現代浙籍詩人詩歌翻譯與中國詩學的嬗變＊

樂美兒， 邵有學

(浙江財經學院 外國語學院，浙江 杭州 310018)

根據譯介學的觀點，“翻譯文學是文學作品的一種獨立的存在形式，既然它不是外國文學，那么它就該是民族文學或國別文學的一部分，對我們來說，翻譯文學就是中國文學的一個組成部分”。［1］既然現代譯詩屬于中國新詩的范疇，那么關于譯詩者個體、譯詩群體和流派、譯詩史、譯詩自有的現象以及東西方詩學傳統的抗衡與融合等的討論就應屬于中國現代詩學必不可少的內容。既然譯詩是中國現代新詩的構成部分，那么外國詩歌翻譯引起的詩學觀念的變化也可以認為是中國現代詩學的變化。

浙籍詩人以地緣為社會聯系或詩學聯系的紐帶，改變著中國新詩發展演化的進程，激勵著中國詩學的嬗變。“五四”以降，浙籍詩人之中有魯迅、周作人、沈雁冰、劉大白、鄭振鐸、徐志摩、朱自清、郁達夫、馮雪峰、陸志葦、俞平伯、戴望舒、施蟄存、孫大雨、徐遲、吳興華、艾青、穆旦、袁可嘉、王佐良與唐湜等，在其后的30年間創作了大量的新詩作品，在現代新詩史上有里程碑式的意義。其中不少詩人兼事詩歌翻譯，通過翻譯借鏡外國詩歌的語言結構、詩歌體裁、格律形式等，并通過新詩創作進行試驗，努力移植西方詩歌的形式和技巧。從中國新詩史來看，“五四”以后的短短30年間正是新詩從誕生到發展成熟的階段。其間各國近代以來的詩歌包括現實主義、浪漫主義、象征主義和現代主義等諸流派被先后引入中國的新文學語境。新詩受到浙籍詩人群體譯詩的影響，在接納了西方詩藝的同時也慢慢接納了翻譯詩歌中的詩學觀。新詩學的每一次重要轉型都似乎與浙籍詩人的詩歌翻譯、創作相聯系。浙籍詩人群體譯詩現象不僅拓展了中國詩學的研究視域，也促成了詩學的轉型。

一、早期對傳統詩學的顛覆:

歐化文法、無韻詩和象征的新詩學

“五四”時期的新詩人中對中國舊詩詞多以批判者的角色自居，因此對于中國固有的詩學傳統亦持否定態度。而手頭又無既成的材料來作新詩，就對西方詩歌的形式和內容采取了較為寬容的態度。當時中國詩壇開放的詩學態度是形成翻譯詩歌繁榮的重要原因。老一輩浙籍詩人中采取這種詩學觀的亦為數不少。其中以魯迅為典型代表，他奉行著名的“拿來主義”，［2］有甄別地借鑒西洋詩歌的詩藝、語言形式和進步思想，努力要把中國新詩引到一條健康發展的道路上去。

魯迅大力支持新詩革命。早在20世紀初就發表了《摩羅詩力說》一文，介紹了拜倫、雪萊、普希金、萊蒙托夫、密茨凱維支、斯洛伐支奇、克拉辛斯基、裴多菲8位歐洲浪漫主義詩人。①贊揚他們“立意在反抗，指歸在動作”的反抗精神。他亦注重外國詩歌翻譯。譯有裴多菲的《我的父親的和我的手藝》(發表于《語絲》)，成為我國最早翻譯裴多菲詩歌作品的人。主張“硬譯”，輸入了“歐化”的語匯和句法。

