淺談云南壯劇生角形象的民族性特征

吳雪鋒

（文山州壯劇團，云南 富寧 663400）

“角色行當”是中國戲曲特有的表演體制。戲曲表演在塑造人物形象時，根據戲曲演員所扮演人物的性別和性格所劃分的角色類型而形成了戲曲的角色體制。無論是傳統深厚的古老劇種還是清代繁榮發展的地方戲曲或少數民族戲曲，隨著劇種不斷的發展和變化都會形成具有自身特點的角色體制，云南壯劇也不例外。

一、云南壯劇的生角形象

云南壯劇屬于多聲腔少數民族劇種，含有富寧土戲、廣南沙戲和文山樂西土戲三個分支。又由于這三個分支分布在不同的地理位置，形成的淵源各有區別，受到周邊戲曲劇種影響的程度不同，因而角色行當也相應的有所區別。正如黎方、何樸清編著的《云南壯劇史》所言：“云南壯劇角色行當經歷了一個從無到有、由簡到繁、簡繁并存的歷程。”“云南壯劇的行當里面，既有富寧土戲、廣南東路沙戲比較細致的劃分，也有廣南北路沙戲、文山樂西土戲比較簡略的劃分。”［1］（P441）由此可以看到，富寧土戲、廣南東路沙戲和廣南北路沙戲、文山樂西土戲的角色行當是有區別的。《云南壯劇志》對富寧土戲、廣南東路沙戲、廣南北路沙戲和文山樂西土戲的角色行當作了如下描述：“富寧土戲和廣南東路沙戲的行當分為生、旦、凈、丑四類”［2］（P245）（本文僅對生角進行討論），“生行，有小生、老生、正生、武生、小生”。［2］（P246）

《云南壯劇史》參考《中國戲曲通論》的提示，結合云南壯劇的實際，依據人物的自然屬性，人物的社會屬性，人物性格的類型性，表演技巧、風格的差異性等四種審美因素對云南壯劇的生角劃分為不同類型、不同性格和品德、不同表演技巧的生角形象類型。如：傳統劇目《柳蔭記》中的梁山伯，《蝴蝶媒》中的蔣鸞，沙戲《蘭芳草》中的蘭中秀；《二女爭夫》中的鐘應良；《搖錢樹》中的崔文瑞；現代劇目《螺螄姑娘》中的阿甲；《和睦皈朝》中的儂郎舉；《曼瑞姑娘》中的玉林、玉山；《彩虹》中的沐郎；《白云村姑》中的竜端等都屬于小生。小生的表演清純秀麗、端莊大方、順達流暢、溫和瀟灑，重唱功。傳統戲《柳蔭記》中的祝公，《大戰桃花山》中的李萬年，《和睦歸朝》中的富州土司沈政，《白云村姑》中的老藥頭，《曼瑞畢儂》中的陸叔都屬于老生。傳統戲《醉落扇》中的余有坤，沙戲《五虎平西》中的狄青，《打刀救母》中的孫悟空，樂西土戲《過五關斬六將》中的關云長等都屬于武生。武生的表演動作剛勁有力、灑脫大方、豪放舒暢、氣宇軒昂，重做工，也有唱做兼功，文武并重的。《雙獅滾球》中的陳平 ，“楊家將戲”中的楊宗保，《薛丁山征西》中的薛丁山，《二下南唐》中的高金寶等屬于小武。小武和武生的表演區別不大，小武僅多了些性格氣質上的年輕氣盛、血氣方剛的特征。

以上這些生角形象的比較細的劃分，證明云南壯劇的角色行當的體制已經初步形成。當然，相對于傳統深厚的、成熟的大劇種而言，仍然顯得有些單薄和簡略，然而也正是如此，少數民族戲曲的角色形象的塑造也才更有特點，更具發展潛力，更具民族性特征。

二、云南壯劇生角形象的民族性特征

戲曲演員在塑造人物形象時主要是運用唱、念、做、打以及人物的扮相、服裝道具、舞臺美術、燈光等藝術表現手段來進行創造和刻劃，但由于不同的戲曲劇種的風格、特征存在著各種差異而呈現出風格的多樣性，因而角色體制也會存在著差別。云南壯劇在人物形象的塑造上也會在音樂唱腔、語言、服裝頭飾、砌末道具等藝術表現手段的運用上與其他劇種存在差異而呈現出少數民族劇種的民族性特征。

云南壯劇生角形象的民族性特征主要表現在以下幾個方面：

（一）生角音樂唱腔的民族性特征

戲曲音樂是“戲曲藝術中表現人物思想感情，刻劃人物性格，烘托舞臺氣氛的重要藝術手段之一，也是區別不同劇種的重要標志”［3］(P718)。云南壯劇音樂源于壯族民歌并受其他戲曲劇種音樂的侵潤和影響，具有鮮明的民族性特征，和其他劇種的音樂有著明顯的區別。

