徐德凝詩歌現象的文學社會學意義

劉 欣

導言 詩歌：探詢與護佑

“寫作是某種要求自由的方式”[1]。按照恩格斯的說法，只有在沒有階級區分的社會里，我們才能“第一次說到真正的人的自由，說到與人所認識的自然規律相協調的那種生活。 ”[2]

人們在真正的自由狀態下，自由地行動，自由地思想，自由地寫作，只是一種理想的社會狀態。我們所生活的現實世界總有諸多不自由。所以，脫胎于黑格爾的馬克思主義自由觀同時認為，自由不是僅僅地擺脫權威的限制，而是對于必然的認識。也就是說，自由是一種認識并掌握客觀規律，進而控制自然、控制社會、控制人類歷史的實際能力。[3]

權威與必然是不可消除的，為了解脫，人們便開始借用某些方式，以支撐生命、消除苦難，或只是降低苦難對心靈的壓力。常見的方式之一，便是寫作。于是我們便看到了相對于宗教權威、文化權威、政治權威的層層自由話語：宗教自由，思想自由，政治自由……以及由此衍生出的種種創作形式：宗教創作，歷史創作，文學創作……其中文學創作因其最不局限于外部條件的敘述，往往能令寫作者獲得最大程度的心靈自由與救贖。作者創作的過程，便是在人生的夾縫中追求“自由”的過程。[4]盡管這可憐的一點點自由，與人們肉體與精神上的巨大束縛相比，是那么微不足道。正因為肩負了探詢終極意義的重任，寫作從本質上不可能是輕松的，但個體寫作者卻可以在類似宗教儀式的寫作過程中，體會假想中卸下束縛的快感。

詩歌創作即是如此。

在各民族文明史的記載中，詩歌都是最早出現的文學種類。“詩或是‘表現’內在的情感，或是‘再現’外來的印象，或是純以藝術形象產生快感，它的起源都是以人類天性為基礎。所以嚴格地說，詩的起源當與人類起源一樣久遠。”[5]

人們從懵懂的遠古時代就選擇了以詩抒情、敘事，很大程度上是因為詩歌本身所具有的文體特點。詩歌壓韻，詩語精煉，吟誦起來富于感染力，易于理解，便于記憶和流傳。時至今日，在一些文字不甚發達的偏僻地區，仍有口口相傳以詩代書的傳統，即證實了詩歌在人類生活中的不可替代性。

中國古人云“詩言志，歌永言”[6]，“詩者志之所之也。在心為志，發言為詩。”[7]何謂古人所言的“志”，在今人的解釋中已經不可能找到確切答案。但“在心為志，發言為詩”，從心中揣思到發言以為人知，無疑必須是一段或神飛身外或痛苦琢磨的心理歷程。因此，朱光潛等主張從心理學上解釋詩歌起源，“詩的起源實在不是一個歷史的問題，而是一個心理學的問題”，認為“詩歌是表現情感的”。[8]魯迅先生在論述文學起源時，則著重點出了詩歌與小說這兩種代表文體，對于人的宗教功用：“我想，在文藝作品發生的次序中，恐怕是詩歌在先、小說在后的。詩歌起源于勞動和宗教，其一，因勞動時，一面工作，一面唱歌，可以忘卻勞苦，所以從單純的呼叫發展開去，直到發揮自己的心意和感情，并偕有自然的韻調；其二，是為原始民族對于神明，漸因畏懼而生敬仰，于是歌頌其威靈，贊嘆其功烈，也就成了詩歌的起源。”[9]

古希臘人對詩的定義是 “模仿的藝術”。認為模仿的對象可以是“心理活動”（如情感、思想），也可以是其他自然現象。[10]亞里士多德把詩歌創作歸于人類天性，認為普通人和哲學家在求知的本質上沒有不同。他在 《詩學》中強調“詩的普通起源由于兩個原因，每個都根于人類天性。一是模仿，此外還另有一層理由：求知是最大的快樂，這不僅哲學家為然，普通人的能力雖較薄弱，也還是如此。”[11]

由此可見，無論在東方西方，詩歌創作從起源上講并不神秘，無非是人們抒發內心情感的一種天性。凡夫俗子與學者精英，同樣有追問生命意義的權利，同樣需要詩歌。詩歌既可以是廟堂之上的雅樂玄言，也可以是茅屋草舍里的淺吁長嘆；既可以是精巧華麗的，也可以是天然粗礪的；既可以是歷史的，更可以是個人的。對于群體或個人而言，詩歌從起源上，就與宗教有某種程度的功用重合，有時人們會用詩歌這種方式來“探詢（不如說表達和先驗地描述）許多本應依賴于宗教信仰及其活動才能回答的終極疑問”。[12]基于這一點，詩歌應當予人勇氣、力量和尊嚴，讓我們在這個過于現實的世界中保持內心的寧靜與平衡，護佑人們度過人生苦難。

