帶你走進(jìn)美的空間
——電視劇《闖關(guān)東》敘事建構(gòu)的審美策略

于永順，孫海龍

(1.遼寧師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116081;2.吉林師范大學(xué) 博達(dá)學(xué)院，吉林 四平 136000)

理論界對(duì)電視劇的敘事研究，或者側(cè)重從敘述行為角度，對(duì)敘事話(huà)語(yǔ)的使用方式和技巧進(jìn)行研究;或者側(cè)重從情節(jié)、行動(dòng)元的運(yùn)用角度［1］對(duì)敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究。本文主要從形式美學(xué)層面分析《闖關(guān)東》敘事話(huà)語(yǔ)建構(gòu)的審美策略及其內(nèi)涵。

一、《闖關(guān)東》敘事話(huà)語(yǔ)修辭的審美策略

話(huà)語(yǔ)“修辭”有廣義和狹義之分，狹義修辭指的是創(chuàng)作主體通過(guò)刻意調(diào)整敘事話(huà)語(yǔ)固有的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)來(lái)造成特定藝術(shù)效果的敘事策略。廣義修辭指的是結(jié)合特定文化語(yǔ)境分析文本語(yǔ)言的思路和闡釋方式的過(guò)程，即把文本看成是語(yǔ)言的構(gòu)成物。特定文本是更大文化系統(tǒng)的有機(jī)組成部分，是一定文化語(yǔ)境的產(chǎn)物。［2］《闖關(guān)東》的敘事話(huà)語(yǔ)修辭屬后者。編導(dǎo)們因?yàn)椴粷M(mǎn)足于常態(tài)的敘事話(huà)語(yǔ)模式和線(xiàn)性敘事走向，所以有意對(duì)其敘事話(huà)語(yǔ)進(jìn)行了“陌生化”處理，運(yùn)用重復(fù)、省略、懸置、逆轉(zhuǎn)等多種手法將觀(guān)眾帶進(jìn)美的空間，使觀(guān)眾不斷體驗(yàn)到“震驚效果”。由于重復(fù)和省略手法在電視劇中主要體現(xiàn)在懸置和逆轉(zhuǎn)的運(yùn)用之中，因此，通過(guò)懸置和逆轉(zhuǎn)兩種敘事話(huà)語(yǔ)形態(tài)即可窺視《闖關(guān)東》話(huà)語(yǔ)修辭審美策略之一斑。

1.《闖關(guān)東》敘事話(huà)語(yǔ)的“懸置”

話(huà)語(yǔ)“懸置”與從情節(jié)角度出發(fā)設(shè)置的“懸念”、“懸疑”，指的是文本的制造者有意制造的一種審美形式。“懸置”則是將觀(guān)眾急于知道的事實(shí)有意遮掩起來(lái)，放下不提，以帶給受眾一種心理上的好奇感和期待感，使觀(guān)眾審美期待心理更加迫切。《闖關(guān)東》中有三處明顯運(yùn)用了“懸置”手法。第一處是對(duì)朱開(kāi)山(李幼斌飾)早年“參加義和團(tuán)、開(kāi)香堂、殺洋毛子”經(jīng)歷的敘述。全劇自始至終沒(méi)有向觀(guān)眾具體展現(xiàn)朱開(kāi)山當(dāng)年是如何奮勇殺敵、保家衛(wèi)國(guó)的，起義失敗后清政府又是如何對(duì)其圍追剿殺的，只是通過(guò)劇中人物，如土匪、鮮兒爹、韓老海、潘五爺和老金溝酒館的說(shuō)書(shū)人等的談話(huà)，讓觀(guān)眾知曉朱開(kāi)山當(dāng)年的一些零星情況。劇中只是借助“大刀”意象暗示朱開(kāi)山當(dāng)年的身份;第二處是關(guān)于賀老四的具體死因的敘述。賀老四是朱開(kāi)山的把兄弟，在老金溝開(kāi)金場(chǎng)子時(shí)被殺死，但沒(méi)人能說(shuō)清楚其具體死因。只是在金場(chǎng)子開(kāi)酒館的大黑丫頭說(shuō)“有人說(shuō)是被官兵打死的”，“有人說(shuō)賀老四是與人斗棒被打死的”。一直到電視劇結(jié)束，也沒(méi)有詳細(xì)交代賀老四被打死的具體過(guò)程和詳細(xì)原因。第三處是結(jié)尾用了“懸置”手法。編導(dǎo)們將全劇結(jié)束的時(shí)間設(shè)置在“九·一八”事變爆發(fā)后，東北淪陷，朱傳武戰(zhàn)死沙場(chǎng)，朱開(kāi)山帶領(lǐng)全家人趕著馬車(chē)離開(kāi)哈爾濱，向覆蓋著茫茫大雪的遠(yuǎn)方走去。劇中沒(méi)有告訴觀(guān)眾朱家最終到底去了哪里，朱家后代的生活怎樣，只是給觀(guān)眾留下無(wú)限的遐想。