在云南壯劇生角形象的創造中，壯劇音樂起著至關重要的作用，鮮明的壯劇音樂的民族性特征必然也凸現了壯劇生角形象的民族性特征。

云南壯劇音樂和其他劇種音樂一樣，同樣包含了器樂和聲樂兩個部分，其壯族色彩、民族性特征顯而易見。

先看器樂，首先是樂器：富寧土戲和廣南沙戲的主要樂器是馬骨胡（壯語：煙諾麻）和葫蘆胡，文山樂西土戲的尖嘴簫（壯語：比得留），富寧土戲的牛皮三腳鼓、廣南沙戲的牛皮百楔鼓和土戲沙戲通用的高邊鑼，這些樂器都是壯劇的特色樂器，它的形制、音質、音樂和演奏方法都顯示出獨特的壯族文化色彩和民族性特征；再看器樂曲牌：云南壯劇用于渲染舞臺氣氛、烘托和刻劃人物形象和性格的器樂曲牌絕大部分是根據壯族音樂發展、改編和變化而成的。同樣具有鮮明的民族性特征。

再看壯劇的唱腔：云南壯劇的唱腔和其他劇種唱腔一樣具有戲曲唱腔的共性，同時又由于三個分支的所在地域、歷史淵源、沿革和受其他劇種影響的不同程度而獨具特色，三個壯劇分支共有七個腔調，腔調之間存在著明顯的差異性，由此更突出了云南壯劇的民族性特征。

云南壯劇的七個腔調有兩種類型，一是在本土音樂基礎上形成，以本土腔為主要特征的本土型腔調：（哎依呀腔調）、（哎的呶腔調）和文山（樂西戲調）；二是融合其它劇種聲腔并使外來聲腔民族化的共融型腔調：（乖嗨咧腔調）、（依嗬嗨腔調）、（沙戲腔調）和（壯劇皮黃）等。以上七個腔調尤其以本土型的（哎依呀腔調）、（哎的呶腔調）和文山（樂西戲調）的民族性特征更為鮮明，主要體現在：一是唱詞“首尾韻”、“腰腳韻”、“尾韻”和“上下韻”的押韻方式的本土腔特征；二是“詞曲結合”時出現犬牙交錯的錯位特征；三是在唱詞中插入豐富多彩的“襯字襯詞”的本土腔特征；四是“結構體式”的本土腔特征。壯劇音樂的這些本土腔特征使壯劇音樂的民族性特征更加鮮明和突出。

云南壯劇的民間班社演唱的腔調在傳統上多是單一腔調的演唱形式，也就是說，有的戲班只唱（哎依呀腔調）而不唱其他腔調，有的只唱（哎的呶腔調）也不唱其他腔調等等，形成了每個戲班只唱一個腔調的表演形態，每個腔調都各自獨立，互不干擾，間或為了刻劃劇中人物復雜的思想感情和人物性格而插入（壯劇皮黃）的不同板式的唱腔，因而各戲班演唱的腔調都會存在很大的差異性而使云南壯劇的唱腔更加具有鮮明的民族性特征。

云南壯劇在塑造和刻劃不同的生角形象中，必然都是運用以上這些具有鮮明的民族性特征的傳統樂器、器樂曲牌、音樂和唱腔，因而使云南壯劇的生角形象的民族性特征更加鮮明和突出。如六場壯劇《和睦皈朝》中的富州土司沈政（老生）和《曼瑞畢儂》中的陸叔（老生）以及《前世姻緣》中的梁山伯（小生）就是演唱本土型的（哎的呶腔調）；《螺螄姑娘》中的阿甲（小生）就是演唱共融型的（乖嗨咧腔調）等等，這些生角形象的民族性特征都十分鮮明。

（二）生角語言的民族性特征

分布著140多個土戲班的富寧縣、廣南縣、文山市，從地理位置上看正處于滇桂黔泛珠三角地帶，特殊的地理位置使文山、廣南和富寧成為了云南與兩廣商品流通的重要通道，同時，兩廣的文化和邊疆民族文化必然相應地進行頻繁的交流，使這一地帶的文化形成了漢族文化和壯族文化相結合的鮮明特征。云南壯劇雖然是在本土民間音樂的基礎上形成，但在其形成、發展和傳承的漫長過程中，廣泛地受到漢族文化和“廣戲”（泛指廣東粵劇和廣西邕劇，下同）的深刻影響，從劇本、表演、語言、音樂到表演習俗等方方面面都留下了受“廣戲”侵潤、滋養和影響的痕跡。就拿語言來說，這一地區的壯族群眾，以壯語言為主，同時也會聽會說當地漢話和廣話（兩廣白話，即粵語）。在壯劇演出時也有操不同語言的觀眾來觀看演出，戲班考慮到要讓不同民族的觀眾聽得清、看得懂壯戲，于是就出現了用壯話、本地漢話、廣話演出同一劇目的情況，這在中國戲曲中是絕無僅有的，也是云南壯劇的民族性特征之一。何樸清先生在《云南壯劇語言藝術芻議》中，以傳統戲《薛平貴》為例，描述了武生薛平貴上場時，用漢話念完上場引子定場詩后，唱一段漢話詞，緊接著又唱了一段壯話詞，接著又用漢話說了一段道白，這種生角表演時又唱壯話又唱漢話，一時說壯話一時又說漢話的“半壯半漢”的情況。［4］（P15）這種情況在云南壯劇傳統戲的演出中屢見不鮮，生角語言的民族性特征當然也就十分鮮亮。

