電視劇身體敘事的審美價(jià)值

宋永琴

（大連理工大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)部，遼寧 大連 116024）

電視劇是“人”的藝術(shù)。與小說(shuō)不同，作為圖像直觀的藝術(shù)，人物是真實(shí)存在的感知對(duì)象，是構(gòu)成畫(huà)面空間最為重要的視覺(jué)元素。演員的妝容造型、服飾、舉止和行為表演等各方面，每一個(gè)細(xì)部都是訴諸于觀者眼中的符號(hào)，共同構(gòu)筑了視像的審美化存在。而且人物構(gòu)建了敘述中復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，是情節(jié)敘述的主要推動(dòng)力量。從電視劇視像敘事來(lái)看，人物是凝聚著情感的符號(hào)，蘊(yùn)涵著思想和意義的“感知體”。

一、身體美學(xué)的表現(xiàn)與彰顯

長(zhǎng)期以來(lái)，人類一直力圖擺脫語(yǔ)言“邏各斯”的桎梏，電子媒介“視覺(jué)優(yōu)先”趨勢(shì)下，傳統(tǒng)藝術(shù)追求的神韻、神似正在消失，身體之美得到彰顯，提倡快感、張揚(yáng)欲望，已經(jīng)成為一種普遍的審美觀念，一種權(quán)力話語(yǔ)。大量的商業(yè)廣告畫(huà)，女性的身體、姿容已然成為“觀看癖”的投射對(duì)象。影視劇也是如此，演員形體的欲望化投射越來(lái)越強(qiáng)，女性的身體已然成為“男性”眼中的“他者”。視覺(jué)化、圖像化趨勢(shì)下，形體之美順應(yīng)了觀者的審美需求，締造了視覺(jué)快感，書(shū)寫(xiě)著時(shí)代文化風(fēng)尚。可以說(shuō)，崇尚“身體”已不單單是對(duì)形體的展示和呈現(xiàn)，“身體”的文化內(nèi)涵已經(jīng)在視覺(jué)形象的消費(fèi)中得到了延伸。身體既是一種審美消費(fèi)品，也是關(guān)于身體美學(xué)以及從身體出發(fā)的美學(xué)。“身體美學(xué)”中寄寓著大眾潛在的審美意識(shí)和消費(fèi)心理。梅洛·龐蒂這樣闡釋：“人們始終注意到動(dòng)作或言語(yǔ)改變了思想的面貌，人們沒(méi)有看到，身體為了表現(xiàn)這種能力最終應(yīng)成為它向我們表達(dá)的思想和意向。是身體在表現(xiàn)，是身體在說(shuō)話。”[1]他認(rèn)為身體是人思想、意識(shí)、心靈之下的知覺(jué)，經(jīng)由身體知覺(jué)把握的事物才能體現(xiàn)為本質(zhì)化存在。拉康的“鏡像”理論的“二次認(rèn)同”機(jī)制，也非常重視身體經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為人只有通過(guò)鏡像的，才能形成完善的人格。從推崇精神到彰顯身體，顯示了人類試圖從自身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)把握世界的能力，也標(biāo)志以大眾審美為基礎(chǔ)的感性美學(xué)突起。