作為詩人的徐德凝的身份確認

（一）詩人身份的標準

早在古希臘時期，柏拉圖就對詩人有過如下的定義：詩人是神旨的傳聲筒，隔著三層摹仿的工匠。他在《斐德若篇》中，把人劃分為九等，“詩人或其他摹仿的藝術家”被列在第六等。屬于第六等的詩人和藝術家則是運用技巧知識從事生產勞動的“手藝人”。柏拉圖時期的詩人與東方詩人的含義固有不同，但他對詩人做出這樣的定義正是建立在對寫作者能否直抒胸臆的懷疑之上的。不能自由書寫內心真實需求的詩人，只能淪為“傳聲筒”和“工匠”。[13]

到了現代，知識分工進一步細化，隨著形形色色知識工作者的出現，詩人這個群體越來越依賴于對知識儲備和必要技能的掌握。根據知識社會學之父弗·茲納涅茨基的理論，人類對某些社會系統的參與和人類在社會系統界限內的行為，通常依賴于他們對一個特定知識系統的參與。“一個受過‘教育’或‘精通’某些理論的人，才被允許扮演一定的角色，成為某些群體的成員，此類群體不允許有‘無知者’。另外，人類參與一定的社會系統通常取決于他將參與什么樣的知識系統，以及如何參與。如果某個人想從事專業性職業，他必須依據社會規則和法規，具備那些職業所必需的知識。有各種各樣由社會指定的參與知識系統的方式。有時候只要求并訓練人們去背誦那些表達知識的公式，而在另一些時候卻要求并教導人們去理解知識系統的所有意義。他們可能會強調包含于知識系統的‘真理’的實際應用，或者相反，僅強調其純粹的理論意義。 ”[14]

以前的徐德凝對自己的詩人身份一直表示懷疑。他說：“我自認為是個人生思考者，不敢說自己是個詩人。”

“無論在行路上或者在群眾場合，我不好意思說自己在寫詩，而是說我記一點事情，稱自己是詩人，多不好意思。也不敢用這個稱號，我只是說，我喜歡寫寫，就像偷偷摸摸那樣，寫完了就揣在口袋里。”

但他又時常為從自己手中誕生的詩而欣喜。

同在一車坐

唯我有所得

景色送我詩與歌

同行只是路過

一個寫詩的人，不是詩人，又是什么呢？——

有詩壇大家評我為白話詩人

我對這個頭銜感到很親

幾十年來我就是用白話書寫心靈

一邊工作一邊行吟。

白話詩人，如此稱謂勝過授銜大將軍。

徐德凝說：“我的所作不是趕制節日服裝/而是心底之泉的自由流淌/雖然所用字句盡皆平常/但卻是我精神生活中最美好的食糧。很多人說，我們也曾愛好過寫詩，也曾愛好過寫幾句，可是堅持個3年、5年的都扔下來了，你徐德凝怎么能堅持30年？我說，不是堅持，我是愛好，逐漸形成我精神生活中不可缺的一部分內容。”

用大眾語言將自己心情宣泄，

不知疲倦書寫人生樂章。

一萬四千九百首詩歌來源于一萬多個日日夜夜，

如此熱愛詩歌有幾人能夠做到？

詩壇神圣，

能夠進入詩歌的神殿當一名清潔工也心甘情愿。

神圣的詩壇如將我不要，那我就去修建山神廟。

山人敬山神，心中有神就能生活得美好。

就像徐德凝所說，在他的內心深處，詩歌是神圣的，他對詩歌心存敬意，但卻不懼怕去接近它，他用自己最誠懇的方式去做詩，去向詩致敬。

個體在一生當中，可以相繼或同時充當若干不同的角色，一生之中所有社會角色的總和構成他的社會人格（social personality）。“角色是一個動態系統，在它的執行過程中，角色成分可能會以不同方式相互交織在一起。按照角色執行者的主觀意向，可以有多種方式去執行角色，比如，他可能只對其中之一種角色成分——社會圈子、自我、地位、功能感興趣，而使其它成分從屬于它。無論他的主要興趣是什么，他可能都要與他的社會圈子的需求相協調，或者來一個創新，而變得獨立于這些需求。但是無論在哪一種情況下他都應該樂觀地對他的角色所提供的社會充滿信心，并努力擴大機會，否則他就可能對角色所展示的可能性表示懷疑，并傾向于把可能性限制到相當可靠的最小值的位置上去。”[15]