圖1 早期壯劇服飾的遺風；毛邊底布鞋

（三）生角服飾的民族性特征

戲曲服飾是塑造人物外部形象的一種重要手段，用以表現劇中角色的性別、年齡、身份和個性等。一些古老的、傳統深厚的大劇種對角色服飾的穿戴有十分嚴格的規定，而作為多聲腔少數民族劇種的云南壯劇，她的服飾也是很有特色的，即借鑒了外地劇種（特別是廣戲）服飾之所長，還吸收了壯族民間生活服飾的優秀傳統，再繡上或畫上獨具壯族特色的花紋圖案，即美觀大方，又能較好的塑造劇中各類角色的外部形象，具有鮮明的民族性特征，壯劇劇目中的生角形象的服飾更是如此。據《云南壯劇史》描述：“早期的富寧土戲和廣南沙戲演出，不專門縫制戲服，演員穿戴著日常生活的普通服飾就演出了。僅只是手里拿著扇子、兵器等類道具，腰上系一條紅布帶，以示區別。”［1］（P476）即便是壯劇發展到趨于成熟的階段，演員要專門縫制戲服了，仍然還有一些農村業余戲班的戲服尚有早期壯劇服飾的遺風（如圖1），現代農村業余戲班大多演傳統古裝戲，也購買了一些漢族劇種的戲劇服裝，但仍有一些戲服有著濃郁的壯族特點（如圖1），富寧縣剝隘鎮者寧太平班在2009年演出的《薛丁山征西大路》中的武生，服飾和頭盔都是最近購買的漢族劇種的服飾，但卻腳穿毛邊底布鞋或千層底布鞋就很有壯族的特點。再如圖2，這是文山樂西土戲班于2011年4月3日演出的《過五關斬六將》中，關云長（武生）的服飾和頭飾也很有壯戲的特點：服裝是用普通花布縫制的，頭飾是用硬紙殼做成，再畫上圖案，雖然沒有漢族劇種武生服飾那種高貴華麗和氣派，但有十分濃郁的壯族特點，同樣很好的塑造了關云長這一武生的角色形象，使壯劇生角形象的民族性特征得到充分展示。廣南縣坡傭業余沙戲團有一件龍袍，是專供帝王將帥穿的，在這件龍袍上除了有龍、云、海水的圖案外，還畫有青蛙圖案（如圖3）。壯族先民從自然崇拜到多神崇拜，其中蛙神崇拜是壯族地區影響最大、流行最廣的神靈崇拜之一。在壯劇生角的服飾上繪有青蛙圖案，這是其他劇種所沒有的，這就使得壯劇生角服飾的民族性特征更加突出。

圖2 武生關云長的服飾

圖3 坡傭戲班繪有青蛙圖案的龍袍

另外，在富寧縣那能鄉的一些戲班的生角服飾上，使用一種護腕以瘦袖，使生角形象更精神干練，更神采奕奕，這種護腕是演員用自織的土布繡上花鳥魚蟲（如圖4），也突出了壯劇生角服飾的民族性特征。

從以上實例看，壯劇生角形象的民族性特征在生角服飾上也充分的得到體現。

（四）生角砌末道具的民族性特征

傳統戲曲舞臺上的砌末道具包括生活用品、刀槍把子以及表現環境、渲染氣氛的種種物件等。

云南壯劇生角運用的砌末也具有鮮明的民族性特征。例如沙戲武打的特色兵器“郎嘎”（圖5），源于壯族民俗“弄婭歪”使用的一種壯族民間兵器，壯劇藝人們把這種兵器運用到壯劇武生的表演中來，武生用“郎嘎”武打時給觀眾一種強烈的視覺沖擊，這也是其他劇種所沒有的，突出了壯劇生角形象的民族性特征。

圖5 沙戲武生使用的兵器“郎嘎”

在富寧縣的很多戲班所使用的兵器都比較小巧，體現了戲曲的虛擬性特征，如刀、槍、棍、棒、斧等（如圖6），都體現了壯劇生角形象在砌末道具使用中的民族性特征。

云南壯劇在生角形象的塑造上還在很多表演的藝術手段中體現出民族性特征，如生角的表演、生角的化妝臉譜等等，篇幅所限，于此不予詳述。

圖6 富寧土戲武生使用的小巧兵器

［1］ 黎方,何樸清．云南壯劇史［M］.北京：文化藝術出版社，2008．

［2］ 何樸清.云南壯劇志［ M］.北京：文化藝術出版社，1995.

［3］ 中國大百科全書總編輯委員會《音樂舞蹈》編輯委員會.中國大百科全書音樂舞蹈［M］.北京：中國大百科全書出版社，1989．

［4］ 何樸清.云南壯劇語言藝術芻議［J］.文山師范高等專科學校學報，2007，(4)：15-21.