歷史·真實·國民性＊——結合幾篇散文論張愛玲的早期文化觀

布小繼

(紅河學院，云南 蒙自 661100)

在張愛玲的諸多散文篇什中，早期的幾篇即《更衣記》、 《洋人看京戲及其他》和《中國人的宗教》之所以重要，是就其所體現(xiàn)的思想在張愛玲的整個創(chuàng)作生涯中所起的作用而言的。它們表達了張愛玲比較清晰、完整的文化觀念，具體而言，有以下幾個方面。

一、歷史觀

《更衣記》中，張愛玲對歷史是這樣表述的:“從前的人吃力地過了一輩子，所作所為，漸漸蒙上了灰塵;子孫晾衣裳的時候又把灰塵給抖了下來，在黃色的太陽里飛舞著。回憶這東西若是有氣味的話，那就是樟腦的香，甜而穩(wěn)妥，像記得分明的快樂，甜而悵惘，像忘卻了的憂愁。”歷史是由日常人生構成，歷史會在一代又一代人的生活中間輪回，會在人們的回憶中重現(xiàn)，有快樂，有悵惘，有憂愁，而過去的世界是“迂緩，寧靜，齊整”的。動亂時代則是“軍閥來來去去，馬蹄后飛沙走石，跟著他們自己的官員、政府、法律，跌跌絆絆趕上去的時候，也同樣地千變?nèi)f化。”社會變化莫過于戰(zhàn)爭、內(nèi)亂、革命，各路人馬你方唱罷我登臺。年代越久遠，歷史就會越加模糊不清，所以只能想象它。相隔較近的歷史又動亂頻發(fā)，秩序被打亂而成為了“跌跌絆絆”、“千變?nèi)f化”的歷史。在《洋人看京戲及其他》中，確切的歷史是“只有在中國，歷史仍于日常生活中維持活躍的演出 (歷史在這里是籠統(tǒng)地代表著公眾的回憶)。”確實，歷史就是公眾的回憶，公眾的回憶又是由京戲的演出所喚起的。“美麗的，精警的斷句，兩千年前的老笑話，混在日常談吐里自由使用著。這些看不見的纖維，組成了我們活生生的過去。傳統(tǒng)的本身增強了力量，因為它不停地被引用到新的人，新的事物與局面上。”故此，有論者指出，張愛玲所理解的歷史就是傳統(tǒng)，是代代相傳的“古老的回憶”，可以幫助人證實自己的存在。［1］它存在于不斷重現(xiàn)的傳統(tǒng)中，有“幾千年的經(jīng)驗的分量”，便于人們看清“切身的現(xiàn)實”。

在《燼余錄》中，張愛玲坦言:“歷史如果過于注重藝術上的完整性，便成為小說了。像威爾斯的《歷史大綱》，所以不能躋身正史之列，便是因為它太合理化了一點，自始至終記述的是大我與小我的斗爭。”H·G·威爾斯，生物學家赫胥黎的學生;《時間機器》的作者、英國科幻小說之父;記者、政論家、社會學家、歷史學家;他還由于對世事的洞察明鑒與對未來的觀察，而被冠上“預言學家”的稱號。《歷史大綱》又名《世界史綱》，成書于1918—1919年間，是一部上千頁的皇皇巨著，體系恢弘博大，在作者生前就幾次再版，影響深遠。它敘述了從地球上生命起源到1919年世界主要國家的歷史。在該書導言中，威爾斯如是說:“推動一個作家在1918年去嘗試編寫一部世界史是有許多原因的。那是第一次世界大戰(zhàn)最末、最膩人、最令人感到幻滅的一年。到處是罕見的匱乏，到處是悲痛的哀悼……每個人都是‘從國際的角度來思考’，或者至少試著這樣做。但是有一種普遍的認識，到處覺得對于這樣突然地和悲劇性地落到世界上這些民主國家頭上的許多重大問題的要害所在是了解得不夠的。‘這些事情是怎么發(fā)生的?’他們問。”［2］(P1)威爾斯認為 “整個人類的歷史基本上是一部思想的歷史”，［2］(P1161)改造社會 “只有慢慢地通過法律、教育和愛的精神才能使人們有幸福和自由。”［2］(P981)認為宗教意在宣揚天下一家的思想信念，是 “歷史的大綱”［2］(P580)等等。威爾斯在書中用了當時能夠找到的各種細節(jié)材料，甚至不惜營構一個無比豐富復雜的世界時空格局，把人類文明的歷史進程放置在這個架構中進行考辨。并從人道主義的角度出發(fā)，滿懷對人類的悲憫，得出了自己的結論。他以小說家的身份所寫的歷史，在張愛玲看來，藝術的成分居多，想象、虛構的內(nèi)容太過濃厚，追求的又是百科全書式的寫法，與通常的歷史教科書相距甚遠，無法獲得所謂“正史”的資格。那么，張愛玲又是如何看待“正史”的呢?

