中國詩學與詩道

劉 勉

（長江大學文學院，湖北荊州434023）

中國詩學與詩道

劉 勉

（長江大學文學院，湖北荊州434023）

中國詩學應以道家哲學為基礎，以詩道概念為核心。中國詩學最富有民族特色的理論是人有我精、玄妙神奇的風格詩學。

中國詩學；詩道；道家哲學；本體建構；風格詩學

詩學概念，在如今這樣一個多元化的文化語境中，涵義是多種多樣的。比較有代表性的看法有如下幾種。第一，黃藥眠、童慶炳主編《中西比較詩學體系》：“‘詩學’并非僅僅指有關狹義的‘詩’的學問，而是廣義的包括詩、小說、散文等各種文學的學問或理論。詩學實際上就是文學理論，或簡稱文論。”［1］（P2）第二，蔣寅《古典詩學的現代詮釋》：“我的‘詩學’概念是在傳統意義上使用的，即有關詩歌的學問。……‘詩學’一詞有廣義和狹義之分，廣義的‘詩學’是Poetics的譯名，意味著文藝學或文學理論；狹義的‘詩學’是中國固有名詞，即詩歌理論。”［2］（P10）第三，錢志熙《“詩學”一詞的傳統涵義、成因及其在歷史上的使用情況》：“（詩學）是用來指稱詩歌創作實踐體系的一個高度概括的術語，當然也包括由這個實踐體系所引出的詩歌理論和批評。……其主要的承載體是實際的詩歌創作，而非純粹的理論和批評。現代‘詩學’，無論是廣義還是狹義，其主要性質是作為一種學科存在，這是其與傳統詩學最大的差別所在。”［3］（P278～280）如果立足于中國傳統詩學研究，蔣、錢二位的意見是值得聽取的。蔣寅強調文類學立場及其理論品質，錢志熙則強調實踐性特征，邊界都比較清楚，但如果將二者結合起來，這就比較符合中國詩學的實際情況；從比較詩學研究出發，文類學基礎及其理論品質與實踐性特征相結合也能夠充分地顯出中國詩學的文化特性。如果以這樣一種眼光從事中西詩學的比較，無疑比以西方傳統的詩學概念（文藝學或文學理論）為基準來展開比較研究更富有建設性。

誠如錢志熙所言，中國傳統語匯中的“詩學”一詞自唐代就產生了，而且從一開始就帶有實踐性內涵，在他所舉的兩個語例中①晚唐鄭谷《中年》詩：“衰遲自喜添詩學，更把前題改數聯。”晚唐裴庭裕《東觀奏記》卷下：“商隱字義山，詩學宏博，箋表尤著于人間。”（《中國詩歌研究》第一輯，第265頁），“詩學”一語是指關于詩的涵養功夫和操作能力，并不表現為理性知識。可是，過分強調主體實踐性特征，詩學經驗便似無從認識、總結、交流，也無法參與理論形態的概念、命題之比較研究。好在宋代以后便有了不少徑以“詩學”命名的著作，如《宋史·藝文志》著錄范處義《詩學》一卷及《毛鄭詩學》十卷，金元之際元好問著《杜詩學》一卷，元代范德機撰《詩學禁臠》，明代周敘等編《詩學梯航》一卷，宋孟清編《詩學體要類編》三卷，《清史稿》則著錄有錢澄之撰《田間詩學》十二卷，陸奎勛撰《陸堂詩學》十二卷，徐時棟撰《山中詩學記》五卷，顧廣譽撰《詩學詳說》三十卷，汪師韓撰《詩學纂聞》一卷。值得注意的是，范德機所撰《詩學禁臠》又稱為《詩格》，依此例，唐代諸多《詩格》、《詩式》、《詩法》之類的著作均或可稱之為《詩學》，也就是說在“詩學”一詞產生的時候，詩學著作也出現了。上述著作的性質，有的屬《詩經》之學，有的屬詩法之學，不管屬于哪一類，起碼具備了知識的形態。但是如果從思理綿密和理論品質方面看，這些著作似不能與亞氏《詩學》相提并論，所以朱光潛在1942年《詩論·序》中說“中國向來只有詩話而無詩學”，就是從這一點立論的。朱先生曾鐘情于《文心雕龍》的體大思精和邏輯嚴密，但同時又認為其中所討論的問題超出了詩的范圍，似乎不便算作詩學。

朱先生當時并未考究中國“詩學”一語的名義，他對詩話之詩學性質的否定主要是詩話過于“零亂瑣碎，不成系統”，“缺乏科學的精神和方法”的緣故。［4］（P3）顯然，朱先生能夠拋開單純的“正名”思維，從理論品質方面看問題，但同時他又受限于西方傳統的科學邏輯的思維模式，從而忽略了詩話中“片言中肯”的詩學命題及其理論價值。朱光潛心中的詩學觀念顯然包括文類基礎、理論品質和系統邏輯三個不可或缺的要素。正是在最后一點上，他否定了中國詩學的存在。

以西例中，自然不易絲絲入扣，但中國古有詩學卻是不爭的事實。問題是古之詩學與今之詩學，西方詩學與中國傳統詩學是否應該視具體情況區別對待，換一種說法，究竟應該怎樣看待中國傳統詩學的知識形態、存在方式和民族特征。