詩歌翻譯沖擊了浙籍詩人的傳統詩學觀，并通過創作影響新詩的形式和內容，反映了他們詩學觀的變化。周作人與魯迅在西方詩歌翻譯上曾有過合作，《紅星佚史》中有20首詩歌即是周作人口譯，魯迅筆述而成。他還譯介過日本俳句，倡導小詩運動。外國詩歌譯介給新詩的創作提供了詩藝和技巧的參照系，促進了新詩的實驗。隨即發表的《小河》一詩引起轟動。②該詩寫法仿波德萊爾的散文詩，內容和歐洲的俗歌大致相像，但卻無韻。這種不限詩節，不限詩行和字數，且擯棄韻腳的寫法，正是繼胡適、劉半農之后的新生詩體無韻自由詩。用散文的筆法寫詩，拋棄舊詩韻律的束縛，標志對舊式詩體的顛覆。廢名在《談新詩》中稱:周作人先生的《小河》一詩“關系白話新詩的成長甚大”，“有一個‘奠定詩壇’的功勞”。［3］受周作人影響，這種無韻詩在此后很長一段時間成了新詩壇的主流。《小河》的重要價值還在于詩的象征意義，使詩行之間積聚起張力。象征技法的使用突破了初期白話自由詩體的平淡，賦予新詩以深刻的內容。詩歌翻譯也促成了周作人詩學觀的改變。他在1926年為劉半農詩集《揚鞭集》所作的序中指出新詩“正當的道路恐怕還是浪漫主義，而象征實在是其精華。這是外國的新潮流，同時也是中國的舊寫法;新詩如往這一路去融合便可成功，真正的新詩便可產生出來了”。③詩歌翻譯為詩人送來了西方詩學的他山之石，中國新詩學的建構從此起步。周作人的新詩創作記錄了中國詩學的重要轉折。他一方面承襲草創期白話新詩樸實的寫法，一方面賦予象征的含義，終于把詩的特質突顯出來。所提出的有關新詩發展道路和前途的問題也是中國新詩學建構的重要命題。

二、20年代新詩格律的探索:中西詩學之間的穿梭與新古典傾向

從翻譯文學作為文學多元系統之子系統的觀點看，翻譯文學必會對中國現代文學的發展施以復雜影響。［4］翻譯詩歌裹挾著異質詩學進入我國傳統的文學系統，既是對中國詩學的一次挑戰，也是一次超越自我的機遇。

新月詩派做過新詩格律的探索。其中浙籍詩人孫大雨、林徽因、陳夢家等都對新詩的格律做過實驗，而成就最大的應推徐志摩。1924年12月1日徐志摩在《語絲》上發表譯作波德萊爾的《死尸》，強調“詩的真妙處不在他的字義里，卻在他的不可捉摸的音節里”。④徐志摩努力把西詩的音律移植入中國的詩學，不僅于翻譯之中進行忠實模仿，而且試著把西洋的格律運用在新詩的創作中。1926年在北京主編《晨報》副刊《詩鐫》，作為新月社的主腦徐志摩發起了新詩格律化運動，糾正了早期新詩創作過于散文化的缺點。