劇中第一處“懸置”設(shè)在開(kāi)端，刺激了觀(guān)眾對(duì)朱開(kāi)山早年生活探究的欲望和觀(guān)看的欲求，牽引觀(guān)眾不斷深入劇情和急于得知結(jié)局的情感依賴(lài);第二處“懸置”設(shè)在局部段落上，使劇情在整體敘述流程中高潮迭起，讓觀(guān)眾持續(xù)保持著對(duì)《闖關(guān)東》故事的興趣，從而使劇情更加吸引人;第三處“懸置”設(shè)在電視劇的結(jié)尾，為觀(guān)眾留下一連串的懸想、猜測(cè)，營(yíng)構(gòu)出言止而意不盡的審美效果。

2.《闖關(guān)東》敘事線(xiàn)索的“逆轉(zhuǎn)”

逆轉(zhuǎn)即創(chuàng)作主體有意修改甚至是顛覆敘事的邏輯進(jìn)程，以反常規(guī)策略對(duì)原本順理成章的敘述線(xiàn)路加以干預(yù)，掉轉(zhuǎn)其方向，從而實(shí)現(xiàn)“出其不意”的審美效果。《闖關(guān)東》設(shè)置了三處較大逆轉(zhuǎn)。第一處“逆轉(zhuǎn)”設(shè)在勝者朱開(kāi)山對(duì)敗者潘五爺?shù)膽B(tài)度變化上。潘五爺與朱開(kāi)山三番五次明爭(zhēng)暗斗，甚至不惜抵押上所有家產(chǎn)作為賭注，讓朱家滾出自己看好的“這條街”。但令其萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到的卻是他輸了，陪了所有賭注，還搭上兒子一條命，可謂人財(cái)兩空。正當(dāng)潘五爺準(zhǔn)備按民間設(shè)賭約定自認(rèn)失敗，搬出“這條街”時(shí)，劇中敘述的邏輯卻突然逆轉(zhuǎn):朱開(kāi)山不僅沒(méi)有借機(jī)逼走潘五爺，反而還命傳文和傳杰跪下來(lái)向?qū)ζ溥B施毒手的潘五爺叫“爹”，并且通過(guò)朱傳杰和潘五爺?shù)闹蹲优私B景成為好兄弟，暗示出朱潘兩家已經(jīng)化干戈為玉帛。這一逆轉(zhuǎn)的運(yùn)用創(chuàng)造了“陌生化”的藝術(shù)效果。第二處“逆轉(zhuǎn)”是朱開(kāi)山對(duì)傳武和鮮兒的婚姻態(tài)度的前后變化。鮮兒本是老大傳文的未婚妻，在闖關(guān)東的路上互相走散后，因?yàn)榕c老二傳武邂逅并度過(guò)一段相依為命的生活，結(jié)果使傳武愛(ài)上了鮮兒，可是朱開(kāi)山為了信守承諾并給秀兒及家人一個(gè)交代，則想盡一切辦法阻撓傳武和鮮兒在一起，還強(qiáng)迫傳武娶秀兒為妻。結(jié)果造成其子女之間破碎的、痛苦掙扎的多角愛(ài)情關(guān)系:鮮兒喜歡傳文，可是傳文已經(jīng)娶了那文;傳武喜歡鮮兒，又不得不和秀兒結(jié)婚;因?yàn)樾銉簩?duì)一郎有救命之恩，又使一郎將感恩轉(zhuǎn)化為相愛(ài)……在講究“仁義、禮節(jié)”的朱家這些都不可能實(shí)現(xiàn)似乎顯而易見(jiàn)，但是隨著劇情的發(fā)展，朱開(kāi)山的態(tài)度卻有了180度的大轉(zhuǎn)彎，他承認(rèn)“我一輩子就做錯(cuò)了一件事，傳武和鮮兒的事”。最后竟同意傳武與秀兒分開(kāi)而和鮮兒結(jié)合。這一“逆轉(zhuǎn)”不僅成功處理了劇中復(fù)雜的感情糾葛，而且使觀(guān)眾的情感期待得到了滿(mǎn)足，不僅對(duì)塑造朱開(kāi)山英明的家長(zhǎng)形象具有促進(jìn)作用，也令觀(guān)眾在心底與劇情的發(fā)展產(chǎn)生共鳴:朱開(kāi)山雖然老了，卻沒(méi)有糊涂。第三處“逆轉(zhuǎn)”用在朱開(kāi)山對(duì)開(kāi)礦態(tài)度的前后變化上。農(nóng)民出身的朱開(kāi)山，對(duì)開(kāi)采煤礦一無(wú)所知，當(dāng)?shù)弥獋鹘鼙持麑ⅰ吧綎|菜館”作抵押去貸款籌集開(kāi)煤礦資金時(shí)，十分惱火，一氣之下把傳杰兩口子趕出了家門(mén)。但是當(dāng)他后來(lái)得知傳杰開(kāi)煤礦是為跟森田物產(chǎn)的日本人競(jìng)爭(zhēng)時(shí)，則毅然決然地同意他將“山東菜館”作抵押去貸款籌集開(kāi)煤礦的資金，并且說(shuō)“道理只有一個(gè)，中國(guó)人的事中國(guó)人自個(gè)兒辦，小日本鬼子滾他娘一邊兒去”。這一“逆轉(zhuǎn)”的運(yùn)用成功實(shí)現(xiàn)了《闖關(guān)東》由“家族敘事”向“家國(guó)同構(gòu)”的轉(zhuǎn)向，真可謂畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆。

