國畫詩性意境的建構

陳必聰

(寧德師范學院，福建 寧德 352100)

國畫是在傳統文化積淀上發展起來的一門“大藝術”，在幾千年的發展與演變中，國畫與詩的關系十分密切，詩性與國畫融匯貫通。東晉大畫家顧愷之提出把“傳神”作為國畫的最高境界，也揭示了中國畫的審美特質，詩性的體現使國畫更加“傳神”。縱觀國畫歷史，在花鳥、山水等眾多藝術作品中，凡是能夠充分表達詩性的作品大多能夠得以千古流芳。國畫的詩性意境作為一種特殊的藝術語言，有著自身獨特的表現形式，在藝術格局日益多元化，國畫內涵不斷完善的今天，探索國畫詩性意境的建構，具有重要的意義。

一、詩性意境在國畫創作中的意義

(一)國畫中詩與畫同根同源、異曲同工

我國北宋畫家郭熙在《林泉高致》中寫道：“詩是無形畫，畫是有形詩。”《莊子·天道》中說:“得之于手而應于心，口不能言，有數存焉于其間”，千百年來詩與畫就彼此呼應、相互依存、相互促進、相得益彰。一方面，從詩與畫的起源看，詩與畫都來源于文字。而象形字是我國古代最早的文字，倉頡造字就是根據畫所要表達的含義演變成象形文字，字本身就來源于畫，伏羲畫卦、倉頡造字充分說明了文字與畫的密切聯系。另一方面，國畫與詩理相通。從意境、節奏、氛圍等方面看，國畫與詩理都講究“直抒胸臆”。古代畫家王士禎曾說“聞荊浩論山水，而悟詩家三昧”，可見國畫與詩歌追求同樣一種意境，表達創作者同樣一種情懷。第三方面，詩境是畫的靈魂之升華，晁以道在《畫旨》中說“詩傳畫外意，貴在畫中態”，說明了“態”與“意”的關系，充分表達了詩性對畫的內在品質提升的重要意義，以及書與畫異曲同工的美感。

(二)詩性意境拓展了國畫的內涵

如果說詩出自于創作者的心聲，而畫則是創作者對客觀物象的形象表達。詩性意境在國畫中的引入拓展了國畫的內涵，使人們的思想意識與繪畫作品渾然一體。決定一幅畫是否能夠打動人心、流傳千古的關鍵因素不僅僅是作品的布局構圖，也不僅是顏色、筆墨等技法，而是徘徊在國畫作品本身之外的思想與意識流的升華，這種升華就是“詩性”。古代的國畫大家，幾乎無一例外都是通過詩性的提煉增強國畫的文化內涵。詩性的歸納總結與感知也成為畫家觀察生活、感受生活、表現生活的必然手段。獲得詩性的靈感后，才能在國畫創作中使詩情渲染畫意，畫意反襯詩情，使詩與畫有機地融為一體。之所以說詩性意境使國畫內涵得到拓展，是由于人們的思維方式所決定的，而嫁接起詩與畫橋梁的就是“意境”，國畫作品展現給人們的是一幅幅圖畫，一種樣式，而詩性意境的入畫，則使一幅圖畫除了本身的構圖、色彩等表象之外，又讓人產生了精神上的愉悅和美感，產生出各種聯想，展現出豐富優美的意境語言，使靜態的畫作充滿了生機和動人的旋律。

(三)詩性意境延伸了國畫的審美

蘇東坡在評價王維的畫時曾說到“觀摩詰之畫，畫中有詩”的論斷，深刻揭示了詩畫融合的美感。詩與畫的密切關系源自于古人的審美觀，從國畫的發展歷史看，相對于工筆畫，寫意畫是國畫最高境界的表現。工筆源自寫意之前，是寫意的基礎，而寫意又反作用于工筆畫，豐富工筆畫的精神內涵，兩者之間的共同原則就是要體現出作者的親身情感體驗，表達出靈魂深處的東西，而這些都需要依靠詩性來表達。歐陽修在詩中說：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情，忘形得意知者寡，不知見詩如見畫。”古代的詩性表現在畫中就是創作者在頭腦中對意境進行變形、加工，變成可以表達自己內心感受的畫象，來寄托自己的情懷。無論對于注重形神兼備的花鳥畫，還是注重直抒胸臆的山水畫，詩性意境都拓展了國畫本身的審美觀，創作者把自己的意境融入其中，表現出超越自我的妙悟自然、物我兩忘的創作境界。

二、國畫詩性意境建構的方法與對策

國畫的詩性意境促進了國畫的大繁榮和大發展，在現代社會藝術格局多樣化的今天，總結前人創作中詩性意境的經驗，推陳出新，對于國畫這一中華民族的文化瑰寶的發展具有重要意義。

