翻譯規范視野下清末民初翻譯小說論

在清末民初，中國翻譯小說最為活躍，文學翻譯的自覺階段也以清末為開端。譯者孜孜不倦地通過翻譯進行文化構建，試圖建立新的文化身份。不過，清末民初域外文學譯介受到現實政治層面、翻譯技術層面和本士文化層面的規范和過濾，影響了對外國文學的選擇和具體譯介方式，譯作許多為域外文學的“中國式改寫”，它們經歷了從合譯到獨譯、從譯述到意譯兩個階段，呈現出“翻譯中國化”的總體特點。“翻譯所造成的長遠文化影響并不取決于原著或譯作本身，而是取決于當時的文化環境會把外來知識引上什么道路”[1]。切斯特曼(Andrew Chesterman)的翻譯規范理論，則給我們闡釋清末民初文化語境對翻譯小說的制約提供了很好的理論視角。

一、翻譯規范的相關研究

西方翻譯理論研究大體上經歷了一個從規約性研究(prescriptive study)向描述性研究(descriptive study)的轉變過程。翻譯規范性的探索可以追溯到西塞羅(Marcys Tullius Cicero)的翻譯理論，即嚴格規定譯者該如何翻譯。

20世紀50年代以來，國外主要從傳統語言學、篇章語言學和翻譯研究三個方面來探討翻譯規范。語言學派典型的代表人物是卡特福德(Catford)、維納(Vinay)、達爾貝勒納(Darbelnet)和紐馬克(Newmark)。學者們采用規定性研究方法，關注原語和目標語的語言規范，總結了一套翻譯規則讓譯者去遵守。篇章語言學派代表人物首推諾伊貝特(Neubert)，他認為翻譯是“原語文本導致的譯語文本的生產”。20世紀70年代后期出現了“翻譯研究學派”，其代表人物有吉迪恩·圖里(Gideon Toury)、特奧·赫曼斯(Theo Hermans)和安德魯·切斯特曼(Andrew Chesterman)等學者。第一位從翻譯的角度系統地分析和研究規范的學者是圖里。他系統地考察了希伯來翻譯文學中的英語和德語小說，提出其著名的論斷：“翻譯……是由歷史、社會、文化所決定的；簡言之，是受規范制約的”[2]。他區分了3種翻譯規范:初級規范、起始規范和操作規范。赫曼斯則側重于考查翻譯的社會交往性，他給規范下的定義：“規范既指行為中的規律性即再現模式，又指能夠解釋這種規律性的隱含機制”[3]。切斯特曼借用社會生理學術語meme(文化基因)研究翻譯規范， 他的翻譯規范論更多地關注規范與翻譯活動本身的關系。他認為，翻譯規范是由翻譯理念因子演變而來，翻譯中的meme指的是翻譯理論和觀念，它不可避免地影響著譯者的思維方式和翻譯。所有的翻譯理念因子構成了龐大的理念因子庫(meme-pool)，一旦某種翻譯理念因子占據了主導地位,即變成翻譯規范。切斯特曼的翻譯規范包括社會規范、倫理規范和技術規范。其中社會規范調節著人與人之間的合作；倫理規范指譯者在翻譯過程中應努力表現“明晰、真實、信任與理解”的價值觀念[3]；并將技術規范分為兩類：期待規范(expectancy norms)和專業規范(professional norms)。期待規范是指目標語社區對譯文的期待,如對有關語法性、可接受性、風格等的期待，專業規范制約翻譯過程中可以接受的方法和策略,它從屬于期待規范并受之制約。

上述描述充分說明了學者們對翻譯規約性研究已經從語言內部的規定性認識提升到外部的社會性規范研究上，他們將翻譯活動置于目的語文化系統之中進行研究，認為翻譯活動是受目的語文學系統中那些起規范作用的法則支配的。

二、 翻譯規范對清末民初翻譯小說的制約

(一)期待規范制約翻譯選材

清末民初翻譯小說題材多樣，大致可分為三類：以梁啟超為代表的政治小說、以林紓為代表的文學小說和以伍光建與吳念慈為代表的科幻和偵探小說。譯者在選擇文本進行翻譯時，為使譯作能夠順利地進入到目的語文化，往往要考慮所選擇的文本是否與目的語文化中的信仰、價值觀念、語言、道德規范、政治等因素之間都有激烈矛盾和沖突。該時期翻譯小說帶有明顯政治色彩，主要根源當時“救亡圖存”及“啟蒙新民”的社會歷史要求，它們有形或無形地操縱著譯者的選擇。