二、《闖關(guān)東》人物塑形的審美策略

敘事理論中有兩種“人物觀(guān)”。一種是“功能性”的人物觀(guān)，把人物看做推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的從屬于情節(jié)或行動(dòng)的“行動(dòng)者”;另一種是“心理性”人物觀(guān)，認(rèn)為作品中的人物是具有心理可信性或心理實(shí)質(zhì)(逼真)的“人”，而不是“功能”。［3］這兩種“人物觀(guān)”各有所指，但偏頗之處在所難免。“功能性”人物觀(guān)重視人物的作用，卻忽略了人物鮮活的形象性;“心理性”人物觀(guān)過(guò)分強(qiáng)調(diào)人物的典型性，卻沒(méi)有顧及人物是屬于故事的，也具有推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用。《闖關(guān)東》則既重視核心人物朱開(kāi)山在整部電視劇故事情節(jié)發(fā)展過(guò)程中的功能性，也兼顧了他性格塑造的心理性策略和審美追求。

在《闖關(guān)東》中朱開(kāi)山具有“卡里斯馬”型人物的典型特征。他既有厚重的歷史意識(shí)和主流思想價(jià)值情懷，又總是彰顯出崇高壯美的風(fēng)格。朱開(kāi)山早年為保護(hù)家園不受侵犯，曾舉刀砍向“洋人”;起義失敗后，又只身“闖關(guān)東”，克服一切艱難險(xiǎn)阻為家人又創(chuàng)造了一個(gè)“家園”。朱開(kāi)山是一個(gè)充滿(mǎn)文化符碼的人物。他身上凝結(jié)著中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)民所有的特點(diǎn)——勤勞肯干、寬厚仁義、智勇雙全、深明大義。他為了兄弟情義冒死潛入老金溝為賀老四報(bào)仇;他忍辱負(fù)重，最后成功殺了大柜和金大拿，替把兄弟報(bào)了仇;為了弄清楚兒媳婦那文的來(lái)歷，他秘密送錢(qián)給那文舅舅;在積極化解與韓老海、潘五爺?shù)热说拿苓^(guò)程中，他軟硬兼施，仁至義盡，最后終于與他們化干戈為玉帛;為了不讓煤礦開(kāi)采權(quán)落在日本人手中，他不惜抵押自己一手開(kāi)創(chuàng)的“朱家菜館”;當(dāng)二兒子戰(zhàn)死沙場(chǎng)時(shí)，他沒(méi)有任何怨言，反而為兒子感到自豪。編劇與導(dǎo)演有意借劇中大兒媳那文(牛莉飾)之口對(duì)朱開(kāi)山形象做了定位:“爹，你不是人，是神啊!”因?yàn)橹挥邪阎扉_(kāi)山塑造成“卡里斯馬”型人物，才具有足夠的文化承載力，才能震撼觀(guān)眾的心靈。因此，編導(dǎo)為了不使朱開(kāi)山形象過(guò)于離奇，而是讓他更貼近生活和更真實(shí)，對(duì)他做了“祛魅”處理，賦予他性格中一些負(fù)面因子，一定程度上消解了他的神圣感。例如，在對(duì)待子女愛(ài)情婚姻問(wèn)題上，他堅(jiān)持封建傳統(tǒng)思想，堅(jiān)守“媒妁之言，父母之命”，結(jié)果最終害了秀兒，坑了傳武，耽誤了鮮兒。這樣的錯(cuò)誤只有讓他自己認(rèn)識(shí)到，才足以打動(dòng)人，因此，最后編導(dǎo)們安排朱開(kāi)山自己說(shuō)了“我一輩子就做錯(cuò)了一件事，傳武和鮮兒的事兒”，從而使觀(guān)眾能夠在心理上接受并認(rèn)同朱開(kāi)山。