一、中國詩學的名與實

中國傳統的“詩學”一語，大致有三種涵義。第一，從漢代經學中分化出來的《詩經》之學，如范處義《詩學》，《毛鄭詩學》，錢澄之《田間詩學》，陸奎勛《陸堂詩學》，徐時棟《山中詩學記》，顧廣譽《詩學詳說》均屬此意。目前國內學者一般都不認為此類著述屬于詩學范疇，可是美國學者厄爾·邁納在一本論著中卻肯定地認為，作為經學文獻之一的《詩大序》就是古代中國文化體系中具有原創性的詩學著作。［5］（P18）第二，供童蒙入門的詩法之學，如范德機《詩學禁臠》，周敘等《詩學梯航》，宋孟清《詩學體要類編》，汪師韓《詩學纂聞》即用此意。這類著作入不了大多數學者的法眼，往往被認為是三家村夫子之言，不登大雅之堂。其實透過看似粗淺、瑣屑的格、式、法、術等程式化的準則、規范，我們不難發現其中蘊含著相當豐富的詩學義理。第三，指詩家獨得妙悟的心法功夫，即莊子所謂不可言論，只可意致的“物之精”，亦即《白石詩說》“思有窒礙，涵養未至也，當益以學”的涵養之學。此意用例不見于著述名目，只是在詩人非理論話語中有所體現，如鄭谷《中年》詩：“衰遲自喜添詩學，更把前題改數聯。”宋宜《分類集注杜工部詩·序》：“陳君可謂篤于詩學者矣。”《清史稿·龐塏傳》：“塏嗜吟詠，與同里邊汝元以詩學相劘切。”上述三義，前兩項中有部分命題探討詩歌的義理、功用、方法，與西方詩學討論的某些問題比較接近，第三項大體指詩歌創作不可言說的心法妙諦，屬于對詩歌本體（本質）的最親切的實踐性把握，如果從學理邏輯上看，這些偏重內心體驗的內容是不能稱之為“學”的。

但是，就是這不能稱之為“學”的“詩學”，卻是中國詩學的命脈所在，最能體現中國詩學“體用不二，道器合一”的根本特征。不過能真正表達這一涵義的理論術語通常不是“詩學”，而是“詩道”。“學”的概念與“道”的概念在古代哲學中顯然不屬于同一層次，《老子》說：“為學日益，為道日損。”因此，與“詩學”相比，“詩道”概念顯然更具有形而上的理論品質和涵蓋特性，作為一種實踐修為功夫的“詩學”實際上只是詩人主體對“詩道”的涵養和把握，而“詩道”才是真正關于詩歌本體、規律的理論思考和概念表述。中國詩學體系的成立和展開就是建立在“詩道”概念基礎上的。

最初提出“詩之道”概念的是東漢鄭玄的《詩譜敘》：“詩之興也，諒不于上皇之世。大庭軒轅，逮于高辛，其時有亡，載籍亦蔑云焉。《虞書》曰：‘詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。’然則詩之道，放（始）于此乎？”鄭玄視《虞書》“詩言志”諸語為“詩道”的初創，與朱自清先生“開山綱領”之說同一機杼。

“詩道”一詞也屢屢出現在唐代，孔穎達《毛詩注疏·關雎正義》：

詩之所陳，皆是正天下大法，文、武用詩之道則興，幽、厲不用詩道則廢。

又釋“故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩”語：

詩之道所以能有此三事者，詩者志之所歌，歌者人之精誠，精誠之至，以類相感。

指出“詩之道”實現的基礎是“精誠之至，以類相感”，這后一句話明顯是源于莊子“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人”。孔氏所謂“詩道”，大體上還屬于儒家詩學范疇，其意旨不外興、觀、群、怨，比較注重詩歌在社會政治文化生活中的干預和教化作用，但由于融合了莊子的某些思想，將孔門傳統的功能論建立在道家思想的道性論基礎之上，使儒家社會學的詩學觀念，帶上了道家形上哲學的色彩，顯示出傳統詩學觀念潛流暗轉的新趨向。①準確地說，在詩學理論中融合儒、道，并不自孔穎達始，此處只是就“詩道”概念的分析立論。中唐以后，“詩道”概念更多地涉及創作、批評理論，如劉禹錫《董氏武陵集序》：

片言可以明百意，坐馳可以役萬景，工于詩者能之。《風》《雅》體變而興同，古今調殊而理冥，達于詩者能之。工生于才，達生于明，二者還相為用，而后詩道備矣。

在劉禹錫這段著名的文字中，“工于詩”指實踐能力，“達于詩”指理性認識，“二者還相為用”則正是“體用不二，道器合一”的變相說法。實踐能力與理性認識相互為用，方能真正體現“詩道”。稍后的韓偓，在《春陰獨酌寄同年虞部李郎中》說：“詩道揣量疑可進，宦情刓缺轉無多。”指出“詩道”的精進乃“揣量”使然，這就為后來嚴羽的“妙悟”說開了先河。

宋代以后“詩道”概念廣泛為詩論家所使用，如嚴羽《滄浪詩話·詩辨》：

大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。

劉克莊《敖茂才論詩》：

詩道不勝玄，難于問性天。莫求鄰媼誦，姑付后儒箋。至質翻如俚，尤癯始似仟。吾非肝肺異，老得子同然。

明代陸時雍《詩鏡總論》：

世之言詩者，好大好高，好奇好異，此世俗之魔見，非詩道之正傳也。體物著情，寄懷感興，詩之為用，如此已矣。是故情欲其真，而韻欲其長也，二言足以盡詩道矣。

清代吳喬《圍爐詩話》：

詩道不出乎變復。變，謂變古；復，謂復古。變乃能復，復乃能變，非二道也。漢、魏詩甚高，變《三百篇》之四言為五言，而能復其淳正。盛唐詩亦甚高，變漢、魏之古體為唐體，而能復其高雅；變六朝之綺麗為渾成，而能復其挺秀。藝至此尚矣！