從電視劇的藝術(shù)本性來(lái)看，身體敘述有著重要的審美價(jià)值。電視劇作為大眾文化的“風(fēng)向標(biāo)”和“探照燈”，始終與當(dāng)代審美文化的變遷密切聯(lián)系在一起。面對(duì)瞬息間流動(dòng)的影像世界，觀者的審美發(fā)現(xiàn)常常和令人震驚的審美體驗(yàn)分不開(kāi)。電視的視覺(jué)驚奇化效果與電影視聽(tīng)奇觀相媲美，電視劇視覺(jué)空間相對(duì)局促，多數(shù)情況下只能依賴人物形象來(lái)創(chuàng)造審美效果。因而，電視劇中人物從外部造型到內(nèi)在情感的把握，是電視劇視覺(jué)美學(xué)中一個(gè)不可忽視的問(wèn)題，其中，演員在熒幕前的表現(xiàn)能力決定了視像效果的直接呈現(xiàn)。西方戲劇表演理論有“表現(xiàn)”派和“體驗(yàn)派”之說(shuō)，“表現(xiàn)”派力圖展現(xiàn)出演員與角色外形氣質(zhì)的契合，“體驗(yàn)”理論強(qiáng)調(diào)演員對(duì)角色的用心揣摩，人物與所處情境的接通。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲糅合二者所長(zhǎng)，重視戲劇演員的形體表達(dá)和內(nèi)在修養(yǎng)的關(guān)聯(lián)。如元代胡祗僪“九美”說(shuō)，把“資質(zhì)”、“舉止”，置于首位，并指出這種氣質(zhì)是源于對(duì)角色的“洞察”和“把握”能力[2]。李漁的戲劇理論提倡為人物“設(shè)身處地”著想，表演時(shí)要“酷肖神情”，實(shí)現(xiàn)“出于自然，類乎自然”的表演風(fēng)格。[3]我國(guó)電視劇的創(chuàng)作初期，沿襲了很多戲劇性的因素，演員表演主要摹仿戲曲藝術(shù)技巧，人物較少去關(guān)注攝影機(jī)對(duì)表演的影響和控制。隨著電視劇藝術(shù)漸趨成熟，攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)需要與表演有一定默契，演員的形體動(dòng)作要和鏡頭的切換相配合，視覺(jué)形象空間呈現(xiàn)須要符合觀者的審美習(xí)慣。鏡頭越推近，越容易帶動(dòng)觀者進(jìn)入觀賞的情境。這就要求一個(gè)好的演員，他不僅要化身為角色，同時(shí)他也要體現(xiàn)出其承擔(dān)這個(gè)角色與其它演員的差異性；既要體現(xiàn)出本色、自然的表演風(fēng)格，又要能夠“闡釋”角色的精神氣質(zhì)、其情感狀態(tài)，甚至從一個(gè)角色可以映射出一代人、一類人，及其所處的社會(huì)歷史情境。這種與人物從外型到內(nèi)在精神氣質(zhì)的契合，源于對(duì)角色的“研習(xí)揣摩”分不開(kāi)，只有在深入“情境”體驗(yàn)之中，才能有力表現(xiàn)出人物的精神世界。電視劇的審美直觀性，決定了人物的形體氣質(zhì)引發(fā)的快感是“知覺(jué)性的”，只有透過(guò)身體的“此在”我們才能把握角色的意義，對(duì)人物形象的審美體驗(yàn)，需要經(jīng)過(guò)一個(gè)外在形體動(dòng)作向內(nèi)在情感或精神的轉(zhuǎn)化過(guò)程，唯有此，人物才是充滿生命活力的機(jī)體。

二、身體也是一種“敘述話語(yǔ)”

當(dāng)下一些電視劇創(chuàng)作奉行所謂的“觀者”中心，往往把滿足大眾視覺(jué)“癖好”作為唯一的審美指向，偶像的臉龐、時(shí)尚的妝容，一場(chǎng)場(chǎng)聲光色的“人物秀”，演繹著一個(gè)個(gè)空洞的視像符號(hào)，再加上劇作長(zhǎng)篇連續(xù)的“日常化”情境，人物敘事多局囿于繁瑣的言語(yǔ)對(duì)白，演員的表演也會(huì)因缺少戲劇張力而忽視藝術(shù)上的提升和創(chuàng)新。而重視演員形體的“話語(yǔ)”功能，情感功能，它不僅僅是演員表演學(xué)的基礎(chǔ)，也是電視劇視像審美中最重要的環(huán)節(jié)。如何通過(guò)演員的表演，構(gòu)建復(fù)雜的人物關(guān)系，傳達(dá)出劇作的審美價(jià)值，是一個(gè)關(guān)涉藝術(shù)創(chuàng)新的根本問(wèn)題。