三、《闖關(guān)東》時(shí)空?qǐng)鼍霸O(shè)置的審美策略

電視劇《闖關(guān)東》在時(shí)空?qǐng)鼍霸O(shè)置上也很有特色。劇中故事時(shí)間定在清朝末年到“九·一八”事變之后，這一時(shí)段恰好是我國(guó)封建社會(huì)末期政權(quán)動(dòng)蕩不斷、天災(zāi)人禍接連發(fā)生、百姓生活最苦難的時(shí)期?？臻g則設(shè)置在齊魯大地和白山黑水兩地。齊魯大地是中華民族文化之根——儒家文化的發(fā)祥地，那里的人文社會(huì)環(huán)境、自然環(huán)境都相對(duì)優(yōu)越。而白山黑水這一“化外之地”——關(guān)外，則是一個(gè)讓人心驚膽戰(zhàn)之地，不但自然環(huán)境極度寒冷惡劣，人文環(huán)境也非常落后，但土地卻很肥沃。將這樣一對(duì)時(shí)空區(qū)域完美結(jié)合在一起，更加彰顯出時(shí)空?qǐng)鼍霸陔娨晞≈械拿缹W(xué)功能，使其成為《闖關(guān)東》的“時(shí)空結(jié)”?！蛾J關(guān)東》中的時(shí)空結(jié)還有很多，比如門(mén)口、小橋、農(nóng)家小院、酒館、旅途、東北農(nóng)村大炕等，現(xiàn)就以下幾個(gè)重點(diǎn)分析。

1.旅途——“發(fā)生故事的地方”