這篇寫于1983年4月1日的日記正透露著詩人對自己重重身份的懷疑與對詩人身份的肯定。

我曾經是一名學生。在小學、中學和高中，我分別是三好生、優等生和文學方面的尖子生。

我曾經是一名紅衛兵。與同時期的人大多愛出風頭不同，我身上有著富農成分的包袱，自然而然地成了沉默者。默默地生活，默默地思考，默默地做著我認為日后會派上用場的而別人卻不屑一顧的事。

我曾經是一名農民。我的同齡人們在大隊中當會計、外出當兵、升學繼續深造，進大公社就職，總之最后都能轉回來，在社會中謀得一席之地;唯有我轉來轉去，仍舊停留原地。因為我在當時一心一意搞技術，做研究，所以每次都以失敗告終。但挫折反而使我決心脫離農村的思想更堅定了。

我曾經是一名工人。最初學習木工，心想做這行自由度和伸縮度都很大。無論是個人還是具體，無論是城市還是鄉下，只要技術過硬，應該有一方生存的天空。于是我隨著師傅離開了家鄉，在本溪、瓦市、普市一帶開始了自己的就業之路。隨著自己技術的提高和交游的廣泛，閱歷也不斷增加。我發覺預算在工程中的重要性，于是在業余時間又學會了預算。隨著我確立古修工程為自己發展的主方向，事業也一天天開始興旺。終于，隨著工程隊在承陵、朝陽、撫順、錦州、沈陽五地的成功，我也擔當了古建公司的經理。

我曾經是一名粗淺的文人。走到哪里，就寫到哪里;想到什么，就希望把它付諸筆墨。為的是給逝去的時光留一個影子，給未知的將來做一面鏡子。或許有些詞句恰到好處地勾畫出了內心的真實世界，因此敝帚自珍，常常反復叨念，以致往往能在適合場合隨口吟出，自己稱之為“順口溜”。這些東西雖然既沒有詩歌格式的嚴謹，也缺乏散文華麗的詞藻，但卻是我生活和事業最真實的體現。

我現在是一名公司領導。我是從預算員一步步走到了今天的“高位”。從當上領導人的那天起，我就多了一項新的學習任務，如何讓企業在健康有序的發展過程中做強做大。近年來“工頭”的名聲很不好，許多不良社會風氣的事件大多和他們有聯系。作為經歷過“工頭”階段的我來說，首先要做好自己的分內之事，余下時間則用來學習未學到的知識。人要有一個崇高的埋想，為了它我樂意選擇奔波，而幸福就在奔波申悄悄地孕育，理想也在奔波中逐漸地接近。[16]

像每個轉型期的中國人一樣，徐德凝曾經有過很多身份，然而社會角色的變換，盡管對外人不敢也不愿承認，他永遠在心里默認自己的詩人身份，也正是這一個可以確認的身份，成為了他轉換角色時平衡心態的護身符。學生、紅衛兵、農民、工人、文人、“工頭”……這些角色都是徐德凝曾經或正在扮演著的，它們體現著一位敏感的詩人與時空的對立。這種對立并非簡單的互不相容，而是浸透著詩人的痛苦與智慧，充溢著詩人對于生活的熱愛和對抗艱辛命運的昂揚斗志，詩人與他所處的重重環境互相依存、互相塑造。青年時代的詩人胸懷抱負，然而做學生沒有升學機會，在家鄉又得不到公平的就業機會。理想與現實的錯位使他一次又一次對自己的身份產生了懷疑，這種強烈的質疑感與對環境的不認同感，催促他不斷掙脫舊有的身份，去找尋或創造新的身份，在這種情況下，是詩歌喚住了他盲動不安的靈魂，遏止了一連串從外部懷疑自身到自我懷疑的惡性循環，把他從令人窒息的潛游中拉回寧靜的彼岸。對于如何把詩歌作為自己的救贖手段，徐德凝無師自通。

如果徐德凝從一開始就有很好的條件，實現自己的理想，如果他沒有遭遇社會對他的放逐，也許他順利考上了某所大學，被學術意識形態熏陶若干年后，他的詩歌很可能不會是現在這個樣子，也許會用著深刻且哀愁的字眼，堆筑玄詞雅言的堡壘。徐德凝是農民出身，事業的原點是小木匠，之后做包工頭起家，一生沒能進過自己終生向往的大學課堂。他內心流出的詩意不可能細膩、深邃，如翻譯體詩歌。他粗礪的語言，毫不偽飾地表達心底里一點不差于他人的煩躁、郁悶、欲望。從這一意義上講，徐德凝的詩歌更能幫助我們看清詩歌本來的面目。