在《燼余錄》中，張愛玲提到歷史教授弗朗士:“他研究歷史很有獨到的見地。官樣文字被他耍著花腔一念，便顯得非常滑稽，我們從他那里得到一點歷史的親切感和扼要的世界觀。”這個“獨到的見地”，是通過“花腔”念出的“官樣文字”的滑稽感來體現(xiàn)、來獲得的。顯然，“正史”是有板有眼，僵化教條，缺乏“生趣”的，只有在弗朗士這里，才表露出它親切、有味的一面。而歷史要親切、有味，就必須在日常生活中反復重現(xiàn)，時時“表演”。

總而言之，張愛玲的歷史觀就是:歷史是平民生活記憶中的歷史，記述的應該是大我與小我的斗爭，它存活在老百姓酸甜苦辣的回憶之中，這種回憶通過京戲等各種藝術形式得以復活;歷史的作用是與現(xiàn)實作對比，從而獲得對現(xiàn)實的明晰的了解。這樣的歷史觀影響了張愛玲后來的作品，譬如《秧歌》中對“饑餓”、土改的描述和再現(xiàn);《赤地之戀》中“三反”、“韓戰(zhàn)”的歷史敘事;《半生緣》對《十八春》結尾的大幅改寫等。

二、文藝的真實觀

“真實”是文藝理論中一個長期以來備受矚目和爭論不休的命題。約翰·鄧尼斯認為，我們稱為作品情趣的那個東西，就是對真實的細微辨別力。但是在有識別能力的人看來，真實總是只有一個，總是不變的。M·H·艾布拉姆斯對此闡釋說，確實，真實“總是只有一個，總是相同的”，但這個術語在使用時所具有的審美意義卻多得不計其數(shù)。有時真實的標準包括雙重條件，即作品必須展示其內(nèi)在的協(xié)調(diào)或各部分之間的相互照應，同時還必須與它在外界自然中的模式相呼應。［3］(P328)前者顯然強調(diào)真實對于作品的價值和意義，后者注重真實得以存在和展開的前提，但它們又都在乎真實的內(nèi)涵。張愛玲曾經(jīng)翻譯過海明威獲得諾貝爾文學獎的作品《老人與海》，并為該文撰寫了序言，其中說:“捕鯨、獵獅，各種危險性的運動，我對于這一切也完全不感興趣。所以我自己也覺得詫異，我會這樣喜歡《老人與海》。這是我所看到的國外書籍里最摯愛的一本。”［4］(P191)實際上，“始終是現(xiàn)實生活的一個健全的觀察家和理解者”的海明威是極其重視真實性的一位作家。他說過:“……作家應該像上帝的教士一樣，要非常正直，非常誠實。他要么誠實，要么不誠實，像女人一樣，要么貞節(jié)，要么不貞節(jié)，寫過一部不誠實的作品，以后就再誠實不起來了。”［5］(P86)他把誠實 (真實)作為作家應該具備的基本素質(zhì)來看待，并提到了很高的位置上。這與他的“經(jīng)驗”相關聯(lián)—— “小說中的人物不是靠技巧編造出來的角色，他們必須出自作者自己經(jīng)過消化了的經(jīng)驗，出自他的知識，出自他的頭腦，出自他的內(nèi)心，出自一切他身上的東西。”［5］(P84)在海明威這里，真實就是作家作品的生命，真實必須作為作家創(chuàng)作時的最高法則得到堅守和捍衛(wèi)，文藝的真實性要由經(jīng)驗來保證。小說《老人與海》不能說沒有虛構、想象的成分，但更多的是作家貫注其中的心靈體驗和生命意識，因而它是真實的。張愛玲還評論該文道: “海明威最常用的主題是毅力。他給毅力下的定義是:‘在緊張狀態(tài)下的從容。’書中有許多句子貌似平淡，而是充滿了生命的辛酸”。［4］(P191)“生命的辛酸”是對真實人生狀態(tài)的體認和感悟，也是合乎真實性要求的。我們不妨把前面三人的文藝真實觀與張愛玲的做一番比較。