葉燮《原詩·內篇》：

乃知詩之為道，未有一日不相續相禪而或息者也。……其道在于善變化。變化豈易語哉！……夫惟神，乃能變化。

劉熙載《藝概·敘》：

藝者，道之形也。學者兼通六藝，尚矣！次則文章名類，各舉一端，莫不為藝，即莫不當根極于道。

從上面征引的文獻看，“詩道”概念統率下的諸多命題，有涉及到詩歌創作論的，有涉及到詩歌本體論的，有涉及到詩歌功能論的，有涉及到詩歌風格論的，有涉及到詩歌流變論的，其中對本體和規律性的關注探討，完全擺脫了對單純的格、法、式等方面的熱情，顯示出對詩歌“進乎技”的形上義理的追求。這一部分內容散見在各種著述中，但細察卻不無脈理，若綜合起來，完全符合現代學科意義的詩學概念。因此，考察中國傳統詩學之有無，辨析其理論品質的高下，不能僅僅停留在“詩學”一語的涵義上，也不能停留在有關著述中的知識排列是否具有縝密的邏輯上。

二、詩道成立的哲學基礎

毋庸諱言，論及傳統中國哲學對中國古典詩學的影響，老子所開創的道家哲學，比起孔子所代表的儒家學說，具有更為深刻而且深遠的創生意義。原因很簡單，儒家學說只是一種社會倫理思想，一種實踐精神，不是一種通觀天人的思辨哲學，缺乏哲學應有的深刻品質，不能統攝世間萬物，也不可能對世間萬物做出深刻而圓滿的說明。《論語·公冶長》中子貢的一段話充分說明了儒家學說的思維偏向和哲學局限：“夫子之文章，可得而聞也。夫子之言性與天道，不可得而聞也。”儒家學說顯然是在回避對人性的分析和對形上問題的回答。《史記·老子韓非列傳》中孔子的一番感嘆，更可以形象地說明儒、道學說的分野：“鳥，吾知其能飛；魚，吾知其能游；獸，吾知其能走。走者可以為罔，游者可以為綸，飛者可以為矰。至于龍，吾不能知其乘風云而上天。吾今日見老子，其猶龍邪！”孔子學說停留在可罔、可綸、可矰的現象世界、知性世界，而老子道的哲學是龍，優游于天地之間，不可罔，不可綸，不可矰，其卓越的形上品質決定了它明白四達的穿透力量和涵蓋能力。它不受可知世界一事一物一理的限制，能夠做到無知，但它在超越知的同時又執著于對天地根的追尋，對常道的終極之知。老子對常道的關注，使他能夠更加真切地了解萬事萬物的始初狀態及其存在依據，獲得對包括人類文明在內的一切文化現象的透徹認識。①《老子》第二十一章：“自今及古，其名不去，以閱眾甫。吾何以知眾甫之狀哉？以此。”

學界一直有一種錯覺，以為老子不如孔子關注人類文明，對人文現象多持否定態度，因此，在中國歷史上，老子對傳統文化藝術觀念的建樹和影響遠不及儒家思想大而遠。這實在是一個莫大的誤解。

在整個諸子時代，所謂人文，其范圍不外包括周公建立的禮樂人文制度及其觀念，以及作為這種制度、觀念記載和表現的《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《易》、《春秋》六經。老子在《道德經》中曾對作為人文觀念和實踐方法的圣智、仁義、巧利等做過深入的剖析：

絕圣棄智，民利百倍；絕仁棄義，民復孝慈；絕巧棄利，盜賊無有。此三者以為文，不足。故令有所屬：見素抱樸，少思寡欲，絕學無憂。

王弼解釋說：“圣智，才之善也，仁義，行（“行”原作“人”，據樓宇烈《王弼集校釋》改）之善也，巧利，用之善也，而直云絕，文甚不足，不令之有所屬，無以見其指。”在老子看來，圣智、仁義、巧利三者作為“文”的表現，有著重大的先天缺陷，這種先天缺陷就是無所屬，也就是說缺乏本體論依據。在《老子》第18章中，他對作為有周以來人文標志的仁義、智慧等做了更為徹底的否定：“大道廢，有仁義；智慧出，有大偽。”指出仁義、智慧是大道本體缺失的產物。老子對人文的關懷是一種終極關懷，他所提出的人法地、法天、法道、法自然的秩序重建原則，究其實質，就是要解決人文本體依據的缺失問題。“見素抱樸，少思寡欲，絕學無憂”看似采取了一種顛覆的態度，實際上卻是對病態文明的根基的修復，其中充滿了極大的愛的熱忱。

在《莊子·天運》中，還記錄了老子與孔子的一次交談，第一次涉及到老子對六經的具體看法：

孔子謂老聃曰：“丘治《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《易》、《春秋》六經，自以為久矣，孰知其故矣。以奸者七十二君，論先王之道而明周、召之跡，一君無所鉤用。甚矣！夫人之難說也？道之難明邪？”老子曰：“幸矣，子之不遇治世之君！夫六經，先王之陳跡也，豈其所以跡哉！今子之所言，猶跡也。夫跡，履之所出，而跡豈履哉！”

老子十分尖銳地指出，作為人文記錄和表現的六經只是“跡”，只是文明的外在表象，而不是“所以跡”，不是文明成立的內在依據；孔子誤以“跡”為“道”，并沒有把握人文的本體依據，所以老子不無揶揄地說：“幸矣，子之不遇治世之君！”“今子之所言，猶跡也。夫跡，履之所出，而跡豈履哉！”孔子關于文學藝術的看法多體現在對《詩》、《樂》的具體評價中，所以學界一般都認為中國詩學的大源在儒不在道，或者儒為主道為輔，或者中國的藝術精神至莊子方才確立。老子關于六經為“跡”而非“所以跡”的評價，實際上也包括了他對《詩》、《樂》的根本看法。六經皆“跡”而非“所以跡”，不僅直接導出了后代六經皆史的史學命題，還開啟了后代詩學中的通變論，而老子對人文本體的追尋，也使得以宗經為重要思想的劉勰必須首先考慮原道的基本命意，才能求得對文的本體依據的終極闡明。