（二）權威壓迫下的詩歌

學者張閎曾尖銳地指出：“從當下的現實中來看，一個重要的問題是，在所謂‘純粹’的文學觀念支配下的寫作，正在逐步淪落為當下享樂主義文化之一部分。表面上的翻新和獵奇，正是消費時代的文化時尚。當初的先鋒藝術精神與當下消費主義意識形態的合流趨向也就越來越明顯地被暴露出來，而且成為文學拒絕向現實發言的借口。這種‘純文學’的觀念在當初的反叛精神已然消耗殆盡，如今已經成為當下學院派文學理論的主流。經過陳腐的學院氣氛的熏陶，其保守性不言而喻。 ”[17]

20世紀90年代以來，中國社會的意識形態出現了迥異于此前時代的巨大變化。在整個80年代，官方意識形態已經由“文化大革命”時期的“革命意識形態”演變為“以經濟建設為中心”的、同時也保留著前者的共產主義歷史哲學的“改革意識形態”，以啟蒙主義作為核心理念的知識分子精英意識也在“文革”后開始出場，并且獲得了廣泛的民眾支持。但在90年代以來，一種新的意識形態——金錢意識形態，卻成了中國社會最具魅惑力量的主導意識形態，這一意識形態，雖然在官方“改革意識形態”的“經濟中心主義”以及知識分子啟蒙意識形態對于世俗生活的肯定當中可見端緒，對于金錢價值的認同也是二者的重要內容，但以金錢作為核心的、基礎性的、甚至是惟一的價值理念，卻是消費時代金錢意識形態的根本性特點。

上世紀90年代中期，學者們熱衷爭論“民間”的概念。無奈這次熱議只是擁有話語權的群體改造百姓“民間”的儀式。首先我們來回顧一下所謂“民間”的概念，學者張清華曾對它有很到位的闡述：“‘民間’一詞作為一個當代性的文化立場與美學范疇的提出，當然是80年代以來的事情。在詩歌中，它的最早的提出者應當是海子，在完成于1984年12月的一首長詩《傳說》的前面，他作了一篇題為《民間主題》的序言，這應該是‘民間’一詞作為詩學概念在當代的首次被提出。”

“民間理念在小說中的復活是在八十年代初，但作為理論觀念的提出卻已遲至1985年，并且其本身是很曖昧的和很‘主流化’的，這很有意思，因為它是在80年代啟蒙主義色彩很濃的特殊語境中出現的，所以難免不被主流思潮和時尚話語所覆蓋”。“像現代史上經常出現的情況一樣，他們又賦予‘民間’一詞以特殊的內涵——‘民間’又成了一個與‘廟堂’相對應的精神世界與空間的特殊概念，成了個性與自由的載體、本源和理想的象征。這當然首先是一個意愿、一個言不及義的‘隱喻’，因為無論怎樣，‘民間’一詞在20世紀中國所特有的政治合法性也是難以動搖的，它在以往曾被做過各種各樣的解釋，‘為工農兵服務’，‘向民歌學習’都曾是這種解釋的某種變相形式，但它們又都同時被 ‘主流化’了，背離了真正的民間。”[18]

“民間”正是被知識分子和學院替換的概念。如果一旦話語系統外部的真正的“民間”不加修飾地闖入我們的視野，學者們無疑會葉公好龍起來。

詩歌仿佛還只是掌握了高級知識的極少數人的特權游戲，仍然有很多人不愿稱徐德凝為詩人，甚至是在徐德凝創作了一萬余首詩后。

“……在幾十年的過程中，我逐漸形成了我自己的寫法，想學一學一定的詩詞格律，可是就說明不了我的意思了。因此我也不學了，就按著我的表達方法來寫作。”

“有時我比喻我自己是野生的一棵樹，沒有生在大森林里。是一個自由成長的人，直也好，彎也好，就是這么個樣子，因此流行的詩歌對我來說沒有什么影響。”

“我的詩歌就像我的影子一樣，她是不改變形狀的。心里怎么想就怎么說，因為什么呢？我寫詩的時候也沒想到要發表，就好像一個人在自言自語地說話。我沒有什么顧忌，僅有的顧忌：有一點兒顧忌，是因為我是一個地富子弟，因此我的詩歌中很少涉及國家和政治方面的題材。我自己說自己，甚至我思考自己，這是我一種權力，誰也沒有權力來干涉我。”

