詩性的放逐：中國現(xiàn)代小說創(chuàng)作中的“文體互滲”批評話語

王愛軍

“文體互滲”是在“文體”概念基礎(chǔ)上衍生的一個術(shù)語，是“文體變易”[1]現(xiàn)象中的一類。該術(shù)語最初見自于董小英的《敘述學(xué)》：“文體互滲是指不同的文體在同一種文本中使用或一種文體代替另一種文體使用的現(xiàn)象。”[2]2005年，夏德勇在其著作《中國現(xiàn)代小說文體與文化論》中使用“文體互滲”一詞來界說中國現(xiàn)代小說文體變遷面貌：“就中國現(xiàn)代小說來說，已經(jīng)產(chǎn)生了兩次明顯的交融互滲：一次在20世紀20年代，另一次在80年代。中國現(xiàn)代小說中的文體互滲與文類等級幾乎沒什么關(guān)系。”[3]2008年，羅振亞、方長安、高旭東在撰文中不僅明確使用“文體互滲”這個術(shù)語，而且希望學(xué)界更多地關(guān)注現(xiàn)當代文學(xué)中的“文體互滲”現(xiàn)象：“文體即文本體式，文體互滲指的就是不同文本體式相互滲透、相互激勵，以形成新的結(jié)構(gòu)性力量，更好地表現(xiàn)創(chuàng)作主體豐富而別樣的人生經(jīng)驗與情感。它彰顯著特定時代的文化精神與審美取向，折射出作家的思維方式、情感表現(xiàn)特點及其審美創(chuàng)造力。”[4]

一、文體互滲與詩性形態(tài)

從“文體互滲”的概念內(nèi)涵可知，這一貌似客觀化的形式概念實際上蘊含著一系列的主觀化內(nèi)容，諸如作家的個性人格、社會時代意識、文學(xué)接受以及文化精神等。因此，“文體互滲”這一現(xiàn)象實質(zhì)上是人與對象世界之間確立共存關(guān)系的一種形態(tài)。而人與對象世界之間確立共存關(guān)系又主要通過兩種方式，一是審美的(藝術(shù)的、情感的)，二是認知的(科學(xué)的、理性的)。

審美方式也往往被稱之為“詩性”行為，“審美性(以及詩性)是一個很有力的理由，確定文學(xué)是審美(詩性)活動，就將文學(xué)，還有各種藝術(shù)，獨立出來了”[5]。19世紀以來，西方一些詩學(xué)家就把“詩性”界定為“產(chǎn)生美感的東西以及來自審美滿足的印象”[6]392。如波特萊爾和蘭波認為“詩性”的第一個近義詞是“朦朧”或“謎語般的”，前者激發(fā)人的想象，后者預(yù)示著即將發(fā)生某種傳授或啟蒙活動[6]393。 諾瓦利斯說：“詩有一種獨特的意義，在我們心中引起一種詩性狀態(tài)。詩通過詩性而產(chǎn)生種種靈魂狀態(tài)、畫面和直覺。詩是喚醒情感的藝術(shù)，它反映整個內(nèi)部世界。一首詩的個性程度、地方色彩、現(xiàn)實性和獨特性愈強，便愈接近詩的核心。”[7]61在他看來，詩與裝飾點綴南轅北轍，詩是一種基本行為，因為詩提供了接觸最隱秘、最真實的思想的機會，所以“詩性”只能是暗示性的或象征性的。于是，“朦朧的、謎語般的、暗示性的、象征性的”就成為西方審美層面“詩性”的格，“大自然要成為思想的載體。詩人個人要成為大自然的展示。作家創(chuàng)作一些詩，這些詩作中美麗的辭章比比皆是，且和諧通順。這種真正的詩最多只能提供一種籠統(tǒng)的寓意，像音樂那樣，發(fā)揮間接作用。”[7]61恩斯特·卡希爾說的更為明確：“我們本來都是抒情詩人，然而字詞的表達，通過語言符號的表現(xiàn)并不等同于抒情的表現(xiàn)。抒情詩中給我們印象最深的不僅是意思、詞匯的抽象意義，而是音響、色彩、旋律、和諧；是語言的協(xié)調(diào)一致。”[8]很顯然，他們將文體(主要是語言形式)層面的“審美性”等同于“詩性”，強調(diào)“文體互滲”現(xiàn)象的語言形式層面所映射出的人與對象世界之間確立共存關(guān)系的一種狀態(tài)，即為“詩性形態(tài)”。