老子關于人文本體的追尋思路，在先秦時期就為諸子所繼承。孔子關于“繪事后素”的意見，似乎可以看出老子“見素抱樸”以有所屬思想的一些影子；子夏“禮后乎”的感悟，則分明讓人想起老子“失道而后德，失德而后仁，失仁而后義，失義而后禮”的深刻見解。稍后主張非樂的墨子，與認為“五色令人目盲，五音令人耳聾”的老子似乎更多一些因緣，雖然他們各自立論的根據有所不同。墨子在《非命》中對言談、文學之道有過一段頗為深刻的說明：

凡出言談，由文學之為道也，則不可而不先立義法。若言而無義，譬猶立朝夕于員鈞之上也，則雖有巧工，必不能得正焉。然今天下之情偽，未可得而識也，故使言有三法。三法者何也？有本之者，有原之者，有用之者。于其本之也，考之天鬼之志，圣王之事；于其原之也，征以先王之書；用之柰何，發而為刑。此言之三法也。

他所制定的“三法”，先本原而后功用，因本原而明作用，顯示出對言談、文學本體的高度重視，后來劉勰《原道》、《征圣》、《宗經》中的主要思想似乎就是從此發端。

老子哲學中的人道思想仍與他的天道本體論有關，“同于道者，道亦樂得之；同于德者，德亦樂得之”，不過他所謂的“圣人”，即同于道者或善為道者，主要立足于無為而無不為的國家治道，屬于政治生活層面中的人。而莊子筆下的“至人”、“神人”、“圣人”已經轉向個人的精神生活，逍遙、齊物、養生，“乘云氣，騎日月，而游乎四海之外，死生無變于己”（《齊物論》），“道與之貌，天與之形”（《德充符》），“將磅礴萬物以為一”（《逍遙游》），“獨與天地精神往來，而不敖倪于萬物”（《天下》）。老子強調人對道、自然的取法，客觀上人還是外在于道，外在于自然的，莊子則在此基礎上更進一步發展為人可以“物化”，可以“兩忘而化其道”（《大宗師》）的觀點，肯定了“道”在人的精神領域中的現實存在，即個人精神可以有“外天下”、“外物”、“外生死”的獨立價值。莊子多次強調“游心”：

且夫乘物以游心，托不得已以養中，至矣。（《人世間》）

游心于德之和。（《德充符》）

游心于淡，合氣于漠，順物自然而無容私焉。（《應帝王》）

游心于物之初。（《田子方》）

游心于無窮。（《則陽》）

將作為宇宙本體的“天道”落實在“心”中，在汗漫無待的逍遙之“游”中，完成“道”與“心”的合一，從而創出獨具特色的心道本體論或人格本體論①李澤厚將此概括為“人格本體論”，我覺得“心道本體論”更為合適，故兩存。李說參見其《漫述莊禪》一文（《中國古代思想史論》）。，這就為后世的種種“師心”之說奠定了哲學基礎。江總在《莊周畫頌》中寫道：“玉潔蒙縣，蘭薰漆園。丹青可久，雅道斯存。夢中化蝶，水外翔鯤。出俗靈府，師心妙門。垂竿自若，重聘忘言。悠哉天地，共是籠樊。”以“物化”、“師心”為莊子哲學的核心，對莊學的把握是非常準確的。本體論的重點轉移，使得老子的天道哲學，經由莊子的心道哲學逐漸走近詩道哲學，后來劉勰講“道心惟微”（《原道》），講“師心獨見”（《論說》），“各師成心，其異如面”（《體性》），講“雕縟文心”，盛贊為“心”之美妙（《序志》），司空圖論《實境》“忽逢幽人，如見道心”，劉熙載說“藝者，道之形也”，說詩是天地之心，又是民之性情，“詩為天人之合”，無不有著莊子心、道一體思想的深刻影響，但其最終的根基，仍是老子“同于道者，道亦樂得之”的基本命題。

不過，莊子所謂“至人”、“神人”、“圣人”是無己、無功、無名的，因而也是無情的。這種心道本體論對“情”的不加考慮似乎不利于文學藝術。然而，莊子的“無情”概念乃另有所指，“人之不以好惡內傷其身，常因自然而不益生”（《德充符》），“凄然似秋，暖然似春。喜怒通四時，與物有宜，而莫知其極”（《大宗師》）。因為在莊子看來，道是“有情有信”的，因此，“達生之情者，不務生之所無以為”（《達生》）。顯然莊子追求合乎自然之道的真情，而這種合乎自然之道的真情，是“精誠之至”，是道是無情卻有情，它意味著對矯偽之情的修正，對世俗之情的超越。應該說，莊子關于有情無情的看法，在哲學上是徹底的，但因為他沒有充分考慮日常世俗之情的合理性，在詩學中卻并不算徹底。②明陸時雍《詩鏡總論》：“詩有靈襟，斯無俗趣矣；有慧口，斯無俗韻矣。乃知天下無俗事，無俗情，但有俗腸與俗口耳。古歌《子夜》等詩，俚情褻語，村童之所赧言，而詩人道之，極韻極趣。”這個問題一直到魏晉時期玄學的興起，理論上才有新的突破。

曹魏之時的劉邵雖不是嚴格意義的玄學中人，但其《人物志》中的人論思想卻是溝通儒、道，連接老莊與玄學的重要環節，而在道家天道哲學向下落實為詩學的過程中，其理論價值也不容忽視。在莊子那里，人是“道與之貌，天與之形”（《德充符》），人可以做到“以天合天”（《達生》），在精神上達到一，但人的肉軀和日常情感是不在其中的。而劉邵則說：