形體表演和語(yǔ)言表達(dá)是人物作為一個(gè)敘事“行為者”，參與情節(jié)的最為基本層面。和電影相比，電視劇敘事總是力圖在人物性格塑造中忽略“圓形”的復(fù)雜性，而寄寓“扁平性”；畫(huà)面忽視形體的表現(xiàn)力，偏重對(duì)話因素的鋪排，這種傾向沒(méi)有充分發(fā)掘出人物作為視覺(jué)對(duì)象潛在的“可塑性”價(jià)值。作為視像直觀的藝術(shù)，電視劇不能像文學(xué)敘事充分描摹人物心理活動(dòng)，而是經(jīng)由人物的表演來(lái)感知，好演員可以成為凝聚著情感的載體，通過(guò)形體表達(dá)出思想地深度。可以說(shuō)，在敘事中形體表達(dá)是一種重要的“敘述話語(yǔ)”，是人物在視像空間造型，通過(guò)他或她我們來(lái)理解角色，理解藝術(shù)世界，也深刻地理解了我們自身的世界。“形體影像喚起了我們的反應(yīng)，一種情同己身的反應(yīng)。我們賦諸身體的外型或運(yùn)動(dòng)的聯(lián)想來(lái)自我們的記憶、我們的情緒體驗(yàn)，以及我們對(duì)事物及思想的體會(huì)，形體影像表現(xiàn)自身，我們卻使它浸染著意義。”[4]

我國(guó)電視劇還沒(méi)有充分開(kāi)掘人物形體語(yǔ)言能夠呈現(xiàn)的“敘述話語(yǔ)”功能。在重視演員敘述語(yǔ)言之外，發(fā)掘人物造型所蘊(yùn)涵的表現(xiàn)力及美學(xué)感染力，能夠有力地喚起觀者審美思維的自覺(jué)參與。無(wú)聲電影時(shí)代查理·卓別林充分展示了形體語(yǔ)言的魅力及身體敘事所實(shí)現(xiàn)的美學(xué)功能。愛(ài)森斯坦否定有聲電影的理由正是基于形體語(yǔ)言在視覺(jué)感知中的優(yōu)勢(shì)。電視劇需要著力在人物的真實(shí)、自然，也就是“本色”、“當(dāng)行”上下功夫。“本色”要求自然、真實(shí)的表演技巧，實(shí)現(xiàn)演員和觀者之間實(shí)現(xiàn)情感上的零距離接近，視覺(jué)對(duì)象能夠喚起的一定的日常情感體驗(yàn)，是熟悉的，能夠于“心有戚戚焉”的感受。電影在專業(yè)性格演員之外，會(huì)挑選一些本色演員，他們表演中較少技巧性的痕跡，以樸實(shí)自然的言語(yǔ)和行為呈現(xiàn)著生活的經(jīng)驗(yàn)。演員的臉被認(rèn)為可以反映出其一生的經(jīng)驗(yàn)，他的命運(yùn)、經(jīng)歷和真相都體現(xiàn)在其臉部結(jié)構(gòu)、臉部外形和線條、皺紋當(dāng)中。電視劇應(yīng)該汲取這種表現(xiàn)技巧，形體呈現(xiàn)同樣構(gòu)建著敘事的內(nèi)容以及對(duì)敘事行為的理解。可以說(shuō)，優(yōu)秀的演員生活在動(dòng)作之中闡釋著行為，本身就是一種視覺(jué)隱喻。一幅緊皺的眉頭、一個(gè)眼神都在有力傳遞著特定的情境，承載著一定的敘述功能。