在《The Opium War》一文中，張愛玲談到電影《鴉片戰(zhàn)爭》中的編劇存在問題，即在對歷史事實的陳述中穿插上了無謂的愛情故事: “the mere straight telling of which would be deeply moving”(如果把故事如實地說出來，那已是非常感人了。)鴉片戰(zhàn)爭故事本身是值得述說的，也是應該被如實還原的，此處的“真實”體現(xiàn)在對故事應該如何處理上。接下來她又說:“The beginning is a masterly synthesis of concrete details”(故事開場把真實的史事綜合得非常好)。在細節(jié)處理方面，認為大部分的細節(jié)處理得很好。但是: “In a few instances still greater historical accuracy would have helped as，for example，in the manner in which the slave girls hold the arm of their mistresses and in the performance of proper kowtows.”(如果注意到婢女要扶著女主人的手和如何磕頭等細節(jié)，以實現(xiàn)歷史真實感，那就更好了。)“真實的史事”與“歷史真實感”是處于同一層面上的。宏觀來看，歷史事實，尤其是眾所周知的歷史事實不能被歪曲、被臆造，只能被還原成史家記載的，老百姓心目中的那個樣子;微觀來看，歷史事實必須由具體歷史細節(jié)來完成，來建構。所謂“歷史真實感”就是要求在細節(jié)上不突兀、不臆想，有確鑿無疑的史料支撐，符合公眾想象中的歷史;真實就是要從細節(jié)做起。在評論電影《Song of Autumn》和《Cloud over the Moon》的文章中，她有這樣的表述:The scenes in Canton are gratifyingly real because the faces are typically Cantonese and the wife’s dresses bear noticeable touches of HongKong fashions.(在廣州的場景是真實的，因為那些面孔是典型的廣東人，妻子的服裝明顯香港化。)細節(jié)真實性問題在這里又一次得到了強調(diào)。類似的意思，張愛玲在其他文本中也表述過，譬如早在1937年《論卡通畫的前途》中提到:“未來的卡通畫能夠反映真實的人生”。卡通畫，即電影表現(xiàn)真實的人生是張愛玲的一種希冀，這建基在“卡通畫……是屬于廣大的熱情的群眾的。它能夠把那些死去了的偉大的故事重新活生生地帶到群眾面前。”即卡通畫能夠再現(xiàn)歷史，復活英雄。而再現(xiàn)與復活都要合乎真實性的原則。在《論寫作》中她提到:“比較天才更為要緊的是普通人。一般的說來，活過半輩子的人，大都有一點真切的生活經(jīng)驗，一點獨到的見解。他們從來沒想到把它寫下來，事過境遷，就此湮沒了。也許是至理名言，也許僅僅是無足重輕的一句風趣的插諢，然而積少成多，究竟是我們文化遺產(chǎn)的一項損失。”把“真切的生活經(jīng)驗”的價值提升到了文化遺產(chǎn)的高度來認識，這與海明威的看法有暗合之處。《銀宮就學記》中談到《新生》這部戲的失敗之處，其中一點就在于“它缺乏真實性”，其反面自然是虛假，與觀眾/讀者的經(jīng)驗不相符。在《自己的文章》中她說:“我知道人們急于要求完成，不然就要求刺激來滿足自己都好。他們對于僅僅是啟示，似乎不耐煩。但我還是只能這樣寫。我以為這樣寫是更真實的。”循著真實去創(chuàng)作，顯而易見這是張愛玲的一個基本原則，她不能夠為了取悅讀者而違反真實性，違反事情的本來面目。結合以上論析我們不難發(fā)現(xiàn)，張愛玲強調(diào)藝術上的真實，特別是細節(jié)的真實，認為藝術家應該貼近生活來創(chuàng)作。也就是說，藝術作品如果細節(jié)上做到了真實，那么它就會取得好的藝術效果，比如感人、獲得歷史感，能夠反映真實、具體的人生。

相對而言，作為批評家的約翰·鄧尼斯和M·H·艾布拉姆斯是從讀者的角度去談論真實性問題的，因而看到了作品的真實性必須是內(nèi)在的，由內(nèi)容所保證而且可以為讀者察覺;作為作家的海明威與張愛玲在看待真實性時，相同之處是兩人視點均落在作品與作家切身經(jīng)驗的聯(lián)系上，把自身經(jīng)驗的可靠性作為作品真實性的保證和源頭。但他們的不同也極為明顯，即張愛玲的真實還強調(diào)細節(jié)、局部的東西，唯有如此才能使作品獲得價值;它不僅是心理的真實，也要與客觀實際一致。 《金鎖記》、《半生緣》和《秧歌》等作品就很好地體現(xiàn)了她的這個觀點。

