論新時期大頭繪畫在中國的歷史演變

張 煊

（長治學院師范分院 藝體系，山西 長治 046000）

“大頭”繪畫是指中國寫實油畫中肖像繪畫的一種表現形式，其概念與傳統意義上的肖像繪畫是不同的，后者雖然在形似的基礎之上也表達了藝術家個人的情感及認識，但始終沒有擺脫對象化的桎梏?！按箢^”繪畫是指放大人物的頭部，用超常規的尺寸，以寫實的或極具表現性的方法繪制的人物肖像。畫面中的藝術形象受職業、情感、性格、實用主義等諸多因素的影響，其中可以是領袖或英雄，也可以是現實生活當中的蕓蕓眾生。

其實人類自始以來就存在英雄崇拜情節的共性。中國自古以來也有放大英雄、領袖肖像的傳統，如唐代繪畫作品非常有代表性的閻立本的《步輦圖》等作品就是利用主大從小的表現手法，著重刻畫了畫面中的帝王形象——皇帝身形高大，而旁邊的人物依主次逐漸變小，［1］再如解放前后源于政治信仰、政治宣傳以及人們對領袖英雄的崇拜心理繪制的巨幅領袖肖像。時至今日的“大頭”繪畫作品，或以極具表現力的方式刻畫普通勞動者的形象；或以張揚的色彩表現隱性的個性、態度上的痕跡來表達復雜的人類情感。前者莊嚴肅穆，不動聲色的營造一種表面上的平淡，具有明顯的現實主義特點；而后者則通過畫面表達了人與社會以及人與人之間的復雜的情感關系，具有明顯的表現主義色彩。不論哪種形式都隱含了畫家對社會的主觀認知感受。

一、20世紀“大頭”繪畫的發展演變

早在解放前“大頭”繪畫就以樹立政治信仰、美化領袖形象的形式出現，直至文革時期的千篇一律的“高、大、全”，“紅、光、亮”的領袖像，這些作品是在集體主義創作思維的前提之下，為塑造偶像，滿足政治宣傳的需要而創作的，其形象標準、統一，大多脫離了其繪畫性。文革后真正開始“大頭”繪畫，要從畫家羅中立1980年的作品《父親》的展出開始算起。畫家以216cm×152cm的巨大尺寸繪制了苦難的巴山老農的肖像，利用這個藝術形象喚起了觀眾的同情和憐憫，迅速地在評論界掀起了軒然大波。此時的“大頭”繪畫走下了神壇，開始關注普通大眾中的典型形象，初步實現了從塑造領袖的頭像向塑造人的頭像的轉變，這種轉變使得“大頭”繪畫開始有血有肉，擁有了現實的情感關注。

之后的 “85思潮”給中國美術界帶來了新的生機，起初這場運動主要是將矛頭針對專制時代的“極左藝術”和文革傳統，目的是將長期制約藝術創作的政治意識、社會倫理和道德規范完全排除在外。但沒過多久，“85思潮”又將矛頭對準了傳統文化中的價值觀，受其影響，畫家王廣義在1987～1988年間運用一種理性的方格符號創作了一系列的“大頭”領袖作品。如《毛澤東—紅格1號》、《毛澤東AM》等，反映了整個時代對毛澤東和毛時代的反思。［2］同時期還有中國早期先鋒藝術家耿建翌，其著名的大笑臉《第二狀態》是那個時代最好的“大頭”作品。畫家把最強烈的人類情感表情和對這種情感的最大限度的壓抑結合在一起，構成了一組充滿了矛盾且富于張力的繪畫作品。［3］到了這一時期，“大頭”繪畫已經邁入偶像批評與自我精神探索的領域，藝術家在關注現實的理性情緒中提煉典型形象進行放大，直接將對社會問題及前景的思考運用藝術創作傳達出來，以一種直接的理性狀態呈現給觀眾，謀求產生社會的大共鳴和大思考。