蓋人物之本，出乎情性。情性之理，甚微而玄。凡有血氣者，莫不含元一以為質，稟陰陽以立性，體五行而著形。

開宗明義地指出人的現實生命存在（“有血氣者”），是以性情為本，以元一（即“道”）為質，元一之“道”是內在（“含”）于生命存在的。《人物志》所討論的重點并不是性情的基本理論，而是以識才、選才為目的的人才之學，但其中樹立的理論前提卻是道家的自然哲學思想。“情性之理”即“情性之道”，“微”和“玄”也完全套用老子的話語，其所標榜的“中和之質”的圣人，也就是老子肯定的“微妙玄通”、善于“守中”的“為道者”。與莊子不同，稟承“中和之質”的圣人不是優游于“無何有之鄉”的神人、至人、大人，他是入世的，這一點與老子的圣人觀相通；與老子不同，劉邵筆下“平淡無味”，卻能“調成五材，變化應節”的圣人，乃稟陰陽以立性，是“陰陽清和”的結果，不是“致虛極，守靜篤”、“營魄抱一”、玄覽守中的結果。如此看來，劉邵在哲學上以老莊的自然之道為基礎，而在人皆自然這一點上卻發展了老莊思想；而且，后來何、王等人關于圣人有情無情的探討，在“變化應節”一語中也已經埋下了伏筆。

劉邵對情與性兩方面的理論關注是有所偏重的，《人物志》重點在性而非情，其思維邏輯是因物以論體，因體以論性，因性而觀才，因才性而定德用，因此，有五行（即五物），即木、金、火、土、水；五體，即骨、筋、氣、肌、血。五質（即五性），即弘毅、勇敢、文理、貞固、通微；五常，即仁、義、禮、信、智；五德，即溫直而擾毅、剛塞而弘毅、愿恭而理敬、寬栗而柔立、簡暢而明砭，從自然基質到人體構成，從人物氣質到道德素養，一一對應。在劉邵看來，林林總總的各色人物也不是“五”所能窮盡的，因此他說：“雖體變無窮，猶依乎五質。故其剛、柔、明、暢、貞固之征，著乎形容，見乎聲色，發乎情味，各如其象。”（《九征》）

本著因性而觀才觀德的邏輯，劉邵對人物類型做了區分。他將人分為三個等級：兼德、兼材、偏材。《九征》中談到的圣人屬于兼德，明白之士、玄慮之人屬于兼材。他在《體別》中又舉出十二種偏材：強毅之人、柔順之人、雄悍之人、懼慎之人、凌楷之人、辨博之人、弘普之人、狷介之人、修動之人、沉靜之人、樸露之人、韜譎之人。三等之外，還有末流，包括依似和間雜兩種類型。劉邵從自然稟性方面指出了人的差異性，又從自然和社會兩方面肯定了差異的合理性，特別是對偏材的具體分析，客觀上正視了圣人之外，日常眾庶才性、情感的合理價值。《人物志》對于詩道成立的意義，一是肯定了人的自然性情的本體性質，劉勰論立文之道，說人“為五行之秀，實天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也”，“情文，五性是也”，《晉書·樂志》認為“生于心者謂之道，成于形者謂之用”，均本此立論；二是具體分析了各種偏材的特點，正視了所謂偏材的差異性及其合理性，后來個性風格詩學中的“才性異區，文體繁詭”之說即以此為根據；三是因性而觀才、觀德的思維方法，客觀上為后世詩學中的本體論與功能論的統一提供了個體心理依據。

三、自然之情的本體建構

如上所述，《人物志》對性的關注更甚于情。情的問題上升到哲學層面加以討論是玄學面臨的任務。玄學對人的現實情感合理性的探討，同劉邵一樣，最初是以圣人為考察對象的，其中也包括對普通大眾情感的隱性論述。正始玄學的代表人物何晏以為圣人無喜怒哀樂之情，王弼則認為：

圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。神明茂故能體沖和以通無；五情同故不能無哀樂以應物，然則圣人之情，應物而無累于物者也。今以其無累，便謂不復應物，失之多矣。

何、王的結論雖不相同，但他們的前提卻有某種共同性，即普通之人都有世俗五情的這一事實。何晏的具體論述已不可考見，王弼的看法顯然更具有合理性。在王弼看來，圣人與普通之人相同又不相同，相同的是都有日常的應物之情，不同的是圣人有情感反應卻能不為情感對象所累，具有超越日常世俗之情的能力。顯而易見，王弼對圣人之情的看法與莊子的“達生之情者，不務生之所無以為”一脈相連，差異在于莊子齊生死，強調道的有情有信，客觀上忽略了生之情的特殊性和重要性，王弼則更多立足于生來討論情，肯定了圣人生之情的自然合理性。王弼說：“夫明足以尋極幽微，而不能去自然之性。顏子之量，孔父之所預在，然遇之不能無樂，喪之不能無哀。又常狹斯人，以為未能以情從理者也，而今乃知自然之不可革。”哀樂之情乃是生命存在“不可革”的“自然之性”，普通大眾如此，圣人也不能免俗。

與王弼同時的竹林之士，對人情之“不可革”的體驗和論述更為充分具體。阮籍《達莊論》認為：

人生天地之中，體自然之形。身者，陰陽之精氣也；性者，五行之正性也；情者，游魂之變欲也；神者，天地之所以馭者也。

將人的個體生命存在視作一個身、性、情、神的有機系統，性、情是其中重要的構成成分，同為自然稟賦，具有先在的合理性。嵇康的《難自然好學論》則更多地從情欲與禮教的對峙來考察情欲的自然之性，并本著“全性”的思想肯定了情的合理性：

六經以抑引為主，人性以縱欲為歡。抑引則違其愿，縱欲則得自然。然則自然之得，不由抑引之六經；全性之本，不須犯情之禮律。

向秀《難嵇叔夜養生論》論情更強調生的意義：

夫人受形于造化，與萬物并存，有生之最靈者也。……有生則有情，稱情則自然。若絕而外之，則與無生同，何貴于有生哉！……且生之為樂，以恩愛相接，天理人倫，燕婉娛心，榮華悅志，服食滋味，以宣五情；納御聲色，以達性氣，此天理之自然，人之所宜，三王所不易也。