徐德凝曾描述過這樣一段情景：

“我出第一本書《行吟集》的時候，有朋友把我介紹給一個朦朧詩人，給我修改一下。我寫給他一百首詩歌，他只保留了我一首詩歌，……改完了的詩歌，我也不明白這首詩是說什么話啊。我生氣了，我說，我寧肯不出版，我也不讓他改。”

“……有人反對我，我寫詩歌的時候，有人也取笑我。……我不計較，俺就這么個玩意。”

我們無從得知“朦朧詩人”改詩的標準，是當下的消費文學標準？還是曾經的。我們只知道盡管拒絕修改對于詩歌作品本身禍福難斷，但拒絕代表著徐德凝的立場（也許他并沒有意識到），拒絕向重重暴力妥協。

“我為什么要出書？其實我的書，我沒賣過錢。我在《文藝報》發表的詩歌，給了我點稿費我挺高興。可是我出了上萬首詩，我送到新華書店去，試賣，賣完以后呢，領導換了，我也沒去要錢。因此我的書沒賣過錢，而全部當成一種贈送的禮物，并且很多的朋友再給朋友。那么，在我的和朋友的社會交往中呢，可以說多少給了大家一點啟發，還是教導，說不上教導吧，就是說我這個人以身說法，能給朋友們、給讀者一點兒借鑒。我就發現，這個社會啊，為什么當領導的憂愁，下崗的憂愁，個體戶憂愁，有錢的憂愁，沒錢的也憂愁。我就感到我有一份責任。這是為什么？就是生活已經富裕了多少倍，可是在精神生活上太貧瘠。因此，我資助些刊物，我一個人的能力畢竟是有限的。讓更多的人都能看到更好的詩歌、更好的文章，給大家送去一份更好的快樂，這是我應盡的責任。”

徐德凝詩歌的獨特性正在于，它們是不可復制的真實，是個人生活經驗的結晶。徐德凝從來不看別人的作品，詩歌語言自由初樸，作為詩人，他拒絕啟蒙又在自我啟蒙，他不愁出版，更不關心銷量，創作不受外在因素干擾。與其他迷失在語言和權力迷宮中的詩歌不同，除了受到時空語境的限制外，徐德凝的詩歌不附庸于任何消費力量或話語政治。在學院、“民間”、消費三者張力之下構成的強力磁場，徐德凝是一種場外之力。

（三）詩與人的理想關系

海德格爾“非詩化時代，詩人何為”的命題對于21世紀的詩人仍很重要。工業化時代是文明的黑鐵時代，它將最終扼殺人與自然的親近關系，人與人的親情關系和人神之間的信靠關系，從而進入非詩化時代。詩人的責任和使命就是重新建立天、地、神、人之間的內在聯系，從而永葆宇宙和諧。21世紀的中國逐步進入現代化時期，工業化和資訊化將徹底改變現代生命的生存方式意識形態，商品邏輯和虛擬空間將顛覆傳統的價值標準和審美趣味，古典的詩意詩性也將最大限度地被消解。現代人的知識結構、生命意識、價值規范、審美趣味都面臨著巨大的轉型。

1987年8月，西川、陳東東、歐陽江河參加《詩刊》召開的第7屆“青春詩會”（河北北戴河），提出詩歌的“知識分子寫作”等概念，（1993年）西川回顧說：“我提出了‘詩歌精神’和‘知識分子寫作’等概念，……一方面是希望對于當時業已泛濫成災的平民詩歌進行校正，另一方面也是希望表明自己對于服務于意識形態的正統文學和以反抗的姿態依附于意識形態的朦朧詩的態度。[19]這種遺世獨立的姿態，以近于人身攻擊的方式為平民詩歌貼上了低下濫俗的標簽，但可笑的是，提出者的詩歌連同發言是從不被真正民間的平民詩歌作者注意的。

還有詩人說“我們必須習慣讀者的分流，必須將閱讀空間讓位于電視、報紙、公眾話語、暢銷書、發跡史，甚至小說。詩歌將習慣于這樣的位置：在某些人那里什么都不意味，而在另外的那里，卻充滿了意義。或者說，在大眾無動于衷的地方，詩歌仍會得到某些人的厚愛。”[20]比照盲目樂觀派，這樣自怨自艾式的應答雖然是清醒的，但卻只會把詩歌逼到角落。問題的癥結在于，詩人是否應該不把自己當作職業詩人，去換位思考一下他們所輕視甚至鄙視的“大眾”了呢？