實際上，“文體互滲”現(xiàn)象不僅僅從其語言形式層面能映射出人與對象世界之間確立共存關(guān)系的“詩性形態(tài)”，而且從內(nèi)容層面同樣能昭示出人與對象世界之間確立共存關(guān)系的“詩性形態(tài)”，此即維柯認識論層面的“詩性智慧”觀[9]30-31和海德格爾本體論層面的“詩性地共屬一體”觀[10]。維科認為，人類最初的歷史是“詩性歷史”，先民缺乏推理能力，尚無力從抽象中剝離出事物的具體形狀和特質(zhì)屬性，但先民擁有強盛的感覺力和生動的想象力，憑肉體方面的“詩性想象”構(gòu)思事物意象或觀念，即以隱喻、轉(zhuǎn)語、替換、暗諷等“詩性文字”構(gòu)建“詩性邏輯”來表情達意，是為“詩性智慧”。而海德格爾從本體論層面出發(fā)：“存在，作為其自身，橫越其自身的領(lǐng)域，此領(lǐng)域是由存在在語詞中現(xiàn)身所劃分的。語言乃是一地域，也就是說，它是存在的家園。語言的本性并非在指稱之中消耗自身，它也不僅僅是具有符號或密碼特性的事物。因為語言乃是家園，我們依靠不斷穿越此家園而達到所是。當我們走向井泉，我們穿越森林，我們總是已穿越了‘井泉’字眼，穿越了‘森林’字眼，甚至當我們沒有說出此字眼和沒有思考任何與語言相關(guān)之物時。”[11]在海德格爾這里，詩人并不是僅僅作為認知論哲學(xué)中的主體維度而存在的，“想象”與“靈感”并不僅僅是詩人的心理能力，而且是詩人的生存狀態(tài)。他通過對荷爾德林詩的闡釋，重新展現(xiàn)了涌動在人類童年時代的詩意庇護者，即自然。自然就是神圣、和諧、自由，也是“詩性”的發(fā)源地，自然之澄明照亮了生存的詩意家園，并為人類之去向指明方向。由此可見，無論是審美層面，還是認識層面或者本體層面的“詩性”，它們都有一個共通的聯(lián)系紐帶—— 即表征“情感”、“想象”、“靈感”的“話語”。亞里士多德區(qū)分了“話語”的兩種類型：一是談?wù)撌澜纾袇⒄找饬x的話語，如哲學(xué)、歷史；二是非參照意義的話語，所談?wù)摰氖撬约航⒌氖澜纭喞锸慷嗟掠煤笠环N類型來定義文學(xué)，但當時并沒有“文學(xué)”這一術(shù)語，“有一種藝術(shù)僅以語言摹仿，所用的是無音樂伴奏的話語或格律文(或混用詩格，或單用一種詩格)，此種藝術(shù)至今沒有名稱。”[12]亞里士多德按照時人的習(xí)慣把這一藝術(shù)體裁的制作者稱為“詩人”，并創(chuàng)造性地把“摹仿”當作是一個區(qū)別詩和自然科學(xué)論著的特征，因為在當時只要是用格律文寫作的人都稱其為詩人。按照亞里士多德的認識，文學(xué)是由詩人制作，因此文學(xué)本身就是詩性的，文學(xué)話語也就是一種詩性話語，具有內(nèi)指性、曲指性和阻拒性等特征。因此，“文學(xué)話語”就賦予了審美、認識、本體層面的詩性形態(tài)以通約的可能性，這也是談?wù)撔≌f創(chuàng)作中“文體互滲”現(xiàn)象的詩性形態(tài)的前提條件。

這是一種頗為有效的視角，可以切入中國現(xiàn)代小說創(chuàng)作中的“文體互滲”批評話語加以考量。

五四新文學(xué)以來，現(xiàn)代小說創(chuàng)作過程中不僅出現(xiàn)了較多的“文體互滲”批評話語，諸如日記與小說、書信與小說、童話與小說、詩歌散文與小說之間滲透融合的批評和論爭，而且涌現(xiàn)出了大量的小說“文體互滲”超文本作品，如日記體小說、詩化小說等等。尤其是，現(xiàn)代中國小說創(chuàng)作中的“文體互滲”現(xiàn)象富有豐厚的意蘊和獨特的文學(xué)史意義，即能從現(xiàn)代中國小說創(chuàng)作中“文體互滲”的批評話語以及超文本作品的形態(tài)變遷中，見出中國現(xiàn)代作家主體與對象世界之間確立共存關(guān)系而生成的一種獨特狀態(tài)，即詩性形態(tài)弱化而理性形態(tài)強化的發(fā)展趨勢。