嵇康之友張邈《自然好學論》論情則立足于不教而能的本能特性：

夫喜怒哀樂、愛惡欲懼，人之有也。得意則喜，見犯則怒，乖離則哀，聽和則樂，生育則愛，違好則惡，饑則欲食，逼則欲懼：凡此八者，不教而能，若論所云，即自然也。

值得注意的是，竹林之士在探討自然之情的合理性時，已經初步意識到性、情、欲三者的聯系和差異，雖然三者在他們的文字中也常常混淆，但以他們日常行為中“任情”而不“縱欲”的種種表現與之參證，可以肯定，竹林之士對自然之情的看法重點在于“情性”而非“情欲”。與名教主張“節之以禮”不同，嵇康等人多從“全性”、“致和”的人道高度來討論情感的和諧與提升問題。換句話說，莊子的“以天合天”的命題在魏晉時期被賦予了諧調內在生命情感的新的涵義。嵇康說：

夫稱君子者，心無措乎是非，而行不違乎道者也。何以言之？夫氣靜神虛者，心不存于矜尚；體亮心達者，情不系于所欲。矜尚不存乎心，故能越名教而任自然；情不系于所欲，故能審貴賤而通物情。（《釋私論》）

專氣致柔，少私寡欲，直行情性之所宜，而合養生之正度，求之于懷抱之內，而得之矣。（《難宅無吉兇攝生論》）

正是由于立足于“懷抱之內”情性的諧調和提升，莊子哲學王國里“游心于淡，合氣于漠”的神人，一變而為現實人生中“氣靜神虛”、“體亮心達”的君子。如果說“氣靜神虛”還有老莊思想的影子，那么“體亮心達”則完全是竹林優游之士的人生體驗。不難看出，嵇康“情不系于所欲”的思想與王弼“應物而無累于物”的觀念有著哲學上的一致性，但嵇康的論述更加明晰，更容易落實為一種現實人生態度和日常生活方式。從差異方面看，王弼的所謂圣人是一種社會理想人格。而嵇康的所謂君子是一種個體理想人格，王弼的圣人觀從傳統資源中來，也從社會需要中來，嵇康的君子觀也從傳統資源中來，卻未必從社會需要中來，君子較之圣人，明顯多了一層人生體驗。在嵇康看來，“不系于所欲”的君子之情，能夠超越低賤粗俗的欲望，達到“通物情”的高貴純凈之境，而這種狀態中的任何彰顯個性的“任情”表現，無論是阮籍的窮途而哭，還是劉伶的縱酒放達，無論是嵇康的俊俠剛烈，還是王戎的悲不自勝，都是“合道”的自然之情。

“圣人忘情，最下不及情，情之所鐘，正在我輩。”竹林之士在對情感的認識上，懸置了圣人之情，屏棄了小人之情（即欲），大力彰顯“我輩”的君子之情，通過深刻的哲學思辨和分明的個性標榜，將情感從神圣拉回到人間，又使情感擺脫凡俗而趨于高貴，任情而不主故常，合道而不失多樣，將老子的“大道泛兮，其可左右”的哲學義理落實到現實的情感世界之中，完成了自然之情的詩學本體建構。其后，無論是陸機“詩緣情而綺靡”的命題，還是劉勰“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”的論斷，無不以此為契機和依據。魏晉以后種種詩本情的觀念也都以自然合道的君子之情為基本內涵，而其中對禮教和凡俗的雙重超越也顯示出傳統詩學精神的獨特價值。

不言而喻，從本體的確立到詩道的展開甚至詩道概念的提出，也還有一個過程。如前所述，詩道概念的出現，嚴格說是在唐代，詩道的具體展開也是唐及唐以后的事。這里有必要簡單介紹一下詩道概念明確提出之前的情況。

道的概念移之于藝文，自魏晉始，先是涉及音樂書畫藝術。始作傭者仍然是放膽敢言的嵇康，其《聲無哀樂論》首先屏除儒家禮教思想，論及“聲音之道”，認為聲音之道在于“和”，隨后王羲之《書論》論及“書道”①《全晉文》卷26王羲之《書論》云：“結構圓滿如篆法，飄揚灑落如章草，兇險可畏如八分，窈窕出入如飛白，耿介峙立如鶴頭，郁跋縱橫如古隸，盡心存委曲，每為字各一象其形，斯道妙矣！書道畢矣！”，宗炳《畫山水序》論及山水畫“含道暎物，澄懷味像”的畫道。齊梁之時，劉勰《文心雕龍·原道》以“道”論文，強調本于自然的“道之文”，進而延伸到內涵更加具體的“立文之道”②《文心雕龍·情采》：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五性發而為辭章，神理之數也。”，別出形文、聲文、情文三道。從“道之文”到“文之道”，其論旨的轉移對于后來文道、詩道的形成和展開，意義尤為重大。另外有一點值得特別留意，《文心雕龍》雖然意在“彌綸群言”、“論文敘筆”，但《神思》以后所論多以詩歌為準的，也就是說，《文心雕龍》最有價值的理論其實是一種潛隱詩學。唐朝以后，詩家更是著力于對詩道的研究，皎然《詩式》一方面說“兩重意已上皆文外之旨”，“但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也”，給詩道的最高表現以明確的定義，另一方面又說“向使此道尊之于儒，則冠六經之首；貴之于道，則居眾妙之門；精之于釋，則徹空王之奧”，一舉揭破詩道的終極本體性質，由此詩道概念終于成立。