特寫(xiě)以及特寫(xiě)式聚焦是形體話語(yǔ)表達(dá)最為有利的表現(xiàn)手段。和電影相比，電視劇演員很多時(shí)候不是運(yùn)用整個(gè)的身體說(shuō)話，而是一張臉，眼睛、嘴、鼻子都在傳遞著情感的信息。在鏡頭的特殊聚焦中，觀者的體驗(yàn)是情感介入式的、專注性的審美。電視劇大量的特寫(xiě)鏡頭，足以放大并開(kāi)掘出經(jīng)由人的面部、形體呈現(xiàn)出無(wú)限多的情感可能性，同時(shí)也容易暴露出任何偽飾的細(xì)節(jié)，被稱之為“微相”藝術(shù)。“微相”著眼于細(xì)部，透過(guò)細(xì)部來(lái)通達(dá)更為幽微之處。它是以攝影機(jī)鏡頭聚焦于某人物特殊的情緒反應(yīng)并深入人內(nèi)在的心理意識(shí)，它對(duì)于人物自身的塑形有特殊的要求，演員的表演技巧應(yīng)該隨著攝影機(jī)的特殊觀照而加以適度的調(diào)整。“特寫(xiě)鏡頭所限定的小注意圈使得演員把他的注意力集中在思維和情感、反應(yīng)和反作用范圍內(nèi)。在一些更大的范圍圈里，演員必須顯得很放松，使自己跟人為的或自然的環(huán)境與時(shí)間發(fā)生有機(jī)的聯(lián)系。”[5]好的特寫(xiě)以豐富的情感體驗(yàn)作用于觀者的心理，因而它所具有的審美功能，往往從一種敘事策略變?yōu)橐环N修辭上的寫(xiě)意表達(dá)。這在伯格曼等大師的電影中得到充分體現(xiàn)。電視劇敘事中，為了拉近觀者對(duì)畫(huà)面的感知，運(yùn)用大量人物對(duì)話的正反切，特寫(xiě)鏡頭頻繁，但是“特寫(xiě)”的講述功能和美學(xué)功能還沒(méi)有得到充分開(kāi)掘。通過(guò)一些變形聚焦，或畫(huà)面運(yùn)動(dòng)的加速、減速等來(lái)加強(qiáng)特寫(xiě)這種敘事功能是非常必要的。可以使視像成為真正“透視”心靈的鏡像。東晉顧愷之曾指出“傳神寫(xiě)照正在阿堵中”以來(lái)，眼睛一直被視作能傳達(dá)心理世界的窗口。人物情感的迸發(fā)盡斂眼內(nèi)。除了讓觀者聚焦于眼睛外，電視劇還有意識(shí)地利用了一些類似于文學(xué)修辭的手法對(duì)畫(huà)面的內(nèi)涵了擴(kuò)充，如通過(guò)聲光色對(duì)劇中人物外形、姿容、舉止、行為進(jìn)行特殊的處理和觀照，豐富了人物思想意識(shí)和內(nèi)心活動(dòng)的“可見(jiàn)性”傳達(dá)。

三、以身體敘事通達(dá)思想之徑

視覺(jué)文化呈現(xiàn)出的視覺(jué)形象景觀，使身體漸漸成為一種浸透著感性欲望的審美消費(fèi)品。電視劇人物敘事，須汲取我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中形神兼美的審美經(jīng)驗(yàn)，重視身體所能夠?qū)崿F(xiàn)的的審美和彰顯意義的功能。使人物真正成為推動(dòng)敘述的力量，具備負(fù)載審美價(jià)值的可能，如果劇中人物僅僅是一個(gè)個(gè)美麗的軀殼，一個(gè)視像符號(hào)的化身，就會(huì)失去與觀者情感經(jīng)驗(yàn)的交融、共鳴，他們不是在“說(shuō)話”，更不是“分泌意義”，從而喪失了持續(xù)而新穎的審美感染力。