救亡、啟蒙是中國現代美學形成發展的內在動力，也是近代以來中國社會特有的文化表征。梁啟超倡導“小說界革命”，帶有政治色彩的小說自然就成為了他譯介的首要對象，翻譯小說也成了“新民”的工具。其譯述的《佳人奇遇》表達的是爭取民族獨立、渴望自由和反對封建專制的主題；而《十五小豪杰》就是要“吸彼歐美之的靈魂，淬我國民之心志”[4]。從他撰寫的一篇篇序、跋中，我們不難看出，林紓譯作中所體現出的高昂的政治熱情和文學熱情。

這一時期的偵探小說翻譯也十分盛行。從1896年起，《時務報》就開始連載福爾摩斯偵探案《英包探勘盜密約案》。偵探小說譯本大量出現，很快成為了人們最受歡迎的外國小說。偵探小說中故事主人翁所具有的強健的體能和過人的智慧正是當時國人所需要的啟蒙因素，而故事中常常提到的新科技(如火車、地鐵、電報等)都是當時讀者羨慕的事物[5]。小說情節和其中的異域風俗為時人打開了一扇了解西方文化之窗，很符合讀者閱讀口味；另一方面，這些小說也迎合了當時改良派的觀點。

科學小說譯介也是基于現實的政治需要。不僅因為其所具有的傳播科學知識功能，更因為科幻小說表現的冒險精神為當時譯者所推崇。19世紀末20世紀初，科幻小說得以大量翻譯。因為譯者滿懷救國之志，認為要讓中國成為強國，科學教育必須深入人心，但并非所有人都能夠閱讀艱深的科技書籍，而科幻小說卻能在既娛樂大眾的同時又能傳播科技知識。

在晚清形勢下，譯者大力引進異域小說，符合社會變革的客觀要求。譯者對于翻譯小說的選擇充分體現了其對譯語讀者期望的重視，是當時社會文化語境下必然產物。

(二)期待規范與詩學觀念對譯文的制約

詩學，是一個文化中的文學體裁和創作方法及其文學觀念的總和。譯語系統的主流文學形式和文學觀在清末翻譯小說中時有體現。在我國，人民習慣于將小說視為不登大雅之堂的“裨史”，看作是“下里巴人”的消遣。然而，小說擁有比較廣泛的讀者群，有著悠久的創作傳統和廣大的閱讀市場。所以，當域外翻譯小說進入國門后，它一定會受到傳統詩學的制約和改造以滿足國人傳統審美意識和價值觀念。

譯者受譯入語文化的制約，首先體現在語言層面。文言文在晚清時期享有很高的聲譽，譯者為了減緩沖擊力，表現出向本土文化妥協的特點，即用中國傳統文化慣例的文言文來翻譯。清末第一部翻譯小說《聽夕閑談》是文言譯文，另如《華生筆記案》和《巴黎茶花女遺事》都是如此。

其次，表現在傳統詩學觀念對譯文敘事視角的制約。在清末民初時期，引進的大部分外國小說是全知視角和第一人稱限知視角。在翻譯中，譯者們經常把原文中的第一人稱改為第三人稱來進行敘事。如早期的三部譯作，即李提摩太(Timothy Richard)譯的《百年一覺》(1894年)，張坤德譯的《華生筆記案》(1896年)，林紓、王壽昌合譯的《巴黎茶花女遺事》(1899年)，均把第一人稱敘事改為第三人稱敘事。敘事結構對詩學觀也有較大影響，西方小說重細節描寫，對于環境、人物外貌和心理描寫著墨較多，而中國古代小說敘事傳統以情節連貫的故事性見長。因此，文學翻譯中出現了大量刪減人物和環境描寫的現象。如《繡像小說》刊發的長篇翻譯小說中刪掉了作品開頭的背景和自然環境的描寫。西方作品中，作者喜歡使用倒敘手法，我國許多譯者在翻譯時喜歡將原作的敘事順序進行一些改變。如周桂笙1903年翻譯的《毒蛇圈》，小說以倒敘方式結構全文,開篇即是父女兩人的一段對話。

“爹爹,你的領子怎么穿得全是歪的?”

“兒呀,這都是你的不是呢,你知道沒有人幫忙,我是從來穿不好的。”……

這種用倒敘、對話形式開頭的行文方法和從高潮落筆的手法，能一下子吸引讀者產生審美的效應。

再次，體現于譯文異質內容對傳統文化層面的沖擊。近代中國人開始逐漸追求個性解放，渴望戀愛自由、要求婚姻自主，向往以愛情為惟一基礎的浪漫型男女關系，但為中國傳統文化所不容。如早期楊紫麟、包天笑合譯的《迦因小傳》(1901)只是半部，且為刪節本，迎合了傳統道德。可是后來林紓、魏易為了宣傳西方的新思想，未加刪節翻譯了全部《迦茵小傳》(1905)，內有未婚先孕生私生子情節，由于偏離主流傳統倫理規范，引起軒然大波，遭到守舊文人大加指責。 不過，由于譯作張揚個性自由、婚姻自主，順應時代發展要求，再加文筆娟潔，著實打動了眾多讀者，從而影響了一代文學風尚。再如《魯濱孫漂流記》，其中魯濱孫是西方文化中具有高度概括性和象征意義的現代人形象，他身上凝聚了新興資產者勇于進取、不怕冒險、急于探求新世界的精神。譯者紛紛選譯這部著作，當時流行譯本較多，非常盛行，習慣安分守己、知足常樂的國人以極大精神刺激與奮斗動力。