“五四”以來，中國的白話新詩在形式上一開始就是以突破一切格律束縛的自由詩面貌出現的。此后整個詩壇幾乎一直是自由詩占據統治地位。雖然新月派的格律化在新詩史上頗有爭議，現在看來對新詩的健康發展其實是有重要意義的。由于翻譯方面的問題人們普遍認為，自由詩這種與中國傳統詩歌迥異的形式本脫胎自外國詩歌，實際情況并非如此。西方著名詩人中，絕大多數的詩歌作品都是用韻的。這也說明了詩歌翻譯要做到忠實傳達原詩的形式和內容確實不易。徐志摩一直認為翻譯西洋詩歌要做到“神形兼顧”，［5］這一原則也是創作中國新詩所必須的。早在1922年徐志摩就翻譯了英國浪漫主義詩人華茲華斯的《葛露水》。原詩用的是三音步和四音步換用的抑揚格，韻式采用的是交韻ABAB。譯詩基本上用漢語的三到四頓來迻譯，在詩歌體式和音樂性上與原詩大體相仿。采用每一個詩節二四行押韻的方式，基本顧及了原詩的韻式結構，又契合了傳統詩學的韻式規范。原詩中每節末的跨行:“I chanced to see at break of day/The solitary child… —The sweetest thing that ever grew/Beside a human door…”譯詩:“天明時偶然遇見/這孤獨的小孩……——一顆最希有的珍珠/偶爾掉落人間呵……”［6］可見原詩的音韻結構和詩體格局徐志摩盡力保留，語言的清新自然也與原詩十分相似。1925年3月18日載于《晨報副刊》的《渦堤孩新婚歌》亦比較注重原詩的形式和語言風格。譯詩基本上每兩行押韻，字數相對有限制，形式較為整齊，每個詩節相應行的字數亦相對固定。徐志摩關于詩歌格律的信念也體現在他的新詩創作中。1928年12月10日，他在《新月》月刊發表《再別康橋》至今為人所傳頌。詩行簡短，排列靈活。全詩隨著音節的波動書寫了詩人留戀不舍離開康橋的情緒，澄清了當時流行的誤以為字句的整齊就是音節的擔保的謬見。徐志摩的詩歌翻譯既有成功的經驗也有失敗的教訓。［7］他的新詩格律的探索主要體現在引進西詩的跨行和韻律實驗兩個方面，對于新詩的創作和中國詩學的建設有著重要的啟發。他的格律實驗既有對西方詩歌的韻律的輸入和再造，也有對我國傳統詩學的韻式的回望。在當時狂飆突進的新詩革命中，這種譯詩和創作行為無疑是新詩邁向成熟理性的最初步伐，體現了新詩運動的自我節制和對既往路徑的反省。對傳統詩學不再采取一刀切模式的摒棄，是我國新詩學逐漸成長的重要標志。

三、中國新詩現代性的30年流變:新詩學的自覺建構

繼“五四”初期的現實主義和浪漫主義主流詩歌盛行之后，現代主義詩歌的譯介和創作成為后起之秀。前期主張浪漫主義譯詩和創作的新月社自1926年后開始轉向古典主義與現代主義即是一個明證。現代主義詩歌在我國新文學史上的發展和研究一直處于暗流涌動的格局，因為對主流詩學未構成強烈沖擊，同時又與社會政治運動相關不甚緊密，所以現代主義詩歌在我國從發軔到成熟走過了一個較為完整的發展軌跡。中國現代主義詩歌潮流和現實主義、浪漫主義詩歌一樣最初也是由詩歌翻譯而走上新詩舞臺的。

浙籍詩人中有不少曾為現代主義詩歌在中國的譯介和創作而先后作過努力。在李金發之前，1920年代初最早把象征主義介紹到中國來的文字，如沈雁冰的《我們現在可以提倡表象主義的文學么?》。徐志摩早在20年代就翻譯過法國象征主義開山大師波德萊爾的《惡之花》中的《死尸》，稱贊該詩是《惡之花》詩集中“最惡亦最奇艷的一朵不朽的花”。④由施蟄存主編的《現代》陸續推出了一批英美意象派和象征主義等先鋒詩歌，成為現代主義詩潮傳播的重要陣地。他本人也翻譯過不少現代派的詩歌，比如英美意象派包括英國的勞倫斯，美國的龐德、杜力德爾、艾肯等人的詩作，對后來戴望舒等現代派詩人的出現有著重要影響。另外，施蟄存和徐遲都曾翻譯過反應美國工業社會的現代都市詩歌，包括桑德堡、林德賽等，開啟了新詩現代性的另一個維度。

艾青是30年代最有代表性的詩人。詩學上受到比利時現代派大師凡爾哈侖的深刻影響。他翻譯過凡爾哈侖的《原野》、《城市》、《群眾》、《窮人們》、《來客》、《驚醒的時間》、《寒冷》、《風》、《小處女》，后結集為《原野與城市》，由新群出版社于1948年1月在上海出版。在這些詩作中我們可以讀到大城市的畸形發展和鄉村寧靜的風光。之后的詩作《大堰河——我的保姆》、《蘆笛》、《巴黎》等，承襲了譯詩選題的特點和自由的節奏，然而控訴更有力，對社會底層的勞動人民的同情也更深切。在現代主義詩風之中揉入了現實主義的厚重力量。