《闖關(guān)東》寫(xiě)的是山東人背井離鄉(xiāng)到東北謀生的故事，所以，旅途這一“時(shí)空結(jié)”在全劇中具有特別重要的地位。第1集開(kāi)端設(shè)置在1904年，這一年山東大旱，朱家好不容易為老大傳文湊齊一石小米的彩禮，但在娶親的路上卻遭了土匪搶劫，沒(méi)了彩禮自然沒(méi)有娶成親。但是文他娘卻意外從鮮兒爹口中得知離家四年的丈夫朱開(kāi)山因義和團(tuán)兵敗已被處死。萬(wàn)念俱灰的她本想一死了之，卻又突然得知朱開(kāi)山在關(guān)東已經(jīng)創(chuàng)下了一份家業(yè)，正等著和一家老小團(tuán)圓的消息，于是決定帶著三個(gè)兒子闖關(guān)東去找朱開(kāi)山。娘四個(gè)經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)單準(zhǔn)備后踏上了闖關(guān)東的旅途。誰(shuí)知在船即將起航時(shí)，一心想和傳文在一起的鮮兒，不顧家人反對(duì)偷偷追了上來(lái)，傳文為了照顧鮮兒不得不與母親和兄弟分開(kāi)，而和鮮兒一起走陸路。從此《闖關(guān)東》的敘事線(xiàn)索由單線(xiàn)變?yōu)殡p線(xiàn):一條是文他娘、傳武和傳杰坐船走水路到莊河，一條是傳文和鮮兒走陸路。旅途這一“時(shí)空結(jié)”展現(xiàn)了空間的轉(zhuǎn)換、時(shí)間的印痕和情感的播撒過(guò)程。例如，文他娘三人在走水路過(guò)程中目睹了大批難民滯留，饑寒交迫，瘧疾橫行，親人之間生離死別的慘狀，并結(jié)識(shí)了做皮草生意的夏元彰先生。傳杰用一張煎餅救了夏先生的命，為后來(lái)傳杰經(jīng)商埋下伏筆。傳文和鮮兒走陸路，旅途中歷盡艱辛。傳文不幸染了重病，鮮兒為了救他賣(mài)身下嫁給大戶(hù)人家有毛病的兒子做童養(yǎng)媳，逃出來(lái)之后，在走投無(wú)路時(shí)又進(jìn)了戲班子當(dāng)了戲子，受到惡霸地主陳五爺?shù)钠圬?fù)。鮮兒先后做過(guò)戲子、丫鬟，最后在二龍山落腳當(dāng)土匪成了二當(dāng)家的。旅途這一“時(shí)空結(jié)”為觀(guān)眾展示的不僅是人物活動(dòng)的空間變換，同時(shí)也是人生經(jīng)歷的體驗(yàn)。在這個(gè)過(guò)程中時(shí)空融為一體，時(shí)間在具體空間中流動(dòng)，空間在特定時(shí)間中變換。旅途自身的隱喻功能被強(qiáng)化、被豐富，它與人的命運(yùn)軌跡之變以及人生的關(guān)鍵點(diǎn)巧遇相連，甚至從更深層面上還可作歷史之旅的借喻來(lái)解讀。在旅途過(guò)程中不斷出現(xiàn)的是“相遇”這一時(shí)空結(jié)。如鮮兒和傳武在山場(chǎng)子相遇、鮮兒和紅頭巾在妓院相遇等。鮮兒與傳文走散后獨(dú)自一人稀里糊涂進(jìn)了林場(chǎng)子。傳武在夏元彰家當(dāng)學(xué)徒過(guò)程中偷吃了夏家一棵老山參，文他娘得知后非常生氣。傳武被娘打罵后賭氣離家出走，本想去老金溝找父親朱開(kāi)山，沒(méi)想到卻誤打誤撞進(jìn)了林場(chǎng)子。在林場(chǎng)子與鮮兒相遇后傳武為了能和鮮兒在一起，決定接受老獨(dú)臂提出的打一只狼便可以留下的條件。打狼未果卻被凍僵在野外，鮮兒和紅姐將傳武救回，鮮兒用身體的熱度救活了傳武，事后二人在林場(chǎng)子以姐弟相稱(chēng)，相依為命，感情更加深厚。正是這次他鄉(xiāng)相遇和鮮兒的溫情，才使傳武愛(ài)上了鮮兒，敘事線(xiàn)索漸漸趨向紛繁復(fù)雜，劇情也逐漸增添了傳奇色彩。