三、 專業規范影響翻譯方法的選擇

專業規范主要通過譯者選擇的特點翻譯手段來實現。該期譯者主要通過“意譯”，自覺不自覺地把西方文化背景下的小說,通過翻譯轉換成傳統文化背景下的“中國化翻譯小說”。他們要么刪去無關緊要的閑文和不合國情的情節，要么增補譯出好多原文中沒有的情節和議論，要么改用中國人名、地名或改變小說體例。對原作進行大肆改動乃至改造，把不為人熟知的文化異質成分加工處理，極大地張揚了譯者的主觀能動性，以迎合自己文化傳統或緩解自身文化的抗拒，使外來文化對譯入語文化體系的沖擊和挑戰減少到最低。清末民初譯者受當時社會文化制約，有意采用了以下方法來實現其特定翻譯目的。

(一)改寫法

我們知道：優秀的文學作品肩負認識世界、啟思開智、道德教范、提升精神等審美功能。按照翻譯規范產生的作品就更是如此，它高于讀者的認知水平和美學接受水平，與之構成引領和被引領、提升和被提升的關系[6]。譯者所處的文化范式、價值取向、審美觀、認知能力等都給譯作打上了“再創造”的烙印。此時期所出版的翻譯小說中，譯者對原著擅自進行改譯的情況時有發生。為了和下面第三點“增譯法”區別，本文中使用的“改寫”，意指：譯者為了特定的目的，明明知道該處原文意思卻對其改動，在此處不用原文意思而以自己的創作填充或曰替換。其中，梁啟超翻譯的《十五小豪杰》最為典型。他文多有論及，此不贅述。下面以包天笑譯《馨兒就學記》加以說明。

有論者最新研究指出：最有趣的是包天笑最早從日文轉譯意大利小說Cuore為《馨兒就學記》發表時，時人并不知道那是“翻譯”，讀者當時幾乎全部把它當成“創作”。包天笑是精心設局故意“以譯代創”。事實上，《馨兒就學記》絕大部分是翻譯，只攙雜了極其少量的“創作”成分。他精心選譯內容即使在今天看來也十分忠實于原文。嚴格來講，包天笑譯本為“有目的的節譯”。而包譯改寫之處主要體現在：首先改寫了原作的書名，在連載時直接署了“天笑生本社撰稿”，單行本出版時又明確署“天笑生著”，根本沒提原著、原作者以及他所依據的日文譯本和日本譯者。如果不是他老人家后來在回憶錄中故意露餡，提及是他翻譯了別人的小說，恐怕至今絕大多數讀者還蒙在鼓里。要知道，雖然他的回憶錄1971年就已經出了單行本，1976年臺灣版的《馨兒就學記》的二位作序人尚還認為這書是包天笑“少年時代所見所聞所思的回憶”呢，更別提在這之前的讀者了。《馨兒就學記》這一譯名是包天笑為了紀念他早逝的孩子可馨并結合原書的故事內容而起。另外，他把作品中的人名、地名、稱謂、官銜等全部中國化了，改為中國名稱。最典型的則是把其中的一則中小學生原本復習功課念的“法語動詞時態變化”內容直接替換成了講“水的化學成分”，以傳播中國急缺的“科學知識”[7]。

(二)刪減法

受主體文化的影響，西方小說作品中常出現很長篇幅的背景、景物或心理描寫。清末民初中國讀者閱讀注重情節發展和故事敘述，追求情節的完整、緊張、曲折、離奇等戲劇性的變化。譯者為了適應中國人的欣賞習慣和審美情趣，會將作品中的自然環境描寫、人物心理描寫刪掉，或刪除原作中不符合國情的情節，所譯的只是作品的故事情節的濃縮“意譯”。魯迅1903年翻譯的《月界旅行》日譯本共28章、魯迅刪減為14回的文言章回小說。同年翻譯的《地底旅行》也將原來的45章刪為12回。蘇曼殊翻譯的長篇小說《悲慘世界》，幾乎把原作的后面部分全部刪去,還改變了某些情節的發展。馬君武譯的《心獄》(今譯《復活》)以及魏易的《兩城記》(今譯《雙城記》)只有原文的1/3, 把描寫人物心理的全部刪去。《俄國情史》譯作第十三章將開頭關于小說主人公彼得·安德烈耶維奇·格里尼約夫關進監獄受審前一段心理描寫的文字全都刪除。