三、國民性

20世紀上半葉，從梁啟超到沈從文，都從不同的層次和方面，用不同的方式對中國人的國民性表示過關注。張愛玲在早期的文章中，對這個問題的論述也尤其多。在《洋人看京戲及其他》中她曾言:“中國人喜歡法律，也喜歡犯法。所謂犯法，倒不一定是殺人越貨，而是小小的越軌舉動，妙在無目的。”這實際上是說中國人天性當中沒有或較少束縛，較少規(guī)范;“就因為缺少私生活，中國人的個性里有一點粗俗。”“不守秘密的結果，最幽微親切的感覺也得向那群不可少的旁觀者自衛(wèi)地解釋一下。這養(yǎng)成了找尋借口的習慣。自己對自己也愛用借口來搪塞，因此中國人是不大明了他自己的為人的。群居生活影響到中國人的心理。中國人之間很少有真正怪僻的。”粗俗與不守秘密成了中國人根深蒂固的心理積淀，也是中國人的一大劣根性，張愛玲將之歸根于原始性。而中國人之所以還具有原始性，乃是因為受現(xiàn)代文明的熏染少，重義輕利，重人際關系，而群居生活本身就帶有原始社會的流風遺韻。“中國人的原始性沒有被根除，想必是我們的文化過于隨隨便便之故。就在這一點上，我們不難找到中國人的永久的青春的秘密。”此處所說的“永久的青春的秘密”，一是樂天知命、善于自我安慰，類似于精神勝利法;二是骨子里的善良、堅韌和努力。張愛玲眼中的中國人是大事守法又小處犯規(guī)的，是不保守秘密而愛找借口的，帶有原始性的。需要注意的是這里的“原始性”也是一種為人處世的境界，張愛玲是極為推崇這種境界的。

往深處追究，“原始性”更是物質(zhì)文明落后的中國人比西方人更多地葆有自然的純真，凡事多點到即止，能夠自我約束。《中國人的宗教》中所說的“中國人與眾不同的地方是:這‘虛空的空虛，一切都是虛空’的感覺總像個新發(fā)現(xiàn)，并且就停留在這階段。一個一個中國人看見花落水流，于是臨風灑淚，對月長吁，感到生命之暫，但是他們就到這里為止，不往前想了。死亡是不可避免的，然而他們并不因此就灰心，絕望，放浪，貪婪，荒淫——對于歐洲人，那似乎是合邏輯的反應。” “但是活得好一點是快樂的，所以為了自己的享受，還是守規(guī)矩的好。” “可同時中國人又惟恐自己的孩子太機靈，鋒芒太露是危險的，呆人有呆福。不傻也得裝傻。” “中國人并非假道學，他們認真地相信性善論，一切反社會的，自私的本能都不算本能。”這些恰好與上述情況形成互證。同時中國人極其重視道德倫理，也就是人際關系的結晶。“在家庭里，在朋友之間，他們永遠是非常的關切、克己。最小的一件事，也需要經(jīng)過道德上的考慮。很少人活得到有任性的權利的高年。” “在古中國，一切肯定的善都是從人的關系里得來的。” “因為中國人對于親疏的細致區(qū)別，雖然講究宗譜，卻不大關心到生活最初的泉源。”在這里，張愛玲對中國人國民性的論述至少有三個層次:其一、人生和生活態(tài)度上，樂觀、內(nèi)斂、懂得生命、守規(guī)矩;其二、性格上，不守秘密、關切、自制;第三、信仰，唯一信仰的是人際關系。