2.大雪地——隱喻之景

大雪地這一地域性“時(shí)空結(jié)”在東北鄉(xiāng)村題材的家族劇中很常見(jiàn)，但《闖關(guān)東》尤為突出。劇中重點(diǎn)刻畫(huà)雪景的鏡頭有這樣幾處:一是傳武初上林場(chǎng)子，走在大雪地上被紅頭巾下的套狼套套住了;二是老獨(dú)臂不肯留鮮兒在林場(chǎng)子，鮮兒一個(gè)人獨(dú)自下山走在大雪地上;三是傳武和大熊在大雪地上決斗;四是鮮兒在二龍山當(dāng)了二當(dāng)家的，傳武被捉上二龍山，大當(dāng)家的“震三江”在苦留傳武未果后，打算支走鮮兒殺了傳武，傳武站在大雪地上;五是電視劇結(jié)尾，朱家人趕著馬車(chē)走在茫茫雪地上。雪景運(yùn)用最為出色的是第9集傳武誤進(jìn)山場(chǎng)子和第10集傳武為了保護(hù)鮮兒跟大熊決斗，這兩集中大雪地的場(chǎng)景尤為突出。皚皚白雪，沒(méi)過(guò)膝蓋，傳武踉踉蹌蹌地上了山，一不小心被紅頭巾套狼的套子套住了腿。紅頭巾發(fā)現(xiàn)后幫傳武解開(kāi)了套子，傳武才上了山。上山之后又與鮮兒相遇。最后引出傳武為了保護(hù)鮮兒與大熊生死搏斗。這兩集中的雪地場(chǎng)景確實(shí)起到了烘托劇中氣氛和塑造人物性格的作用。茫茫雪地昭示出這是一片能讓人丟掉性命的場(chǎng)域，要想在這里生存必須要有相當(dāng)強(qiáng)的本領(lǐng)。大雪地不會(huì)可憐任何人，稍不留神就會(huì)喪命于此。正如劇中情節(jié)發(fā)展所呈現(xiàn)的那樣:大熊差點(diǎn)打死傳武。大雪地的另一寓意則是對(duì)比——雪地?zé)o情，人卻有情。傳武和鮮兒離家來(lái)到這片陌生的土地上，大雪地是冷漠的，可這里的人卻是有情的。紅頭巾拼命地護(hù)著傳武幫他開(kāi)槍打死一只狼，才使傳武能留在木幫;鮮兒為救傳武不顧自己聲譽(yù)，用身體暖和傳武的身體;傳武為了保護(hù)鮮兒不受大熊欺負(fù)，冒死與大熊搏斗;老獨(dú)臂不顧個(gè)人安危讓傳武和鮮兒連夜逃走。大雪地帶給觀(guān)眾的視覺(jué)體驗(yàn)是冰冷、純潔，與林場(chǎng)子中人們之間那種熱情、真摯的情感相對(duì)應(yīng)。它昭示人們，不管環(huán)境多么艱苦，闖關(guān)東的路程中有多少艱難險(xiǎn)阻，都無(wú)法阻止人們尋求美好家園的腳步，因?yàn)橐淮忠淮J關(guān)東的人們堅(jiān)信，只要頑強(qiáng)拼搏，勇于進(jìn)取，幸福家園就會(huì)出現(xiàn)。

四、《闖關(guān)東》意象營(yíng)構(gòu)的審美策略

電視劇若想實(shí)現(xiàn)“名利雙收”，除了有個(gè)好劇本外，還要考慮觀(guān)眾的接受心理和審美期待上的需求，這樣才能充分發(fā)揮其信息傳遞和情感交流的媒介功能。欣賞者內(nèi)心的審美期待、情感預(yù)約，需要在觀(guān)看電視劇的過(guò)程中得到滿(mǎn)足。觀(guān)眾希望實(shí)現(xiàn)強(qiáng)烈的參與性，能從電視劇中體驗(yàn)到價(jià)值認(rèn)可。我國(guó)受眾在“詩(shī)化”接受心理“積淀”的影響下，習(xí)慣于欣賞電視劇敘事話(huà)語(yǔ)中的“詩(shī)化之美”?！蛾J關(guān)東》在話(huà)語(yǔ)敘事中很好地運(yùn)用了意象化的敘事手法，營(yíng)構(gòu)了“詩(shī)化之美”的文化韻味。

意象即審美之象。第一，意象是意義和表象結(jié)合的審美復(fù)合體;第二，意象是創(chuàng)作者個(gè)性化的生命體;第三，意象對(duì)意境生成具有巨大影響作用。［4］《闖關(guān)東》在敘事過(guò)程中營(yíng)構(gòu)了大量反復(fù)出現(xiàn)的意象，如“小米”、“煎餅”、“山參”、“荷包”、“犁杖”、“香頭”、“枕頭”、“魯菜”、“馬鞭子”、“契約”、“夢(mèng)”等［5］，還有很多出現(xiàn)頻率不多的“衣服”、“狼”等意象。這些都是《闖關(guān)東》中承載了藝術(shù)性和思想性巨大文化內(nèi)涵的意象。如此高密度、大規(guī)模地營(yíng)造意象、進(jìn)行意象化敘事，跟編導(dǎo)對(duì)受眾心理的“詩(shī)化”特點(diǎn)的關(guān)注是分不開(kāi)的。

