其“鼓部”，《說文解字》對鼓作出了這樣的解釋:“鼓:郭也。春分之音，萬物郭皮甲而出，故謂之鼓。從壴，支象其手擊之也。《周禮》六鼓:雷鼓八面，靈鼓六面，路鼓四面，鼖鼓、皋鼓、晉鼓皆兩面。凡鼓之屬皆從鼓”。［10］《風俗通義》的釋義與之如出一轍，兩部著作有關鼓的界說的文字幾乎像是相互抄錄一樣:“鼓者，郭也，春分之音也。萬物郭皮甲而出，故謂之鼓。周禮六鼓，雷鼓八面，路鼓四面，鼓、晉鼓皆二面。”［9］282如此的釋義帶有很強的動詞意味與生長意味。事實上，在古文中，郭同廓，本來就有擴張、延伸與成長等意味。鼓的概念在古人那里原本就是一復雜的觀念，圍繞著鼓，人們有著復雜的聯想與想像，鼓既有其字面上的實物之義，也有形而上的意義，既是人制造之物，也是具有非凡的神力之物，鼓在歷史上曾經是農耕民族的精神力量的來源之一，甚至成為他們的一種精神象征。鼓在他們眼里，可以產生神力。鼓所發之聲，能夠驚天地，召喚神靈，通過鼓樂，他們可以與神明溝通，祈求神助，求神保佑。

除了文史典籍之外，神話與傳說之中，關于鼓本身也有著相當數量的記述，其中以《山海經·大荒東經》中的記述最具有神話傳奇色彩:“東海中有流波山，入海七千里。其上有獸，狀如牛，蒼身而無角，一足，出入水則必風雨，其光如日月，其聲如雷，其名曰夔。黃帝得之，以其皮為鼓，橛以雷獸之骨，聲聞百里，以威天下。”［11］

如若對典籍做進一步梳理，我們可以找到更多的關于鼓與鼓樂的文獻，不過僅從上面的引錄中即可看出，鼓在前人的生活中，有著意義非同尋常的地位與價值。人們的社會實踐和文化生活與鼓和鼓樂息息相關。開封盤鼓就是具有如此功能與作用的眾多鼓種中的一種，在人們的儀式與慶典活動中發揮著重要的功效。

四

有關開封盤鼓的起源，今人多采信迓鼓源說。盡管盤鼓的起源或許更早，但僅就迓鼓源說，其緣起距今已有一千四百余年的歷史，若采信漢源說，則其歷史已近兩千年。迓鼓作為一種與軍隊相關的鼓樂，一開始就帶上了一種軍事色彩，但迓鼓是否就是一種純粹在軍隊中演奏的鼓樂，至今尚無定論。迓鼓除了在軍隊中演奏，也有可能流行于民間，關于這一點迄今并無否定的證據。相反越來越多的跡象表明，迓鼓鼓樂可能同時存在于軍隊與民間。

從已有的文獻上看，迓鼓未有用于戰事的記述，換言之，迓鼓作為戰鼓的功能未有顯現。從其名稱的意義上判斷，迓鼓的主導功能應是后一種意義上的功能。

用鼓樂迎送尊貴的客人的儀式，看似只是一種例行公事，實則其意義非同凡響。這種儀式活動不僅表示對客人的關心、歡迎與敬重，而且還展示與客人之間復雜微妙的關系，在這種儀式中，彼此皆有身份的識別與定位，有角色層級的設定，有主人對來賓的親與疏，有對雙方未來交往形式的約定，其間充滿了豐富的符號色彩與象征意味。

歡慶勝利的慶典、迎接英雄凱旋歸來的儀式同樣也有深層意涵。表面上看，歡慶勝利的慶典僅是一種娛樂，而迎接英雄凱旋歸來不過是一種歡樂的形式，但實際上，慶典是透過娛樂形式，對自我進行的一種高度肯定，它既是對自我作為決勝者的身份的認定，也是一種自我價值的充分彰顯。迎接英雄凱旋的活動則是借助一種歡快的形式，來確認歸來者的榮耀與崇高地位，確認其新的社會身份，它不僅向眾人宣示了歸來者的豐功偉績，更重要的是，它為歸來者進行授權，使之公開擁有與以往不同的社會身份與權利，并為其新近獲取的崇高的社會地位賦予合法性。

盤鼓作為迓鼓的后繼鼓種，履行的正是這類職能，然而盤鼓所發揮的功能并不僅限于此，它在人們的生存活動及生活實踐中，還履行著其他重要的職能。盤鼓參與迎送貴賓的儀式、歡慶勝利的慶典、迎接英雄凱旋這類官方色彩濃郁的活動，但它的身影更多地現身于人們的祈年、祈神、祭祀、耕作、求雨、祈福、悅神、娛人等大量的民間活動之中。