二、詩性形態(tài)的顯隱：現(xiàn)代中國小說創(chuàng)作中的“文體互滲”批評話語

第一，中國現(xiàn)代“日記體小說”的批評話語。在現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生期的“文體互滲”批評話語中，“日記”文體較早地受到批評者關(guān)注且引起重視。1902年，時人在《<魯濱遜漂流記>譯者識語》中評價原著說：“原書全為魯濱遜自敘之語，蓋日記體例也，與中國小說體例全然不同，若改為中國小說體例，則費事而且無味。中國事事物物皆當革新，小說何獨不然！故仍原書日記體例譯之。”[13]他強調(diào)現(xiàn)代“日記”文體中的“自敘”特征，讀之有味，味即在于“日記”文體的言情性，且對日記文體化入小說頗為贊許。到了1932 年，孫俍工在《小說做法講義》中將小說體式分為四類，日記式位列其首，并對日記式小說定義為“是一種主觀的抒情的小說。是一種以自敘作為表現(xiàn)的樣式的小說，借主人公自己底筆意語氣，敘述自己底閱歷、思想、感情以及周圍之物象等”[14]。可見“自敘的抒情”對日記體小說的關(guān)鍵性，而“感情”便是“詩性”的重要一極。然而，日記體小說的“抒情”傾向在中國現(xiàn)代文學(xué)后兩個十年迅速弱化，日記體形式本身也開始受到冷遇，失去了五四時期的熱鬧景象。20世紀30 年代，王任叔在對現(xiàn)代小說體式進行考察分析后指出：“第一人稱的寫法絕對減少。”[15]可見“自敘”文體已在凸顯群體意識的革命時代面前顯出自身的弱勢。穆木天說的明確：“在現(xiàn)在的中國，寫工農(nóng)兵用自白與日記是不可以的。”[16]他舉例丁玲小說《楊媽的日記》為證，認為“楊媽的生活是可以客觀地描寫的，可是叫楊媽寫出那一段漂亮日記來，則是滑稽的了。”[17]這都進一步說明了以“抒情”見長的日記文體很難與30年代日益成為小說中主角的工人、農(nóng)民形象達成統(tǒng)一。

第二，中國現(xiàn)代“童話體小說”的批評話語。“童話”也是現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生期備受關(guān)注的一種文體。由蔡元培、章太炎等主持的《童子世界》(創(chuàng)刊于1903年)是刊發(fā)時人兒童觀及兒童文學(xué)作品的刊物。由于對于童話的內(nèi)涵外延及其幻想本質(zhì)不甚確定，所以這一時期的現(xiàn)代學(xué)人似乎更熱衷于探討童話的文體特征。周作人認為：“凡童話適用，以幼兒期為最，計自三歲至十歲止，其時，最富空想，童話內(nèi)容正與相合，用以長養(yǎng)其想象，使即于繁富，感受之力亦漸敏疾，為后日問學(xué)之基。”[18]指出了童話的“情感”和“想象”特征。之后，郭沫若于1922年1月在《兒童文學(xué)之管見》中指出：“兒童文學(xué)，無論采用何種形式(童話、童謠、劇曲)，是用兒童本位的文字，由兒童的感官以直愬于其精神堂奧，準依兒童心理的想象與感情之藝術(shù)。” 鄭振鐸于1922年7月在《兒童文學(xué)的教授法》中指出：“兒童文學(xué)是兒童的——便是以兒童為本位，兒童所喜看所能看的文學(xué)。” 馮國華于1923年11月在《兒歌底研究》中指出：“我以為兒童文學(xué)，就是兒童底感官可以直接訴于其精神之堂奧；換句話說，就是明白淺顯，富有興趣，一方面投兒童的心理所好，一方面兒童能夠自己欣賞的，就是兒童文學(xué)。” 這些認識與周作人的童話觀異曲同工，皆強調(diào)童話文體“想象與情感”的“詩性”特征。實際上，從發(fā)生學(xué)角度來看，童話起源于人類的童年時代，“童話之源蓋出于世說，惟世說載事，信如固有，時地人物，咸具定名，童話則漠然無所指尺，此其大別也生命之初，未有文史，而人知漸啟，鑒于自然之神化，人事之繁變，輒復(fù)綜所征受，作為神話世說，寄其印感，迨教化迭嬗，信守亦移，傳說轉(zhuǎn)昧，流為童話。”[18]童話的形式特征是由文學(xué)的母體——“神話的文體特征逐漸演變而來的”[19]。這與維科的“詩性智慧”觀點甚為相和，即童話是人類童年時期“詩性邏輯”的呈現(xiàn)形式。于是，童話的文體特征融入現(xiàn)代小說，就自然使得現(xiàn)代小說獲得了新鮮的“詩情”養(yǎng)料。到了1918年，兒童文學(xué)運動蓬勃開展，胡適在《晨報》上發(fā)表《兒童文學(xué)的價值》一文指出：“近來已有一種趨勢，就是兒童文學(xué)——童話，神話，故事的提倡。”兒童文學(xué)運動為現(xiàn)代小說創(chuàng)作開辟了別樣路徑，童話體小說創(chuàng)作也產(chǎn)生了第一塊豐碑——葉圣陶的童話小說。