四、道不自器，與之圓方

一直以來有一個困惑，就是中國詩學中哪一方面的理論最能代表中國的民族特色？劉若愚先生曾對中國文論的各種理論觀點有過系統的闡述③劉若愚將紛繁的中國文論分為形上論、決定論、表現論、技巧論、審美論、實用論。見《中國的文學理論》一書，四川人民出版社，1987年版。，但并沒有指出哪一種理論是人無我有，或人有我精，最富有中國特色的。多年之后我終于若有所悟，最具有民族特色的應該是，而且必然是精妙神奇而又令人困惑、令人嘆服的風格詩學。理由可以簡單陳述如次：有堅實的中國哲學基礎，絕非純感性、純印象批評；產生早，魏晉之際就有了風格審美意識和基本理論；內容廣博，涉及個性風格論、文體風格論、流變風格論、地域風格論、文本風格論、審美風格論、品評風格論、語言風格論等諸多分支；風格類型概念極為豐富靈活，足以應對豐富多樣的詩歌創作實踐；充分體現了“有物混成”、“妙造自然”的最高藝術價值觀念；本著道器合一、體用不二的原則，以其雙重的實踐性（創作實踐、批評實踐）推進詩歌藝術傳統的延續和發展。

唐之前，雖然也有卓有成效的風格批評實踐及相關理論，但中國風格詩學的成立，應該以唐代為標志。根據一是此期有了嚴格的風格定義，二是開始立足于文本闡述風格的整體美感特征，提出了一系列風格類型概念，三是確立了以道體自然為原則的理論前提和邏輯思路，并以之觀照眾品，考量得失。

風格是什么？唐代以前并沒有明確的定義。劉勰論及體性時，以體指代風格，但體又是什么呢？劉勰沒有說明。皎然說，體就是“風律外彰，體德內蘊”，簡言之就是“體德風味”。雖然這個定義與劉勰“沿隱以至顯，因內而符外”的思想（《體性》）有直接關聯，但立足點不同，劉勰講的是個性與風格的關系，皎然講的是風格的構成和性質。司空圖關于風格的定義仍然沿用了皎然的基本思路，《雄渾》首句“大用外腓，真體內充”同樣適用于后續諸品，可以視為他的風格定義。皎然、司空圖所謂內、外原本是在文本范圍之內所做的區分，但是，他們并不強調內外的嚴格劃分，而是主張用一個字、一個詞對風格做綜合概括，或用一種狀態來指陳風格的美感特征。

《二十四詩品》專談理論，不涉及風格批評，是典型的詩學。讓人疑惑的是司空圖所采用的表述方式。其實人們只要想想老子論道的表述方式，就不難發現司空圖論詩的表述方式就是中國哲學，準確地說，就是中國道家哲學的表述方式。對道家特有的表述方式的選擇，似乎讓人隱約感覺到他所討論的問題是否也如老子之道一樣，是一個難以言說的問題呢？還有一點也使人疑惑不解，司空圖分列諸品，存在一些諸品相似或相通的地方，譬如“希音（聲）”或“希”，論“沖淡”說“遇之匪深，即之愈希”，論“實境”說“遇之自天，泠然希音”，論“超詣”說“誦之思之，其聲愈希”，這種相似性使人意識到司空圖分列的諸品似乎缺乏嚴格的界定。其實，這樣的感覺是就品論品時“執”的表現。老子說，道“不可執也，執者失之”，司空圖說，“超以象外，得其環中”，各品中相似或相通的地方正是司空圖風格詩學的要義所在。執而未超，自然不得其道。

如果以不執的眼光來看《二十四詩品》，就不難發現司空圖的風格詩學以道的觀念為核心；如果進而再以執的眼光看待道，其具體內涵又包括著三個層面。

第一層，風格本道。這里的道即情性，也就是經過玄學確立的自然合道的本體君子之情，這從《二十四詩品》中多以高人、畸人、幽人、隱者、佳士比喻論品可以看出若干端倪。《二十四詩品》中“情性”、“情”一類詞語出現不多，僅兩次，一次是《自然》一品：“薄言情悟，悠悠天鈞。”一次是《實境》一品：“情性所至，妙不自尋。”仿佛《老子》中的“道隱無名”，又不得不強為之名曰“道”、“玄”、“深”、“大”、“微”、“遠”。“情性”在《二十四詩品》中，常以“真體”（《雄渾》）、“真與”（《自然》）、“真宰”、（《含蓄》）、“真力”（《豪放》）、“真跡”（《縝密》）、“真素”（《勁健》）、“真取”（《疏野》）、“道心”（《實境》）之名出現，此外還有“微”、“靈”、“素”、“真”、“性”、“神”等，也都含有近于合道“情性”的意思。司空圖反復強調“真”，與老子論道所言“其精甚真”有很大關系。他幾乎在每一品中都指出“真”的重要性、本根性，最后又借《流動》言此意彼地總結說“夫豈可道，假體如愚”，隱括老子“道可道，非常道”、“大巧若拙”以及莊子“若愚若昏”（《天地》）的思想，意思分明是說，詩之風格不可道，依憑真體道心就是大智慧。這實際上又可以轉換成這樣一個具體現代意義的命題：風格本道。

在強調風格本道、本真的同時，司空圖還非常重視情性的本色自然的特色和自由無羈的表現。他在《雄渾》中說“持之非強”，在《疏野》中說“真取不羈”、“與率為期”、“若其天放”，在《自然》中說“真與不奪”，在《飄逸》中說“如不可執”，語言表達雖有些差異，意思卻完全一致，無非是要說明，作為風格本體的情性要取一種自然、自由的狀態。與此相關，司空圖還特別提到了本體情性的生機問題，如“生氣遠出，不著死灰”（《精神》），虛靜問題，如“虛佇神素”（《高古》），以及渾樸問題，如“脫然畦封”（《高古》）。

如果把老子“大道泛兮，其可左右”、“樸散則為器”的思想向下落實，把司空圖論“委曲”的“道不自器，與之圓方”的命意向上提升，使之交會在風格本體論的平臺上，就不難發現《二十四詩品》中存在著以真體、真宰為道，以二十四品為器的思想邏輯。這種思想邏輯的基礎就是老子的道器、體用哲學。鑒于此，人們完全有理由認為，詩歌風格的左右圓方根本上就是“樸散則為器”的結果。