在電視劇視覺(jué)敘事中呈現(xiàn)人物外部形體以及行動(dòng)并不是旨?xì)w，真正的意圖在于透過(guò)直觀的視覺(jué)形象的把握、透視，即由“肖似”抵達(dá)人物的“神韻”。“形神兼?zhèn)洹薄ⅰ耙孕蝹魃瘛笔俏覈?guó)繪畫(huà)美學(xué)所追求的藝術(shù)境界，同樣適應(yīng)于作為視像藝術(shù)的電視劇人物塑造。演員是一個(gè)視覺(jué)形象的載體，是對(duì)“虛構(gòu)”藝術(shù)世界中人物模仿，是從外形到性格進(jìn)行感覺(jué)性的把握和創(chuàng)造，在這種創(chuàng)造中，電視劇藝術(shù)可以超越外型“肖似”的“真實(shí)”，而以氣質(zhì)、行動(dòng)傳達(dá)出人物內(nèi)在的精神秉性來(lái)。著名演員張豐毅曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這樣一段話：“表演這項(xiàng)工作到什么時(shí)候都是圍繞‘人’來(lái)進(jìn)行的，說(shuō)一千道一萬(wàn)，形象性、行動(dòng)性才是它的核心特征。而充分運(yùn)用形象性、行動(dòng)性的特征又是為了什么呢？還不是為了寫(xiě)人，寫(xiě)人的性格，寫(xiě)人的精神世界，寫(xiě)人的性格的變化，寫(xiě)人的精神世界的變化。”[6]

人物表演是技巧性的操作策略，但是表演策略所實(shí)際體現(xiàn)的美學(xué)效果往往和敘事建立了密切的聯(lián)系。人物是劇中“行為者”，也是敘事展開(kāi)的動(dòng)力元。好的演員可以通過(guò)形體和語(yǔ)言傳達(dá)出敘事的主旨和立義，或者通過(guò)其充分的視覺(jué)形象展示，與角色情感世界接軌，并和其它演員之間自覺(jué)構(gòu)建某種敘事上的關(guān)系，由此來(lái)推動(dòng)敘事進(jìn)行，或延伸故事的內(nèi)涵。如亨利·詹姆斯在《小說(shuō)的藝術(shù)》所說(shuō)：“人物不是事件的決定又是什么呢？事件不是人物的闡明又是什么呢？”[7]電視劇中人物不只是角色，應(yīng)該是角色和演員的“同時(shí)在場(chǎng)”。電視劇視覺(jué)敘事、影像運(yùn)動(dòng)和演員表演之間的旨?xì)w是一體的，皆是以觀者的視覺(jué)感受為中心，形成一種視覺(jué)化的感染力，演員的形體是可以藉助的對(duì)象之一。安德烈·戈德羅指出“把影像作為形體對(duì)象或動(dòng)作來(lái)理解是視覺(jué)感受的結(jié)果。然而理智和想象力立即就把這些影像與思想或情緒聯(lián)系起來(lái)。我們的腦子里充滿了具有內(nèi)涵的影像、對(duì)象、運(yùn)動(dòng)。這些內(nèi)涵隨著影像的積累而變化。人物的最初印象也會(huì)隨著影片的發(fā)展而修正和提純角色。演員閱讀劇本時(shí)，應(yīng)該注意到他自己所作出的與人物、與人物在其中出現(xiàn)的布景的上下文以及與人物的形體、精神或情感活動(dòng)有關(guān)的內(nèi)涵的聯(lián)想。”[8]

可見(jiàn)，電視劇藝術(shù)欲要增強(qiáng)視像敘事的力度，須在人物形象上著力。作為視覺(jué)對(duì)象，形體是人物塑形的直觀呈現(xiàn)，通過(guò)對(duì)“虛構(gòu)”藝術(shù)人物從外形到內(nèi)在情緒的體驗(yàn)和模仿，傳達(dá)出人物的神韻之美、情感之美。經(jīng)由形體之美，通達(dá)思想之徑，也是電視敘事審美價(jià)值的重要的體現(xiàn)。

[1]梅洛·龐蒂.知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2001.255－256.

[2][3]姚文放.中國(guó)戲劇美學(xué)的文化闡釋[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1997.95,16.

[4][5]瑪麗·奧博萊恩.電影表演——為攝影機(jī)進(jìn)行表演的技巧與歷史 [M].北京：中國(guó)電影出版社，2008.29,98.

[6]林黎勝.影像本體論：作為創(chuàng)作的電影⑴[M].北京：中國(guó)電影出版社，2004. 266.

[7]華萊士·馬丁.當(dāng)代敘事學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005.111.

[8]安德烈·戈德羅，弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學(xué)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2005.68.