第三，中國現(xiàn)代“詩化小說”的批評話語。“詩歌”與現(xiàn)代小說的“文體互滲”最為普遍，因此，詩歌文體特征及其互滲現(xiàn)象也是批評家們論及最多的話題。

早在1904年，平子在《新小說》中發(fā)表文章說：“蓋小說(傳奇等皆在內(nèi))與歌曲相輔而行者也。而歌曲者乃人情之自然流露，以表其思慕痛楚、悲歡愛憎，然聞悲歌則哀，聞歡歌則喜，是又最能更改人之性情，移易世之風(fēng)俗。上古之小說、歌曲無論矣。然自周以來，其與小說、歌曲最相近者，則莫如三百詩。然則以《詩》為小說之祖可也。”[20]85平子認為從上古以來，歌曲、詩歌與小說相輔相成，渾然一體，歌曲、詩歌的“性情”元素同樣存在于小說之中，發(fā)生著同樣的“易世”功能，他強調(diào)的是歌曲、詩歌和小說的抒情特征。時人說：“則所謂小說者，殆合理想美學(xué)，感情美學(xué)。即滿足吾人之美的欲望，而使無遺憾也。”“美之究竟，在具象理想，不在于抽象理想。”“其言美的快感，謂對于實體形象而起。”“美的概念之要素，其三為形象性。”“美之第四特性，為理想化。理想化者，由感覺的實體，于藝術(shù)上除去無用分子，發(fā)揮其本性之謂也。”[20]256這些都闡明了現(xiàn)代小說的價值在于其審美性，而審美性則來自于“具象”而非“抽象”，“具象”連綴著感情，是抒情而非敘事和議論。葉圣陶提出“散文詩的小說”，認為此種小說的基本條件是：“一、作品由詩的構(gòu)思組成；二、全篇情節(jié)挺簡單；三、形象化的詩的語言。”[21]趙景深甚至用一個公式來概括短篇小說的構(gòu)成：“短篇小說=抒情文+敘事文+寫景文。”[22]他們都是主張詩歌元素對現(xiàn)代小說的滲透。到了1920年，周作人正式地向中國讀者介紹國外的“抒情詩的小說”，他在《新青年》上發(fā)表文章說：“小說不僅是敘事寫景，還可以抒情……這抒情詩的小說，雖然形式有點特別，但如果具備了文學(xué)的特質(zhì)，也就是真實的小說。內(nèi)容上必要有悲歡離合，結(jié)構(gòu)上必要有葛藤，極點與收場，才得謂之小說：這種意見，正如十七世紀的戲曲三一律，已經(jīng)是過去的東西了。”[23]周作人強調(diào)了“抒情”之于現(xiàn)代小說的意義，“詩”是可以化入現(xiàn)代小說的，他的詩歌與小說文體互滲的批評話語也成為了“現(xiàn)代抒情小說”概念的最初定論。此后，周作人持續(xù)關(guān)注著詩歌與小說的文體互滲現(xiàn)象，尤其關(guān)注著有得其衣缽之稱的廢名小說創(chuàng)作，在評價廢名小說《桃園》時認為意境的營造與散淡的敘事是“所夢想的幻景的寫象”，具有“含蓄的古典趣味”。[24]評價廢名小說“《橋》里充滿的是詩境，是畫境，是禪趣。每境自成一趣，可以離開前后所寫境界而獨立”[25]。除了周作人，沈從文、朱光潛、李健吾等批評家也是廢名詩化小說的注目者。沈從文評價廢名：“在作者筆下，一切皆由最純粹農(nóng)村散文詩形式下出現(xiàn)”，并認為在與廢名風(fēng)格并列的小說家中，他自己就是“如一般所承認，最相稱的一位”[26]。時人也如此認為：“以文章而論，新小說中廢名與沈從文二君的最為我所喜歡，沈氏文章頗受佛經(jīng)影響，也有融化唐詩的意境而得到可喜的成功的。”[27]