方案在原地打轉，中國大部分詩人解決問題的方式至今難以令人滿意。無論是堅持將凡俗生活詩化，還是退回到書齋里保持思想的自由和尊嚴，最后都在局外人的視角中建立詩的話語王國。他們相信，擁有了詩，現實世界便是一個他者的世界，與己無涉。詩，成為高高在上的貴族化身份標志。雖然他們在詩中反映了現實，然而僅僅是反映而已，他們的詩行并沒有進入生活，始終保持著和時代的距離。他們以超然的態度，滑翔在現實之上，努力維系著詩的所謂純粹性和單一性。沒有對時空的真切體驗，也就不可能透徹領悟非詩化時代的真正內涵，“詩人何為”的命題將被平庸化地處理。

總是有人天真地倡導詩人的獨立精神，強調詩和詩人不應該以任何方式依附于他人。但實際情況是，你有你的活法，你就有你自己的寫法。人們應該習慣更多地與他人平起平坐。

形而上的形單影只必定會導致肉身的無所適從。人們至今無法忘記上世紀八九十年代的一系列詩人自殺事件，以及關于詩人自弒的激烈討論。在充滿追問精神的20世紀80年代，最先質疑詩人自弒以及人格分裂問題的是學者劉小楓。他在著作《拯救與逍遙》中賦予了“詩人自殺的意義”，并深信“不管中西方的自殺現象背后隱藏著何等復雜的問題，不管中西方的土地上人間血淚的流淌處于何等不同的原因，在這兩個不同的文明世界中，自殺和殺人都曾發展到自己的頂點：根據理念理性地自殺，根據理念合理地殺人（按照加繆的說法）。這不僅逼迫現代人承認，人性并沒有隨著文明的進步改善多少，在人的天性中仍然還有一個黑暗的罪惡的淵藪；而且迫使我們懷疑所有現存的信念，傳統的也好，傳統的衍生也好，是否是合理的，是否是絕對可靠的？‘禮教’原來也是要吃人的（魯迅語）。不管是中國還是西方，所有傳統的價值觀念都遭遇到了正當的普遍懷疑”。

“在這種普遍的懷疑精神中，詩人自殺了。詩人死于對信念的徹底絕望”。對于詩人們為了尋求終極解答而付出的鮮血和生命已經使他感到沉重得提不起筆來了，他肯定詩人自殺的意義在于 “它懇求所有僥幸活下來的詩人們想一想，什么才是終極的意義和價值；想一想自己所具有的信念是否是真實的、可靠的”。他指出詩人可以接受絕望感，但不能夠生活在絕望感之中，因此只有三條退路：1.自殺或發瘋；2.用鋼鐵的武器或精神的武器殺人；3.麻木或沉醉。真正的詩人為了探索終極意義而流盡最后一滴鮮血。基于以上敘述，劉小楓先生得出的最終結論是：詩人應該“站在時代的深淵中向真實的超絕神圣祁告”，為探尋真實的終極意義展開一場馬拉松式的詩學意義上的追問。[21]

這是一條充滿誘惑力的宣言，但其中的危險也是顯而易見的。一旦人與詩歌之間缺少了真實生活的潤滑，而只有 “超絕神圣祈告”，那詩人也只有跳入深淵的選擇了。詩人只有縱身躍入深淵的份兒嗎？難道在追尋詩學意義的路上只有形而上這一條通道可走嗎？

20世紀90年代，當陸續發生的詩人自殺事件引起人們的關注時，一些人甚至對“詩人之死”過分贊頌和推崇。詩人自殺的形而上的意義一度升溫，其間不乏劉小楓式的追問。當時比較有代表性的還有王岳川的看法，他認為我們面對的詩人自殺問題是一個嚴重的生命意義追問和價值問題，是一個無法解決的問題。但同時他又相信詩人有真偽之分，偽詩人每日制作的是缺乏“當代性”的歷史本質的無生命之“詩”，是一種患了嚴重貧血癥的詩，他們顯露的是世紀末詩界的疲憊的尊容。正因為如此，海子沉重的死亡不僅給每個生者留下了巨大的問號，而且以其鮮明的刻度標明“生命之輕”的不合法，是給20世紀90年代 “輕飄的生”的一個巨大的反諷和一個寓言。他以海子的知己和知音的口吻不無肯定地說：“一個24歲的生命，他在臨終時想些什么？他為什么要如此瘋狂地寫詩盈箱而又急促地敲響空寂的山海關？為什么就不可以多一些凡夫俗子的快樂和那種‘瀟灑走一回’的心腸呢？沒有人能知道，在‘走’之前，他毀掉了全部信件。他的很多朋友只能在事后回憶他，而這種回憶大多是對詩人自殺的某種誤讀。所以，人們給海子立了很多光環語言的花圈，想把他捧成一個燦爛奪目的詩人，一位被流行消費或崇拜的詩人。我想，海子不愿意加封任何有光環色彩的東西，想孤獨地去面對自己的那份真誠和思考，面對天地人神四重根發問，然后孤獨地去做自己無法逃避的選擇”。[22]