1.虛實(shí)相生的意象

在《闖關(guān)東》敘事中意象化手法的使用仿佛是“神來(lái)之筆”。編導(dǎo)們不但用活了實(shí)意象，也用活了虛意象。虛實(shí)意象之間相得益彰，使整個(gè)電視劇呈現(xiàn)出張力之美。如“山參”意象的使用，劇中曾先后出現(xiàn)過(guò)真、假、虛三棵“山參”:第7集傳武偷吃了夏掌柜家一棵無(wú)比珍貴的真山參;第19集中佟先生用一棵假山參騙走了夏掌柜兩千塊大洋;第24集朱開(kāi)山和傳杰用一棵并不存在的虛山參將老蝙蝠騙進(jìn)陷阱。“真參”的出現(xiàn)，改變了傳武的命運(yùn);“假參”的運(yùn)用，彰顯出商場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)的殘酷現(xiàn)實(shí);“虛參”的出現(xiàn)，化解了朱韓兩家多年存在的矛盾。真、假、虛三棵“山參”意象的運(yùn)用，不但起到了貫通情節(jié)的作用，而且營(yíng)構(gòu)出真假相對(duì)、虛實(shí)相生的張力之美?！按螓u面”意象的運(yùn)用也是如此。第一次是在一郎生日當(dāng)天，文他娘為他做了一碗打鹵面;第二次是一郎長(zhǎng)大成人后重新來(lái)到山東菜館時(shí)，點(diǎn)了一小碗打鹵面;最后一次是全劇接近尾聲的第50集，文他娘再一次給一郎做打鹵面為他慶祝生日。三碗“打鹵面”意象虛實(shí)結(jié)合，第一次和最后一次是實(shí)，第二次是虛，虛實(shí)結(jié)合的三碗“打鹵面”蘊(yùn)含著豐富的情感。第一碗“打鹵面”中飽含著作為母親的文他娘，對(duì)不是親生卻勝似親生的一郎的母愛(ài)之情;第二碗“打鹵面”促成了一郎和秀兒的愛(ài)情;第三碗“打鹵面”滲透著文他娘和一郎之間的親情和一郎對(duì)養(yǎng)育過(guò)自己的國(guó)家的民族感情。

2.推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的意象

《闖關(guān)東》很好地運(yùn)用了聯(lián)絡(luò)故事線(xiàn)索和推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的“贈(zèng)物”意象?！百?zèng)物”意象在古典敘事作品中極為常見(jiàn)，在古代禮教的嚴(yán)格束縛下青年男女彼此產(chǎn)生愛(ài)慕之情，不好直言?xún)A訴，只能通過(guò)互贈(zèng)物件表達(dá)自己的情意。如黛玉贈(zèng)寶玉題詩(shī)手帕、崔鶯鶯贈(zèng)張生汗衫、三巧兒贈(zèng)給陳大郎珍珠衫(《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》)等，都是通過(guò)贈(zèng)物推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展?！蛾J關(guān)東》中秀兒為了表達(dá)對(duì)傳武的愛(ài)慕之情，送給傳武一個(gè)親手繡的“煙荷包”;傳武則通過(guò)送鮮兒“銀鐲子”表達(dá)對(duì)鮮兒的愛(ài);一郎和秀兒之間則是通過(guò)互贈(zèng)“衣服”的意象體現(xiàn)愛(ài)慕關(guān)系。這些充當(dāng)男女之間愛(ài)情的信物意象，表層含義是代表雙方愛(ài)情，深層次上體現(xiàn)的卻是藝術(shù)表達(dá)手法的文化傳承，也對(duì)推動(dòng)故事情節(jié)和敘事線(xiàn)索發(fā)展起重要作用。如秀兒贈(zèng)給傳武“煙荷包”，就是告訴觀(guān)眾秀兒和傳武之間的戀人關(guān)系的形成，這種關(guān)系發(fā)展到傳武送給鮮兒“銀鐲子”時(shí)結(jié)束。這些意象在《闖關(guān)東》中促使著人物情感的變化，連接著敘事線(xiàn)索的轉(zhuǎn)換，貫穿敘事結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合?！蛾J關(guān)東》總是在情節(jié)發(fā)展的節(jié)點(diǎn)處設(shè)置飽含意味的意象，使故事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換顯得水到渠成般自然。如第38集中通過(guò)朱開(kāi)山的一個(gè)“噩夢(mèng)”，故事情節(jié)自然過(guò)渡到朱開(kāi)山和老伴兒帶著大兒子回山東老家，為傳杰開(kāi)煤礦背著朱開(kāi)山做了鋪墊，成為打通家族敘事和家國(guó)同構(gòu)之間的關(guān)節(jié)點(diǎn)，使觀(guān)眾在觀(guān)看全劇過(guò)程中感到情節(jié)發(fā)展得很自然、很順暢。類(lèi)似的還有“小米”、“煎餅”等意象，前者促使朱譚兩家生成矛盾，朱家被逼無(wú)奈下只能走上闖關(guān)東之路，后者為傳杰后來(lái)的經(jīng)商、婚姻埋下伏筆，這些意象真正起到“草蛇灰線(xiàn)，伏脈千里”的作用。