戴望舒則是現代主義詩歌翻譯和創作集大成者。內接中國傳統詩歌注重含蓄內蘊的一路，外近世界詩歌以新的藝術方法貼近現代生活脈搏的新潮，糅合了古今中外的詩學傳統，創造了東方民族的象征派和現代派詩風。［8］他與孫大雨等人創辦的《新詩》月刊是后期新月派、現代派共同交流的重要場所。吸引了一批現代派浙籍詩人和詩歌翻譯家。其中有艾青、施蟄存、徐遲、趙蘿蕤、吳興華等。［9］使現代派詩歌在多元共存的中國新詩發展史上逐漸壯大。1928年，戴望舒開始翻譯保爾·福爾、耶麥、果爾蒙等法國后期象征派詩人的作品，并于1929年發表《我的記憶》。在詩人戴望舒的筆下，通過具象的描述和擬人化的手法，抽象的情感變成了有生命，可觸、可摸、可感知的東西。明顯地受到耶麥的《膳廳》等詩的影響，“拋棄了一切虛夸的華麗、精致、嬌美，而以他自己淳樸的心靈來寫他的詩”，能夠注意“適當地、藝術地抓住”那些“生存在我們日常生活上”的美感。⑤戴望舒的抒情方式承襲自耶麥，那些承載詩人情緒的意象卻完全是中國式的。“繪著百合花的筆桿”、“破舊的粉盒”、“喝了一半的酒瓶”、“壓干的花片”，⑥諸如此類的意象使我們很容易想起這些東西頗似中國文人的案頭之物。此時的戴望舒已經超越了最初的生硬的模仿，而能夠通過中國的材料和內容，嫻熟地運用這種“客觀對應”的現代派抒情方式了。

吳興華對里爾克的偏好使他的詩歌呈現出向現代派轉移的藝術傾向。他譯過不少浪漫派詩人的作品，也鐘情于葉慈、奧登、里爾克、喬伊斯、梅特林克等現代派作家。22歲時翻譯出版了《里爾克詩選》。吳興華特別強調里爾克的:“在一大串不連貫或表面上不相連貫的事件中選擇出‘最豐滿，最富于暗示性’的片刻。”［10］這種現代派的表現技法迥異于傳統敘事詩歌的線性模式，突出人物的心理描寫，把時間上的片段空間化，是對傳統詩歌抒寫范式的現代性變形。吳興華的詩歌創作既受了里爾克的影響，又體現了傳統詩學的深刻浸染:其一，苦心經營新詩格律，意欲借鑒古詩形式而建構一種新格律詩，回應了新詩發展過程中亟待解決的藝術難題;其二，從歷史題材中汲取靈感，輔之以現代派的表現技法，以創制一種新的歷史性現代派詩歌。兩方面皆與傳統詩學密切相關，也體現了吳興華對現代派詩學的領悟和獨特創造。同這一時期的其他浙籍詩人一樣，吳興華的現代派詩歌翻譯和創作亦是基于傳統詩學之上對西方現代派詩學的自覺選擇與改造，同時指向新詩學的自覺建構。

四、抗戰時期和40年代以降:新詩學的融匯與趨同

現代新詩基本上是在主流價值觀框架下帶著救亡圖存的歷史使命發展而來。尤其是在抗日戰爭爆發之后，全國文藝界都不約而同地轉向了抗戰的主題。浙籍詩人的詩歌翻譯和創作也不例外。當時很多的進步文藝期刊比如《抗戰文藝》、《詩刊》、《新大眾》、《抗戰》等刊登了眾多抗日戰爭題材的詩歌宣傳抗日。許多刊物都有浙籍詩人活躍的身影，比如，徐遲曾參與編輯《抗戰文藝》，艾青主編了《詩刊》。這個時期也是艾青詩歌創作的高潮期。在3年多時間里，他寫了近百首短詩和一系列長詩，出版了《北方》、《曠野》等詩集。鼓舞中國人民的抗戰激情和昂揚斗志。