除此之外，也有學者更尊重詩人的生命本質，反對將詩人獨立于人群之外。比如北京大學的章啟群先生對評論者謳歌、贊美甚至神化海子自殺，將海子自殺的具體事件用一些囈語般的嚷嚷炒作成一個神圣的話題，奢談詩人自殺的形而上的意義，感到滑稽和吃驚，他覺得讓這股風繼續吹下去，將是當代中國詩歌界的滅頂之災，因為“中國當代的有些詩人似乎已經被誘發出了一種死亡的情緒或情結”。他認為不管因反思而自殺還是因絕望而自殺的詩人與其他自殺的人一樣并非不食人間煙火，沒有什么根本的區別。“從邏輯上說，劉小楓先生所謂的詩人自殺是由于對信念的絕望這一命題無法成立。因此，在整體上不存在所謂詩人自殺的形而上的意義。從歷史和現實的生活來看，詩人自殺與其他人自殺沒有本質上的不同。無論是邏輯推論還是經驗檢驗，詩人自殺都不是必然具有形而上的意義”。因此，“一個被說得沸沸揚揚、玄乎其玄的話題，原來詩歌子虛烏有的假問題”。[23]

如果社會在日新月異的進步發展，而詩人每日盤旋于腦際的問題卻是 “要不要去死”，那我們真得要重新審視詩與人的關系了。也許徐德凝的這段話可以讓我們變得清醒：

“詩歌記錄了我的生活，記錄了我成長過程中的生命軌跡和心路歷程。經過這么多年的奮斗，我不但擁有萬余首詩歌，我還擁有一個業績斐然的企業。可以這么說，是詩歌一路與我相伴，引我前行，讓我永遠保持了一顆純潔善良、奮發有為的心，保持了一雙既明察秋毫又寬容豁達的眼睛，一副勇于進取、刻苦鉆研的頭腦，我才避免了許多曲折、歧路。我才一步一個腳印地成長起來，成長為一個大家公認的白話詩人，一個業務純熟的古建筑專家，一個善于經營管理的企業家，并獲得了國家建設部頒發的‘魯班獎’。”[39]

人與詩的關系應是“相伴”，而非相吊，詩歌應該是人生的引路者，而非生命的終結者。當代詩人應該在多元共生的大環境下做好詩外的工夫，以豐富的生活去滋養詩歌。

結語 徐德凝詩歌現象的文學社會學意義

中國現實主義新詩從五四時期的采風活動，就一直是少數精英在啟蒙大眾。到了上世紀30年代，知識分子又開始向群眾“學習”，努力使文藝“大眾化”，其實也只是借大眾澆主義塊壘。1949年解放后，大批工農兵詩歌涌現，從王老九到“大躍進民歌”運動，歌謠化詩歌的地位在新中國逐步確立，貌似無以復加地貼近生活的詩歌實為進一步遠離個人經驗，自此，現實主義文學從30年代以來錯綜復雜沖突運動的后果突顯，即歌謠化抒情詩一貫為意識形態服務。直到文革末期，鐵板一塊被打破，詩歌以多元雜陳的面貌出現，為意識形態服務的歌謠化詩歌則以“問題詩”，“不滿詩”形式登場。之后，汪國真詩歌現象讓人領教了消費對文學的影響，詩歌被剛發育的市場經濟及躁動的大眾心理需求所利用。其后，民間立場、口語詩與知識分子寫作等等名目陸續出現，但本質上都是“文人寫作”，真正的個人體驗詩歌鳳毛麟角。

當下，在市場經濟全球化的大背景里，消費文學作為文學的一種特殊形態，開始占據人們的書架和頭腦，寫手們辛勤耕作在市場運行的流水線上，參與并促進著社會生產，個人經驗更是無從談起。可以說，中國現實主義詩歌一直缺少自為、自在的元素。換句話說，中國詩歌長期處于詩、人分裂的狀況。

評論家謝冕曾發表過這樣的看法：“有些詩正離我們遠去。它不再關心這土地和土地上面的故事”，“……有時讀詩使人痛苦。不是因為那詩寫的是痛苦。而僅僅因為它與痛苦無關，也與歡樂無關，或者說，它與我們的心情和感受無關。我們無法進入詩人的世界。那里的形象和意象拒人于門外。”當詩人自我感覺極端強化后，造成詩人自我話語與讀者語境的疏離，詩逐漸成為只有表達者自己才能破解的密碼天書。[25]