由此可看出，張愛玲對國民性的解剖與前人比如魯迅有不同之處。雖然兩者都是從具體事例上切入觀察、得出結論的，但魯迅注重國民性中尖銳不堪的一面，他目光犀利、老到，針針見血，同時深入靈魂，揪出國民性中的渺小和人們習焉不察的方面痛下辣手。譬如在《忽然想到》中他說:“他們是羊，同時也是兇獸;但遇見比他更兇的兇獸時便現(xiàn)羊樣，遇見比他更弱的羊時便現(xiàn)兇獸樣。”而且中國人“對于羊顯兇獸相，而對于兇獸則顯羊相，所以即使顯著兇獸相，也還是卑怯的國民”，［6］(P64)以此來論證中國人，包括作家一向熱情相助的青年學生身上存在的致命弱點，并認為如果不做徹底的改變，這樣的國民、這樣的國家就是永遠沒有希望的;這樣下去，一定要完結的。即便是同胞，也有許多人干著損人利己、損人不利己甚至是損人又損己的事:“我的近鄰有幾個小學生，常常用幾張小紙片，寫些幼稚的宣傳文，用他們?nèi)跣〉耐螅瑏碣N在電桿或墻壁上。待到第二天，我每見多被撕掉了。雖然不知道撕的是誰，但未必是英國人或日本人罷”。［6］(P98)對中國引以為豪的精神文明，魯迅同樣是毫不留情地撕破假面——“中國的精神文明，早被槍炮打敗了，經(jīng)過了許多經(jīng)驗，已經(jīng)要證明所有的還是一無所有。”［6］(P102)一無所有的中國，也就產(chǎn)生不了有魄力、有膽識的民眾。“所以中國一向就少有失敗的英雄，少有韌性的反抗，少有敢單身鏖戰(zhàn)的武人，少有敢撫哭叛徒的吊客;見勝兆則紛紛聚集，見敗兆則紛紛逃亡。戰(zhàn)具比我們精利的歐美人，戰(zhàn)具未必比我們精利的匈奴蒙古滿洲人，都如入無人之境。‘土崩瓦解’這四個字，真是形容得有自知之明。”［6］(P152—153)魯迅縱觀古今、縱橫捭闔，從歷史和現(xiàn)狀入手，從細節(jié)上展開分析，把中國國民的劣根性看得一清二楚，披露得淋漓盡致。

總體來看，兩人對國民性的論述具有如下區(qū)別。第一、立足點不同。魯迅站在中國歷史的高度，運用解剖術、照相術和攝魂術等諸種方式，一方面窮形盡相地羅列中國人身上存在的，嚴重滯礙中國社會發(fā)展和文明進程的諸多缺陷，分而擊之。一方面持“放大鏡”和“顯微鏡”，沉入到社會現(xiàn)實中，暴露其陰暗齷齪，捕捉古今共通的各種可恨、可憐、可氣、可鄙、可悲之處，甚至不惜夸大其辭，言過其實。而張愛玲則把歷史與現(xiàn)實打成一片，對中國人與西方人加以比較后，覺察出國民性中的共相，揭示出中國人優(yōu)劣互生的特點。第二、目的與旨歸不同。魯迅道德感、使命意識極強，要喚醒昏睡者，引起療救者的注意。對“文明爛熟”的中國早已勘破，不再抱有任何幻想，信奉砸爛才能建設的哲學。因而批判時毫不手軟，秉持“一個也不寬恕”的原則，對自己所見所聞的任何可能會妨礙中國未來理想社會建設的瑕疵都要深挖其根源，哪怕因此與整個社會為敵，也決不退縮、絕不妥協(xié)。張愛玲則是在向外國人介紹中國人時切入到國民性分析的。她注重國民性中平實的一面，發(fā)現(xiàn)的是中國人自古以來堅韌生存的秘密。她不在意各種缺陷，甚至把玩、品鑒這些缺陷，比如:“小小的越軌舉動，路旁豎著“靠右走”的木牌，偏要走到左邊去;路上的行人追趕電車，車上很擁擠，他看情形它是不肯停了，便惡狠狠的叫道: ‘不準停!叫你別停，你敢停么?’——它果然沒停。他笑了。”把它們視為中國人單調(diào)生活中的情趣和調(diào)劑，帶有明顯的犬儒主義傾向和世俗特點。因此，在張愛玲的小說如《沉香屑·第一爐香》、《等》、《封鎖》中，我們很容易發(fā)現(xiàn)具有上述特點的中國人。

［1］何杏楓.記憶·歷史·流言——重讀張愛玲［J］.臺大文史哲學報，2007，(66).

［2］(英)赫·喬·威爾斯.世界史綱［M］.吳文藻等譯.北京:人民出版社，1982.

［3］(美)M·H·艾布拉姆斯.鏡與燈［M］.酈稚牛等譯.北京:北京大學出版社，2004.

［4］陳子善.說不盡的張愛玲 ［M］.上海:三聯(lián)書店，2004.

［5］董衡巽.海明威研究 ［M］.北京:中國社會科學出版社，1980.

［6］魯迅.魯迅全集:第3卷 ［M］.北京:人民文學出版社，2005.