(一)通過聯想建構國畫的詩性意境

所謂聯想，就是聯系和想象。把本不具備客觀聯系的兩種事物通過自己的思維加工有機地聯系在一起，從而創作出具有詩性意境的國畫作品。想象是詩歌創作的基礎，更是進行國畫創作的靈感源泉。一是構圖的聯想，為了更好地體現詩性意境，國畫的構圖不拘泥于構圖，應更加靈活，通過巧妙的構圖，留給欣賞者一定的想象空間。例如：明代大家沈周在為慶祝老師陳寬70歲生日時創作的作品《廬山高圖》中，通過近景——山坡虬松，中景——瀑布、峭壁，遠景——廬山主峰，進行極富詩性意境的S形曲線構圖，展現了山巒層疊、草木繁茂、氣勢恢弘的廬山景色，構圖的想象力成為作品的最大看點。二是運筆的聯想。“畫無定法”，通過靈活多變的粗細、轉折、方圓變化，表達出作者的心緒。通過筆的使用，營造一種“厚積薄發”的氣韻和意境，引發欣賞者的同感。古代畫家總結出的“一波三折”“力透紙背”“細如發絲”等對于創作都具有很強的借鑒意義。當代畫家可以嘗試研究水與墨在宣紙上留下自然痕跡作為線的聯想。三是用墨的聯想。我國傳統國畫講究“黑白相守”，在濃淡相生、虛實結合中體現出“我自畫魚不畫水，此中亦自有波濤”的意境。通常情況下，用墨強調層次感，通過墨的濃淡幻化出各種氤氳的氛圍，使觀者產生更多想象的空間。四是著色的聯想。要構建國畫的詩性意境，就要勇于打破常規著色，創造性地使用顏色。在傳統國畫創作中，隨類附彩作為基本思維定式，要嘗試對其進行改變與創造，達到隨心所欲的詩性境界。王維的畫論中提出的“山腰云塞，石壁泉塞，樓臺樹塞”，就表達了要通過一系列顏色的有機組合，達到物象間的相互映襯、凸顯的效果。

(二)通過跳躍升華建構國畫的詩性意境

詩性意境源自于自然，運用于繪畫但同時又應是自然的跳躍與升華。在創作過程中，只有對畫進行充分的構思，達到“既是畫、又是詩”的境界，詩性意境的應用才臻于完美。例如：元代畫家倪云林的畫可以稱作“影之畫”，我國歷代國畫大師很少將影子用于國畫創作，而倪云林把影子通過自己筆墨的表達得到了升華，要比直接刻畫物象的正面更有生命力，通過影子折射現實世界，通過詩性的拓展表達對現實生活的感悟，使得倪云林的影子之畫更能打動人心。又如：在北宋大家張擇端的《清明上河圖》作品中，每一段構圖畫面都展現出一個小故事，體現出人生百態。《清明上河圖》看似是一幅普通的大容量人物、風景畫，但是其本質卻是北宋時期繁榮的社會生活的一種寫照與反應。作品內容豐富，信息量大，通過對“仕、農、商、醫、卜、僧、道、胥吏、婦女、兒童、篙師、纜夫等人物及驢、馬、牛、駱駝等牲畜”的描繪，從不同的角度、不同的情節中，表現出戲劇性的情節沖突，全局與局部相結合，在細節中體現大手筆，表現了作者對生活細致入微的觀察，純熟的手法運用及意境表達使畫面得到了“升華與跳躍”。

(三)通過虛實結合建構國畫的詩性意境

虛實相生，虛實結合，虛中有實，實中有虛，是國畫詩性意境的充分體現。我國古代佛教哲學《般若波羅密多心經》寫道：“空即是色，色即是空。”《老子》中講道：“萬物負陰抱陽，充氣以為和。”表達了虛與實的辯證與統一。而在詩性意境的把握中，處理好虛與實的關系也是重中之重。在國畫的創作中，要通過虛實結合，虛虛實實，實實虛虛，或朦朧、或恬淡，給觀賞者更大的想象空間，令其尋味。一方面，國畫中的虛實結合可以通過“留白”來實現，《藝舟雙楫》中提出“字畫疏可走馬，密不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出”。白就是畫的留白，是創作者有意識地用大量的空白來體現和突出物象的特征，使得詩性意境更加豐富、深邃。另一方面，可以通過濃淡、粗細、黑白、疏密、隱現等互補關系的組合來體現虛實結合。郭熙在《林泉高致》提出的“山欲高，盡出之則不高，煙霧鎖其腰則高”，恰恰體現了虛實結合在畫的意境營造上的優勢。