徐德凝詩歌創作作為一種獨特的現象，值得我們深思的地方正在于，那些誠懇的詩句來自一顆真摯的詩心，它們抒寫著詩人的強烈感受，它們與這個社會一同呼吸，它們不宥于形而上的枷鎖，它們描繪著真實的民間。在文學的創作生態多元化的今天，詩不應僅誕自“職業詩人”之手；詩人不應只做“詩歌”。人人都可以做自己的詩。詩應該與生活和平相處，詩歌應該是人在這復雜社會中的護身符。

徐德凝說：“有人說“悲憤出詩人”。而我的詩歌，可以說，大部分是快樂的，或者是記錄了我怎么得到的快樂；大部分是追求向上的，或者說我是在怎么個情況下追求向上的。”

“我用詩歌批發快樂，我用詩歌記述我貧窮時候的思想，我用詩歌記述我企業在一步一步發展的時候的所思所想，我用詩歌來記述我的理想和年華。”

有朋友問我，是不是你當董事長有錢有勢，才這么歡樂，才能寫出這么多詩歌？其實我在困難時期，我就愛上了詩歌，并且詩歌與我相伴，走了幾十年。它并不是在成功后，或者現在把企業做大了，我才去寫詩歌。因此，企業做大做小，這是與寫詩有一定的數量影響，但不會有大的影響。因為我不能當一個企業家、不能當一個作家，我還要努力去做一個人。

在話語的壓力下，許多渴望進入文學史的人，屈服于規范的力量，放棄個性化的思考方式和言說方式，寫下順應時代流行的文字,以換取其在文壇的生存資格。但還有許多作家在公開的創作中繼續艱難地掙扎。但是,對于作家來說,基于自己的生存體驗和感悟,借助于一定的文字形式加以表達,這是最自然不過的事了。如果詩中不再有詩人的人格魅力和人生體驗的熱度，如果詩歌永遠只能堆積著一座座語言的積木，我們還能期待詩歌什么呢?

對于那些自命為尋找到詩歌真諦的詩人們，聞一多在新詩發展初曾經說:“什么是詩呢？我們誰能大膽地說出什么是詩呢？我們誰能大膽地決定什么是詩呢？[26]

沉浸在語言世界里的詩人，首先必須沉入到現實世界，用自己的心而不是眼去感受、體驗，“經受世俗的折磨：辦公室里的蠅營狗茍、柴米油鹽的艱難瑣碎、市場上討價還價、時裝上的努力、欲望發泄的狂歡。面對這一切，如果我們還有所渴望，如果有所厭煩，如果靈魂中還有吶喊和呼告，那么，也許會凝結為一首詩，一首非詩化時代的詩歌樣式。”[27]語言的游戲可以不斷翻新，富于個人體驗的詩作可遇不可求。在一個私人話語合法化的時代，每個人都有了自由表演的權利和機會。退避到語言的烏托邦中是容易的，漠視現實的書齋生活也是輕而易舉的，但與此同時，詩的使命和承擔卻喪失了。

當代中國社會不可避免地從傳統的自然經濟向現代工商經濟轉型，我們不再能夠固守古典而單純的詩意詩境，普遍的異化物化已使現代生命變得破碎、蒼白、殘缺，生存的矛盾與困惑糾纏著每一個生命的心智，非詩化的存在灼痛著每一個人，在此語境中的詩人創作應該采取怎樣的態度，也許袁可嘉在40年代的一段論述對我們是一種啟示：“現代詩人從事創作所遭遇的第一個難題，是如何在種種藝術媒介的先天限制之中，恰當而有效地傳達最大量的經驗活動：過去如此豐富，眼前如此復雜，將來又奇異地充滿可能；歷史，記憶，智慧，宗教，對于現實世界的感覺思維，眾生苦樂，個人愛憎，無不要想在一個新的綜合里透露些許信息：舍棄他們等于舍棄生命，毫無選擇地混淆一片又非藝術許可。 ”[28]

為了保持詩歌的純粹性，而放棄對時代經驗的體認和感知，放棄在詩中“傳達最大量的經驗活動”，實際上是當代詩歌的無能和孱弱，只能沉浸在由書本所建構的詩歌傳統中，難以實現詩歌體式的創新。書本的生活畢竟永遠不能代替鮮活的生命之流。

當代詩人需要重新確立詩歌與世界的關系，不是想象生活的意義，而是在生活中發現意義，在自我的生命中最大限度地包容人生與社會的圖景，多一點生活氣息和人間煙火。我們期待著未來的中國詩人能夠接受新的詩學觀念，即詩人與世界的平等關系，詩人不再是高高在上的教育者和啟蒙者，而是生活在世俗中普通的個體存在。

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