追求美好的生活，是人們的生存實踐渴望企達的主要目標。對于身處農耕文化中的人們而言，美好的生活意味著風調雨順，五谷豐登，子孫滿堂，福財齊至、長壽快樂等，但要達到這樣的目標，僅靠人們自身的努力是不夠的，還需要天助與神助。而且凡事要籌劃在先，祭神拜天，惟有如此才能適時獲得上天與神明的佑助，與此同時，做出自己力所能及的努力，收獲期待之中的碩果，并感恩上天與神明。這就是為何人們總是要頻繁地舉行各種儀式與慶典的原因。

人們舉行儀式與慶典始終圍繞生活的主題展開。當遭遇難題，通過自身的努力仍然無法克服困難時，人們就會通過舉行相應的拜天拜神的儀式，祈求獲得幫助。谷物的生長需要充足的雨水，遭遇干旱時，人們就會舉行求雨的儀式。人丁不旺，遭遇生育難題，求醫問藥依然不濟時，人們會通過儀式向上天與神明求助賜子。而當欲求達成，獲取碩果時，他們會舉辦慶典，祭拜上天與神明，感謝上天與神明的恩典。新年開始之際，他們會將一年的籌劃通過儀式，告知上天與神明，希望能夠獲得上蒼與神明的庇護和佑助，趨福禳災，幸福安康。

這其實就是通過盤鼓鼓樂所進行的一種交感巫術實踐，人們希望通過盤鼓這一媒介與上天及神明溝通，求得庇護與佑助。身處農耕文化環境中的人們，尤其是舊時身居以東京汴梁為中心的中原地域的人們，對盤鼓有著深厚的感情與堅定的信念，他們相信，盤鼓是他們與上天及神明交流的器物或媒介，通過盤鼓鼓樂，他們企望能夠抵達上天與神明那里，為其所知，而上天與神明會根據他們的祈求，做出積極的回應。

1949年以后，由于中央政府倡導無神論，反對封建迷信，禁止祭祀儀式活動，人們的觀念發生了巨大的變化，在行為上謹遵政府的規定，放棄原有儀式與慶典，盤鼓的祭祀儀式實踐在民間終止，原有的大部分功能隨之消逝。在相當長的一段時期內，盤鼓的娛樂功能得以凸顯，這一功能一時間幾乎成為其惟一的功能，盤鼓的身影頻繁地現身于歡慶活動之中。

改革開放以來，盤鼓的新的功能浮現出來，人們將盤鼓藝術與商業結合起來，通過盤鼓表演獲取經濟效益。盤鼓造就了一種新的職業，其職業演出可幫助人們走上致富的道路，事實證明，盤鼓的商演可為人帶來豐厚的回報。僅就一個大李莊盤鼓藝術團一年演出即達四五百場，收入近60萬元。在新時期，盤鼓已步入了產業化的路徑，有了新的發展空間。盤鼓樂隊像雨后春筍一般涌現，目前已出現從事商演的盤鼓樂隊的數量相當可觀。

與此同時，癡愛盤鼓鼓樂的人們，走著一條全然不同的道路，他們從文化遺產保護與傳承、發展民間藝術的角度，堅持不懈地做著保護與發展開封盤鼓鼓樂的工作。他們四處搜尋資料，尋訪藝人，整理鼓譜，建立盤鼓樂隊，從事盤鼓鼓樂的傳承實踐與創新活動。參與這項工作的人既有大學教授、群藝館工作人員，也有傳統的盤鼓鼓樂藝人，尹俊忠、馬召林、劉震、李繼海、王現合等是他們中間的杰出代表，為了盤鼓鼓樂的傳承與發揚光大，他們做出了不可磨滅的貢獻。以傳承和創新為基礎，他們在新時期刻意打造盤鼓鼓樂的精品，并將其展現給億萬觀眾，迄今為止他們打造的盤鼓精品在多個國內外的比賽中已獲得國際金獎、國內金獎近30枚，并數次登上中央電視臺的舞臺，甚至在春節晚會上，向全國人民展示開封盤鼓的亮麗風采。在日本，開封盤鼓曾被譽為“神鼓”。曾經于歷史上盛極一時后又沉寂無聲的開封盤鼓，在當今又重新獲得了顯赫的聲名。

目前，開封盤鼓的事業正在沿著不同的路徑向前發展，數路人馬按照自己選定的道路向前行進，他們追逐著自己的理想，并為實現自己的理想而努力奮斗，勤奮工作。可以預見，在他們的努力下，開封盤鼓必將會有一個更加光輝燦爛的未來。

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