(四)通過含蓄運用建構國畫的詩性意境

含蓄是我國傳統文化的突出特征，更是國畫詩性意境的可貴之處。成功的國畫作品都能夠給人以意猶未盡的感受，不把主題思想一次表達盡，而是通過含蓄手段的應用，調動欣賞者主觀能動性進行思索，來填補作者所要表達的詩性空間。含蓄是一種美，更是一種國畫創作的策略，通過初現端倪的描繪，引領欣賞者進行詩性內涵的深入挖掘，從而浮想聯翩，思之無盡。例如：在我國宋代宋徽宗時期，國畫得到了較好的發展，成立了皇家畫院，以繪畫進行考試選取進士。當時出的題目是“踏花歸去馬蹄香”的詩句。眾多考生把全部心思放到“踏花”上，在紙上畫了許多形式各樣的花瓣兒，然后有一個人騎馬踏花而去，試圖體現出“香”的詩性意境，有的畫家在“馬蹄”上下煞費苦心，畫出了形式各樣的馬蹄子，吸引眼球，均得不到宋徽宗的認可。而有一位考生則運用了含蓄手法，并沒有直接畫“花”，而是在馬的后邊畫出了幾只栩栩如生的蝴蝶，讓蝴蝶追逐著馬蹄蹁躚飛舞，給人以聯想的空間，創造出回味無窮的意境，最后獲得了宋徽宗的賞識。

(五)通過音樂性塑造建構國畫的詩性意境

自古以來，詩與音律就有著十分密切的關系，在詩的創作中，遵循著音律的規則，同時在音律的表達中也蘊涵著詩性的韻味。對于國畫來說，音樂性更是一種特殊的節奏感，在與音律的融合中體現美感，激發欣賞者無窮的想象與體會。一方面，在國畫創作中，可以通過線條的長短、粗細、曲直來表現音樂性的變化。例如：明代國畫大師徐渭的作品《墨葡萄圖》，通過線條和筆墨的錯亂有致的運用，在充滿韻律的節奏中，把自己對生活的看法，以及自身經歷的暗淡展示給世人，把形態各異、蜿蜒曲折的藤條與作者坎坷多舛的人生聯系到一起，引起人們的共鳴。另一方面，可以通過筆墨色彩來體現國畫的音樂性。在創作中，通過筆墨運用形成大小、輕重、濃淡等視覺效果。或高昂或混濁，或明亮或暗淡，都和音樂息息相通。例如：徐渭的《菊竹圖》，通過筆墨明暗、濃淡的對比，讓靜止的菊花與竹子在留白處的襯托下，變得更加生動，音樂的節奏感躍然紙上。恰似展現著作者人生的坎坷以及生性放縱，不愿受封建傳統禮法的約束，勇于突破常規的思想，作者通過寄情于物，讓欣賞者看到了“畫外之音”。

(六)通過比喻與象征建構國畫的詩性意境

從詩詞的角度看，自古我國的詩詞就有“賦、比、興”等手法，而比喻與象征恰恰是國畫中最能夠體現詩性意境的元素。通過比喻和象征表達作者內心深處的思想感情，比喻與象征手法也是國畫能夠成為我國的國粹且千年不朽的重要原因。在傳統國畫中最常見的比喻與象征就是把松竹梅喻為“歲寒三友”，把梅蘭竹菊喻為“四君子”，以物言志，寄托和表達作者主旨。國畫的精髓是講究情、意、趣，面對大自然千姿百態的萬物生靈，通過比喻與象征可以更好地抒情、立志。以物抒情，狀物明志，如在山水畫的創作中，國畫注重表現“春山如笑、夏山如滴、秋山如妝、冬山如睡”的迷人意境。在比喻與象征的表達中疏通國畫精脈，傳情達意，表現出西方現代主義作品較為薄弱的畫家主觀的精神色彩。明代大家汪珂玉在《珊瑚綱》中說：“古人作畫，皆有深意，運思落筆，莫不各有所主。”

“所主”也就是主題，“所主”在創作者的筆墨演繹下，通過物象比喻與象征的應用，體現出了國畫藝術的較高詩性意境。例如：王冕在墨梅中寄托清高情操，徐渭畫墨葡萄感慨懷才不遇。明代八大山人朱耷曾善于把物象比喻為“亡國之憤”，他為一幅畫題詞時曾寫道：“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細揣摹。”他筆下的魚、鳥的眼睛都畫成白眼，象征著作者冷眼世事不滿現狀，又對國家滅亡痛心疾首卻無能為力的矛盾心境。

總之，國畫的詩性意境作為一種特殊的藝術語言，有著自身獨特的表現形式。在幾千年的發展與演變中，國畫與詩的關系十分密切，國畫與詩性的關系就像魚與水，“你中有我，我中有你”，相互融匯貫通。國畫中詩與畫同根同源、異曲同工，詩性意境拓展了國畫的內涵，延伸了國畫的審美。在創作中，進行畫的聯想、跳躍升華、虛實結合、含蓄運用、音樂性塑造、比喻與象征等是詩性意境建構的重要方法和對策。只有在體驗前人作品的基礎上，對幾種方法進行靈活掌握，才能更好地利用詩性意境的建構，提高國畫創作的藝術水準，展現國畫藝術的高深，經受從寫實、傳神到妙悟的歷練過程，將國畫藝術發揚光大。

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