至于朱光潛、李健吾關(guān)于廢名詩化小說的文體批評則與周作人、沈從文有異，他們發(fā)現(xiàn)了詩化小說的異質(zhì)元素，即從“詩情”到“理趣”的過渡與訴求，也就是廢名小說哲理性和思辨性的理性追求。朱光潛先生認為《橋》“愈寫到后面，人物愈老成，戲劇的成分愈減少，而抒情詩的成分愈增加，理趣也愈濃厚。” 劉西渭也持相似的看法：“馮文炳先生徘徊在他記憶的王國，而廢名先生，漸漸走出形象的沾戀，停留在一種抽象的存在，同時，他所有藝術(shù)家的匠心，或者自覺，或者內(nèi)心的喜悅，幾乎全用來表現(xiàn)他所鐘情的觀念。……他從觀念出發(fā)，每一個觀念凝成一個結(jié)晶的句子。讀者不得不在這里逗留，因為它供你過長的思維。”[28]盡管朱光潛、劉西渭兩位先生看清了廢名小說中的“詩歌”元素及其優(yōu)點，但也流露了作為讀者的煩躁和不安的普遍閱讀情緒，這都是因為廢名30年代小說中的“理趣”特征愈加濃烈，而詩意的抒情元素越來越少。從20世紀20年代的詩情訴求，到三四十年代的理趣訴求，廢名足可以成為現(xiàn)代詩歌與小說文體互滲所凸顯的詩性形態(tài)起伏消長現(xiàn)象的典型代表。即使以“詩性”見長的沈從文也不例外。他在抗戰(zhàn)期間就十分欣賞改行當記者的作家，于1947年寫給周定一的信中言之切切：“添一批生力軍進來，產(chǎn)生百十部別具一格的現(xiàn)代史，這點希望對于一個兼具記者的作家，比寄身大都市純職業(yè)作家尤有把握。因為生活接觸范圍比較廣，且貼近大地人民。”[29]“貼近大地人民”也就意味著切近了鮮活的社會群體而非個體的生命價值，情感、想象、自然等詩性元素也就被放逐。

綜上所述，“詩性”的消長起伏是現(xiàn)代小說創(chuàng)作中的“文體互滲”批評話語的內(nèi)質(zhì)，它豐富了現(xiàn)代小說史的內(nèi)容。 然而，上世紀20年代小說批評話語的“詩意人生”并未維持太久，隨著主體的成長以及時代的影響，步入30年代的現(xiàn)代小說及其批評話語越發(fā)顯現(xiàn)出理趣的端倪。“30年代之后的文學(xué)創(chuàng)作雖然在人生價值的認同方面?zhèn)戎攸c有所不同，但在追求文學(xué)藝術(shù)的實用功利主義方面卻有著高度的一致性。無論是‘左翼’作家還是‘京派’文人，在創(chuàng)作中都融入了理性的思考，情感一旦注入理性的引導(dǎo)，必然產(chǎn)生對藝術(shù)審美的自覺追求。”[30]這種嬗變也體現(xiàn)在現(xiàn)代小說文本的話語策略和表達方式層面，但這是另一個值得探討的話題。一言之，現(xiàn)代小說創(chuàng)作中“文體互滲”批評話語的詩性形態(tài)浮沉是與現(xiàn)代作家的個性人格、社會時代意識以及文化精神密切關(guān)聯(lián)的。

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