90年代，物質生存方式逐漸改變，金錢的作用開始滲入到社會的每個角落，沖擊著原本單純的精神理想，社會文化面目蛻變，日常生活中的道德觀和價值觀取向發生漂移。在這樣的背景之下涌現出一批年輕畫家，他們的作品對現實生活更加敏感，畫面更關心在物欲充斥的環境下，人群的生存狀態和前途。他們用畫筆記錄個人生活，記錄自改革開放后正在悄然發生變革的時代。此時最具代表性的“大頭”繪畫作品來自畫家方力鈞和岳敏君。在90年代，畫家方力鈞以自己或朋友的光頭形象創作出一系列的“大頭”繪畫，“光頭”也一直成為他延續至今的符號。另一位畫家岳敏君也在以一種“大傻笑”的方式，自嘲并反諷現實。這一時期藝術家的“大頭”繪畫從“傷痕”和“鄉土藝術”關注社會、反思社會、回歸現實的藝術訴求逐漸地向藝術家本人對社會的自我感受上過渡。

二、近十年來“大頭”繪畫的多元發展

90年代末隨著經濟全球化和中國改革開放的進一步深化，城市化的進程不斷加快，藝術家們一方面沿著大眾文化的平民化發展在調整自我的審美意識，向自身以外的多角度開放；另一方面，他們堅守中國本土文化，吸收著傳統藝術中的諸多元素，此時的 “大頭繪畫”呈現出不同的樣式風格。

（一）細致入微的人性關懷

現實主義有時會被視為一種不斷前進的永恒現象。在現實主義繪畫中的“大頭”形象，從羅中立的《父親》開始，這種永恒經歷了20年的演化、發展，在步入21世紀時達到了最嚴謹、最精煉的形式?？v然現實主義畫家通常避免英雄主義語匯，卻還是很難避免由他們自己所塑造的英雄，這些英雄不同于傳統意義上的“英雄”形象，而是產生于平凡的現代人群之中，如農民工、普通市民之類。諸如畫家徐唯辛筆下的《礦工肖像》系列和張晨初的《邊緣人系列》等。

（二）感傷情感的自我描述

90年代后期，產生了一種青春繪畫式的基本主題：“受傷”。70后雖然處在中國經濟上升以及社會生活逐步開放的時期，但是這個時期殘酷的社會競爭和自我精神的物化也相繼而來。青春殘酷繪畫關注的是自我特征和自我描述，表達了這一代人在消費社會和后意識形態現實中的自我矛盾和痛苦的內心掙扎。其中，畫家趙能智的繪畫就是用自己的語言闡述著“青春”的成長。作品《表情》系列幾乎所有都是關于臉的痛苦陳述，尺寸巨大的“大頭”形象只突出臉上的痛苦表情，畫面不在乎有人物身份和時空的特征，用憂郁、迷惘、恐懼、憤恨和疲憊的眼神，敘述著人性和靈魂的痛苦掙扎。［3］

（三）虛無的青春表達

“70后”藝術的另一個主要繪畫形式就是漫視覺的“卡通繪畫”的出現。相比“70后”繪畫探索個人意識和現實虛無感的主題外，“卡通繪畫”主要探索一種視覺上的圖案制造，表現一種強烈的視覺上的超驗性和致幻性。熊宇是這一代卡通繪畫的主要實踐者之一，他的作品畫面的主題大多是一些卡通化的年輕人。這些形象很相似，都擁有碩大的腦袋、細長的脖子、孱弱的身體，用迷人的大眼睛“凝視”觀者，流露出無意識的憂郁、傷感、迷茫的情緒，分不清男女的無性別的形象似乎受到日本耽美漫畫的影響。

隨著改革開放后外來文化的沖擊、經濟快速的發展等諸多社會因素的影響，藝術家作為藝術創作本體的物質精神觀念發生了巨大的轉變，他們寄托于藝術創作中的訴求也正反映出他們所處時代的狀態，這使得不同時期的“大頭”繪畫作品所呈現的藝術風格迥然不同。本研究就是想通過對“大頭”繪畫歷史發展的梳理，試圖喚醒藝術家關注社會、關注人性的人文情懷，重新審視中國寫實油畫的思想性與精神性的表達，為藝術創作提供借鑒與參考。

［1］黃宗賢.中國美術史綱要［M］.重慶：西南師范大學出版社，1993.

［2］栗憲庭.重要的不是藝術［M］.南京：江蘇美術出版社，2000.

［3］呂澎.20世紀中國藝術史［M］.北京：北京大學出版社，2006.