其次，晚清譯者認為原著某些部分不合中國國情也應刪去。《茶花女》是法國作家小仲馬的代表作，這是中國翻譯的首部西方小說。小說描寫的是富家子弟亞猛與巴黎名妓馬克的愛情悲劇，表現了女主人公馬克崇高的自我犧牲精神，宣揚了以人為本的價值觀，但這與我國以家族為本位的宗法制價值觀是截然對立的。為了緩沖《茶花女》可能對當時中國的傳統價值、倫理道德的沖擊，林纖有意地刪改了一些不符合禮教道德的對話，客觀上使小說更好地融人了譯人語的主體文化體系。這部小說不僅引起了當時還在封建婚姻制度的羅網下苦苦掙扎的無數青年男女的廣泛共鳴，而且也對清末民初的小說創作產生了很大的影響。

(三)增譯法

晚清譯者有時會按照自己對原作的理解增添原文所沒有的文字，或補綴情節，或發表議論，表達譯者在閱讀原作時所產生的思想情感，也自然顯示了譯者參與創作以補譯文不足的沖動。這種譯文或曰增譯實際并非譯文。嚴格意義上這里應該稱之為譯者的創作，實際上是因譯文而衍生的創作，可視為譯文之衍文。

如包天笑譯《馨兒就學記》“掃墓”一節,就是他以自己兒時的親身經歷為藍本自行創作的。有論者研究指出：在翻譯到全書的后一半時孩子夭折，他非常悲傷，文章中加進了一節文字，描寫的是他全家清明掃墓的事，以紀念他的幼兒。這大段文字雖然原作本來沒有，卻由于譯者融入了自身真實體驗并傾注了真摯感情，與原作的氛圍也很吻合，顯得格外感人。另如在“難船”一節中，講的是海船將沉沒時，因救生艇上只能再容納一人，于是男孩兒源(今譯馬利奧)犧牲自己，讓女孩兒翠峰(今譯朱利葉)上艇，自己卻葬身大海。包天笑最后創作添加了一段：

厥后，翠峰達父母許，父母欲為之聯姻，翠峰矢志不嫁，曰：“以我余生，奉父母以終，外其光陰，則長齋繡佛而已”[8]。

這里強調“知恩圖報”本無不可，但是因此而要翠峰“矢志不嫁，以余生長齋繡佛”則過了頭。以此等中國傳統倫理道德，讓翠峰為源守節，令人啼笑皆非。這應該是西方兒童文學與中國社會文化土壤不相適應的典型事例了。從這段有意添加的“蛇足之文”，我們可以看出那時中國士人受傳統禮教文化束縛有多么深了[9]！

眾所周知，法蘭西民族喜好浪漫風雅，而近代的中華民族則講求含蓄。為了消除中國讀者的誤解，林譯《巴黎茶花女遺事》在描述了馬克和亞猛這一見面禮后用括號的形式增加了說明：“此西俗男女相見之禮也”[9]。在此，作者是為了闡明原文主人公的這一舉動是西方社會男女相見的正常禮儀，而不是國人所理解的“非禮”。故這一歸化式增譯，幫助中國讀者正確理解了西方社會的生活觀念和禮儀禮節及原作中的人物形象，同時也有助于加強中西文化的交流。

在科幻小說翻譯中，方慶周譯述的《電術奇談》，原譯只有六回，吳趼人居然演繹成了二十四回。其附記中明確表明:“書中有議論諧謔等,均為衍義者插入,為原譯所無。衍義者擬借此以助閱者之興味,勿譏為蛇足也。”周桂笙也在《毒蛇圈》譯文的多處添加了評論。

綜上所述,本文從社會性翻譯規范的角度考察翻譯規范對清末民初翻譯小說的制約和影響。筆者在梳理翻譯規范的基礎上，借鑒切斯特曼的翻譯規范理論，從翻譯選材和詩學兩個方面分析譯入語文化語境制約翻譯的內外部因素，闡明了該時期譯者受規范制約而采用的改寫法、刪減法與增譯法三種翻譯方法。在清末民初特殊歷史國情的影響下，早期譯者依據本民族文化對原著進行刪改增譯，這是文化傳播中的正常現象。晚清翻譯規范不僅制約翻譯的整個過程，還影響對翻譯作品的認識和評價，翻譯小說被賦予了大眾教化的任務。該時期的譯著對于中國新文化的發展起了重要的推動作用。

參考文獻：

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[2] Toury, Gideon.A Handful of Paragraphs on“Translation”and“Norms”[A].In C·Schaffner (ed).Translation and Norms[C].Clevedon:Multilingual Matters Ltd,1999.69.

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[8] 包天笑. 馨兒就學記[M].北京：商務印書館，1976.171.

[9] 林紓，王壽昌.巴黎茶花女遺事[M].北京：商務印書館，1981.187，189.