3.作為文化載體的意象

《闖關(guān)東》中有很多意象都充當(dāng)著承載一定的文化內(nèi)涵的審美載體。如朱開(kāi)山為了緩和與元寶鎮(zhèn)鄉(xiāng)親們的關(guān)系，自己花錢(qián)請(qǐng)木匠按照從山東老家?guī)?lái)的圖紙打造10副山東“犁杖”送給鄉(xiāng)親們，這個(gè)“犁杖”意象所承載著的就是“農(nóng)耕文化”。當(dāng)時(shí)關(guān)東地廣人稀，與儒家文化發(fā)祥地的齊魯大地相比落后得多，山東的“犁杖”就是先進(jìn)“農(nóng)耕文化”的象征。再如二龍山大當(dāng)家的震三江的“馬鞭子”、潘五爺簽的“契約”、二龍山的“香頭”等，則代表著“江湖文化”。“關(guān)東”地處邊陲，人們的政治意識(shí)、法制意識(shí)十分淡薄，在處理日常生活中的一些問(wèn)題時(shí)，只能遵循約定俗成的民間或江湖規(guī)矩。所以，震三江的馬鞭子就是震三江的象征，潘五爺簽的“契約”就具有法律效力，二龍山的“香頭”就是土匪眼中結(jié)義的憑證，傳文研究出的滿(mǎn)漢呈祥、朱記醬牛肉、富富有余、魯味活鳳凰等四道大菜就是“飲食文化”的象征。

4.營(yíng)造意境美的意象

《闖關(guān)東》中意象化手法的使用除了上述三點(diǎn)作用外，也有構(gòu)造意境之美的作用?！蛾J關(guān)東》的編導(dǎo)們依據(jù)劇情的發(fā)展在不同的空間中設(shè)置了不同的意象，觀(guān)眾跟著劇中人物輾轉(zhuǎn)于金場(chǎng)、農(nóng)場(chǎng)、山場(chǎng)、木場(chǎng)、水場(chǎng)和礦場(chǎng)等空間之中。這些意象的營(yíng)造體現(xiàn)了民俗風(fēng)情、文化意味、傳奇色彩。意象與意象之間、意象與空間之間一起創(chuàng)構(gòu)了審美意境。如山場(chǎng)子的茫茫大雪地，仿佛一片白色的海洋;金場(chǎng)子的潺潺小溪，似流金一樣波光閃閃;放牛溝溫馨的農(nóng)家小院、一片挨著一片的綠油油的大豆地等，是生命的綠色;水場(chǎng)子江水中處處是險(xiǎn)灘，又急又險(xiǎn)卻充滿(mǎn)刺激地蕩漾在銀色江流之中，這與人生是多么的相似;礦場(chǎng)中大批大批的滿(mǎn)臉黑乎乎的采礦工人不停地勞作的場(chǎng)面，不就是底層人民為了生活而時(shí)刻忙碌的真實(shí)寫(xiě)照嗎?《闖關(guān)東》的編導(dǎo)們運(yùn)用多重?cái)⑹碌氖址?，為觀(guān)眾營(yíng)構(gòu)了一個(gè)廣闊的審美空間，觀(guān)眾在欣賞《闖關(guān)東》時(shí)，得到的是一種豐富的審美體驗(yàn)。

［1］張育華.電視審美敘事話(huà)語(yǔ)［M］.北京:中國(guó)廣播電視出版社，2006:1.

［2］王一川.文學(xué)理論演講錄［M］.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2004:32.

［3］申 丹.敘述學(xué)與小說(shuō)問(wèn)題學(xué)研究［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1998:56-71.

［4］楊 義.楊義文存:第一卷·中國(guó)敘事學(xué)［M］.北京:人民出版社，1997:267-315.

［5］張宗偉.史傳·傳奇·意象:《闖關(guān)東》的民族化敘事分析［J］.當(dāng)代電影，2008(7):101-106.