抗戰時期大批知識分子流亡香港，抗日詩歌的編審出版也轉移至香港。其中浙籍詩人兼翻譯家茅盾、戴望舒、樓適夷、徐遲等，留在香港辦刊，繼續從事翻譯，使翻譯文學呈現出新面貌。自1938年避居香港之后，戴望舒主編《星島日報》副刊《星座》，發表許多大后方作家謳歌抗戰的詩歌，自己也翻譯了《西班牙抗戰謠曲》。此后更有詩作《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》、《心愿》、《示長女》、《在天晴了的時候》等呼喚民族解放、渴望和平的詩歌問世。新詩學的重心從現代主義的狹隘轉向了民族解放的宏偉語境。

從歷史語境對中國新詩的深刻影響可以瞥見新詩高度統一的詩學傾向。許多活躍在炮火中的詩派，追求詩歌的時代性和人民性，詩人譯詩和創作兼具鮮明的政治傾向性和革命功利主義色彩。在抗戰炮火中成長起來的“七月派”深受艾青的影響，浙籍詩人阿垅是其代表之一;“九葉派”則經過炮火的洗禮具備了更強烈的時代意識，超越了前期的現代主義純詩成為40年代中國新詩派。其中浙籍詩人穆旦、唐湜、袁可嘉、莫洛、王佐良、徐遲等是其主要代表。然而50年代之后隨著時局和政治環境的轉變，詩歌活動逐漸減少，流派也趨于衰落。這也從一個側面說明中國詩學現實主義的旺盛生命力是與詩歌濃厚的社會功利色彩相交融的。

如果說社會環境的影響是造成中國詩學不自覺趨同的根本原因的話，那么40年代以降，“九葉派”在詩學追求上的交叉、融合與趨同便是新詩人們的自覺行為了。而中國詩學的社會功能和詩學功能終于在九葉派那里得以平衡。其中浙籍詩人穆旦、唐湜、袁可嘉、莫洛、王佐良、徐遲等的詩歌翻譯和寫作兼顧了“為人生”和“為藝術”的雙重目的。不少人都曾對西方現代派詩歌做過翻譯，受到現代派詩風的深刻影響，但是他們的詩學視域早已超越了現代主義的狹隘天地。形成現代主義、現實主義和古典主義的綜合的詩學觀，并融匯貫通，各有發展。吸納了我國古典詩詞傳統、新詩本身的傳統和現代西方詩學，建立起一種新的審美范式，充實了中國詩學的內涵。其詩學主張更是影響了新詩后來的發展，興起于80年代的朦朧詩便是一例。

五、結論

翻譯詩歌給現代浙籍詩人提供了一個詩藝和詩學的可以模仿的范本。而傳統的詩學又給群體的新詩創作提供了一面借以反觀自身的鏡子。正是在對東西方詩學的辯證吸收和借鑒中，新詩才找到了自己的話語和審美范式。

1.起步于對西洋詩歌詩藝上的模仿

很多兼事詩歌翻譯和創作的浙籍詩人都曾有過模仿的經歷。如徐志摩欣賞英國詩人羅塞蒂抒情詩的平易、纖巧和哀婉動人。曾翻譯過她的“Song”(《歌》)。詩句“And if thou wilt，remember/And if thou wilt，forget… Haply I may remember/Haply may forget”更是深深地影響了徐志摩，后來在他的創作詩《偶然》中“你記得也好，最好你忘掉”不僅有這些詩句的原樣移植，更是原詩哀婉動人的氣質和精巧清新的抒情方式的逼真模仿。徐志摩廣泛閱讀和翻譯歐美詩歌，特別認同英國維多利亞時代詩人的“戲劇獨白”。《翡冷翠的一夜》就采取“戲劇獨白”的形式，不僅以日常口語入詩，而且有著自然的節奏，語言錘煉、委婉流轉:“愛，你永遠是我頭頂的一顆明星/要是不幸死了，我就變一個螢火/在這園里，挨著草根，暗沉沉地飛/黃昏飛到半夜，半夜飛到天明……”翻譯讓徐志摩習得了“戲劇獨白”的表現方式，模仿于新詩創作則為新詩學提供了新的書寫范式。