第二層，風格即道。此處的道意指一種渾樸自然的生機存在。老子說“有物混成”，莊子說“惟道集虛”，司空圖則集二家“混”與“虛”之意，說“返虛入渾”（《雄渾》），單看其間術語概念的因襲關系，就可以變相地為風格下一個定義。風格是什么？風格就是有物混成。有物表明它是一種存在，混成表明它是一種渾然不分的整體存在。“返虛入渾”雖然只論“雄渾”一品，可是尚虛重渾的思想卻貫穿眾品，成為司空圖風格詩學的重要觀點。“超以象外”（《雄渾》）是虛，“脫有形似”（《沖淡》）也是虛，“由道反氣，虛得以狂”（《豪放》）、“是有真跡，如不可知”（《縝密》）、“超超神明，返返冥無”（《流動》）依然是虛；“天地與立，神化攸同”（《勁健》）是渾，“淺深聚散，萬取（讀作趨）一收”（《含蓄》）也是渾，“妙造自然，伊誰與裁”（《精神》）更是渾的極至；至于“虛佇神素，脫然畦封”（《高古》）則是既虛且混。虛與渾本不可分，是一體二面，老子一面說道是混成之物，一面又說道是沖虛之氣。虛本于老子無的觀念，渾本于老子有的觀念，有而不分就是渾。司空圖以“萬物”、“萬象”來形容“有”，又以“脫然畦封”來說明不分之渾，將老子的道體哲學落實到詩境之中，借以闡明詩歌風格的構成和特征。劉勰在《神思》中也表達過“規矩虛位，刻鏤無形”的意思，但主要是針對創作心理而言，不是對文本整體風格的描述。

渾樸虛廓而又富有生機的詩境存在，其理想化的形態是妙造自然。換言之，風格完美的標志，不僅僅是模寫自然之物，也不僅僅是表現自然之情，而是融二者為一，達到道的自然之境，即在外在自然與內在自然之間別開一詩性自然。這或許就是司空圖“妙造自然”的深層底蘊。

第三層，風格歸道。這里的道指詩歌風格中蘊涵的希聲遠韻，與司空圖論詩之“象外之象”、“味外之味”款曲相通。《二十四詩品》中多次使用“希聲”、“希音”、“希”之語，很顯然，這些用語本于老子“大音希聲”和“聽之不聞名曰希”的道體觀念。司空圖之前，殷璠就曾論及儲光羲詩“格高調逸，趣遠情深”，皎然《辨體有一十九字》論“遠”字云：“遠。非謂淼淼望水，杳杳看山，乃謂意中之遠。”似都包含有希聲遠韻的意思。但殷璠、皎然只論詩中一品，沒有視之為眾品的共同特征，司空圖卻把這一特征上升為多種風格的共同要求，如論“雄渾”：“超以象外，得其環中。”論“沖淡”：“遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違。”論“纖秾”：“乘之愈往，識之愈真。”論“含蓄”：“不著一字，盡得風流。”論“實境”：“遇之自天，泠然希音。”論“超詣”：“誦之思之，其聲愈希。”論“飄逸”：“如不可執，如將有聞。”值得特別注意的是其論“沉著”一品：“如有佳語，大河前橫。”郭紹虞先生認為“大河前橫”即“言語道斷之意”，其實用陶淵明的“此中有真意，欲辨已忘言”詩意來解釋這兩句更加明晰。顯然，司空圖認為沉著的風格也應該具備希聲遠韻的特點。

司空圖從老子五千言中拈出“希聲”之語來討論詩歌風格的審美品質，確實有以道論詩的理論意圖。為了說明這一點，不妨再重溫《老子·三十五章》中的一段文字：

道之出口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既。

文中談到道的性質：無味、無形、無聲。其中“聽之不足聞”即“希聲”之意，但老子接著指出無味、無形、無聲之道卻有無盡之“用”。因此，司空圖借用“希聲”一詞，既是要說明風格的審美性質，更是要說明風格不盡的審美之用。詩之用，在司空圖看來，不是白居易等人的美刺比興，而是老子無為而無不為的不盡大用，與這種希聲之用相比，儒家的興觀群怨之用多少有些老子所謂多言數窮的局限和尷尬。

道之所及，當然不止風格一域，但在風格詩學中影響最大。司空圖之后，姜夔論詩之“氣象欲其渾厚，韻度欲其飄逸”，與《二十四詩品》尚虛重渾，追求希聲遠韻的風格之道有直接關聯，嚴羽論“詩之入神”與司空氏“妙造自然”之說也不無前后因緣，至于明代陸時雍說“情欲其真，而韻欲其長也”，清代王漁洋論詩之神韻，莫不以司空表圣為關捩，因道以論詩歌風格的本體及美感品質。

［1］黃藥眠，童慶炳.中西比較詩學體系［M］.北京：人民文學出版社，1991.

［2］蔣寅.古典詩學的現代詮釋［M］.北京：中華書局，2003.

［3］錢志熙.“詩學”一詞的傳統涵義、成因及其在歷史上的使用情況［A］.中國詩歌研究（第一輯）［C］.北京：中華書局，2002.

［4］朱光潛.朱光潛美學文集（第二卷）［M］.上海：上海文藝出版社，1982.

［5］（美）厄爾·邁納.比較詩學［M］.王字根，宋偉杰，等，譯.北京：中央編譯出版社，1998.

Chinese Poetics and Shi Dao

LIU Mian （School of Literature，Yangtze University，Jingzhou Hubei 434023）

Chinese poetics is based on Taoist Philosophy and is Shi Dao－centered.Among Chinese poetics theories，the one that is richest in national characteristics is style poetics，which is refined，mysterious and magical.

Chinese poetics；Shi Dao；Taoist Philosophy；ontology construction；style poetics

I207.22

A

1673－1395（2012）01－0006－09

2011 -10 -12

劉勉（1961－），男，湖北荊州人，副教授，主要從事唐詩及中國詩學研究。

責任編輯 韓璽吾 E－mail：shekeban＠163.com