2.在對東西方詩學傳統的雙重揚棄中實現跨越

很多西洋的異質詩歌對中國新詩學的影響都是始于翻譯詩歌的鋪墊，以創作時的模仿而實驗，經過對傳統詩學融合和超越而臻于成熟。以象征主義為例，新詩對象征派詩學的接受也是從對翻譯詩歌的模仿開始的，而詩歌翻譯本身也是對原詩的模仿。很多浙籍詩人都曾對象征派的詩歌進行過模仿。徐志摩的《罪與罰》、《又一次試驗》、《運命的邏輯》都有波德萊爾的痕跡。周作人的《小河》亦如此。而一般認為，漢語象征詩發展到戴望舒基本上呈現出一種成熟的氣象。也就是說象征主義這種絕對異質化的詩歌形態，在戴望舒那里終于和中國既有的詩學傳統趨于融合了。到了他這里，已經掃除了早期以模仿和實驗為主的象征詩給受眾的晦澀難懂的印象，同時最初對于這個流派的詩歌譯介也為培養受眾對象征詩的審美作了鋪墊。更為重要的是戴望舒剔除了象征詩中不易被中國人所接受的異質因素，又注入了漢語傳統詩學的因子，這種對傳統詩學暗合的承襲方式更容易獲得受眾的認可和接受。所以新詩在詩學上的成熟是通過對西洋詩學和傳統詩學的雙重摒棄和傳承而實現的。

3.新詩學的發展始終以鮮明的社會功能為主導

近代中國半殖民地半封建社會的歷史語境使得中國詩學的發展從一開始就具有強烈的功利主義色彩。不管是“五四”時期“為人生”的現實主義詩歌翻譯和創作的提倡，還是“為藝術”的浪漫主義詩歌的風行一時都多少是與當時反帝反封建的政治斗爭相聯系的。詩歌的社會功能占據中國詩學如此重要的地位，這在其他國家的詩學傳統上是十分罕見的。所以研究中國新詩學的發展如果缺乏歷史語境的關照將是不可想象的。浙籍詩人以自己的詩歌翻譯和創作的實踐影響了中國新詩的產生、發展和成熟的每一個階段。社會歷史語境是他們從事詩歌翻譯和創作的場域和動因。在中西詩學的交匯中他們豐富著、改造著中國新詩學的研究視域和理論內涵，左右著中國新詩發展演化的路徑。群體的譯詩和創作記錄了特定時代中國文學界在新詩發展上的探索，更是一部20世紀中國知識界社會思潮發展史。浙籍詩人旗幟鮮明地把自身的譯詩和創作置于民族意識、國家意識的框架之下，顯然是對中國知識分子應擔負的時代使命的回應。如今在文化全球化語境下，對于這個群體的詩歌翻譯和創作活動的歷史考察也將對我們如何保持本民族、本地域的文化特色和身份有著重要啟發。

注釋:

①《摩羅詩力說》是魯迅1907年所作，1908年2月和3月分別發表于《河南》雜志第2期和第3期上，后收入1926年出版的雜文集《墳》。

②周作人的《小河》，原載《新青年》第6卷第2號，1919年2月15日。

③周作人的《揚鞭集》序，原載《晨報副刊·詩鐫》11號，1926年6月10日。

④《死尸》一詩原刊1924年12月1日《語絲》第3期。見徐志摩為該詩寫的一段說明文字。

⑤戴望舒的《耶麥詩抄》譯者記，載1929年9月15日《新文藝》第1卷1期。

⑥原名《我底記憶》最初發表于1929年1月出版的《未名》第2卷第1期上，同年4月收入戴望舒的第一本詩集《我底記憶》，又先后收入1933年《望舒草》和1937年《望舒詩稿》并曾多次修改。

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