《洛神賦》對后世小說的影響

王亞培

《洛神賦》對后世小說的影響

王亞培

（重慶工商大學 文學與新聞學院，重慶 400067）

一篇《洛神賦》，自問世之日起，便受到廣泛關注，它對中國文學各種文體的影響都極為深遠。單就小說而論，其所設立的美女標準，塑造人物采用的先總后分原則、仰觀俯察周流回環的關照方式，創立的“遇艷”類題材結構模式等都對后世產生極大影響。

《洛神賦》；小說；影響

曹植名篇《洛神賦》，對后世的中國文學影響極其深遠。其雖為賦體，但文學史上無數詩歌、辭賦、小說、戲曲等紛紛從中尋找靈感，或多或少都受到它的啟發。直至當代，金庸《天龍八部》仍借用“凌波微步”之句，幻想出一套絕妙輕功。近年來隨著《天龍八部》小說的流傳及影視劇的一再改編、熱播，《洛神賦》更是家喻戶曉。本文擬單就小說而言，考察其魅力所在。

一

《洛神賦》的價值首先在于其確立了中國古代小說中美女的標準。眾所周知，《洛神賦》承襲宋玉《神女賦》而來，又吸取宋玉《登徒子好色賦》、司馬相如《美人賦》等多方面的藝術經驗，博采眾長，超越前人，從體態、容貌、身段、服飾、到動作、舉止，窮形盡相，塑造了一位中國文學史上最具代表性、光彩照人的美女的典型形象，以后的作品無出其右。后世小說形容美女皆以其作范本，多采用《洛神賦》中詞句，陳陳相因。

如陳鴻《長恨歌傳》形容楊貴妃：“鬢發膩理，纖秾中度，舉止閑冶，如漢武帝李夫人。別疏湯泉，詔賜藻瑩，既出水，體弱力微，若不任羅綺。光彩煥發，轉動照人。”“纖秾中度，舉止閑冶”分明取自“纖秾得衷，修短合度”和“瑰姿艷逸，儀靜體閑”；“光彩煥發，轉動照人”出自“皎若太陽升朝霞”；《李師師外傳》：李師師“不施脂粉，衣絹素，無艷服。新浴方罷，嬌艷如出水芙蓉。”則出自“芳澤無加，鉛華弗御”與“灼若芙蕖出淥波”；《西山一窟鬼》豐樂娘：“水剪雙眸，花生丹臉，云鬢輕梳蟬翼，蛾眉淡拂春山。朱唇綴一顆夭桃，皓齒排兩行碎玉。意態自然，退出倫輩，有如織女下瑤臺，渾似嫦娥離月宮。”亦不例外。至“三言”、“二拍”，形容美女的語言成了套話，千人一面，處處有“洛神”的影子。茲舉一例，窺一班即可見全豹，如《玉堂春落難逢夫》：“公子看玉堂春果然生得好：鬢挽烏云，眉彎新月。肌凝瑞雪，臉襯朝霞。袖中玉筍尖尖，裙下金連窄窄。雅淡梳妝偏有韻，不施脂粉自多姿。便數盡滿院名妹，總輸他十分春色。”

至以塑造美女形象見長的蒲松齡筆下，則化繁為簡，僅以寥寥數語刻畫人物最突出的一面，當然亦是被《洛神賦》包納其中：或是膚色潔白：素秋“肌膚瑩澈，粉玉無其白也”；或是容光四射：云蘿公主“服色容光，映照四堵”。《仙人島》中芳云：“光艷明媚，若芙蕖之映朝日”；或突出其細腰，“細柳娘，中都之士人女也。或以其腰嫖裊可愛，戲呼之‘細柳’云。”其夫嘗戲之曰：“細柳何細哉：眉細、腰細、凌波細，且喜心思更細”。綠衣女“羅襦既解，腰細殆不盈掬”；或繪其眼神、笑容：嬌娜“嬌波流慧，細柳生姿”；《畫壁》中“東壁畫散花天女，內一垂髫者，拈花微笑，櫻唇欲動，眼波將流。”或著重其步態，蓮花公主“凌波微步”。伍秋月“更衣拜嫂，盈盈然神仙不殊。但十步之外，須人而行，不則隨風搖曳，屢欲傾側。見者以為身有此病，轉更增媚”；紅玉“女裊娜如隨風欲飄去，而操作過農家婦。雖嚴冬自苦，而手膩如脂。”《蓮香》中李女“行步之間，若往若還”；連服飾也頗具洛神風味：云蘿公主“女嚴冬皆著輕縠，生為制鮮衣，強使著之。逾時解去，曰：‘塵濁之物，幾于壓骨成勞！’”《荷花三娘子》中服飾還有神奇作用：“檢視箱中，初來時所著冰縠帔尚在。每一憶念，抱呼“三娘子”，則宛然女郎，歡容笑黛。并肖生平，但不語耳。”《聊齋》中涉及的女子的突出特點絕不僅上述幾點，茲不贅述。

有意思的是，就連《紅樓夢》寫女子照樣難脫《洛神賦》藩籬：探春“削肩細腰，長挑身材，鴨蛋臉兒，俊眼修眉，顧盼神飛，文彩精華，見之忘俗”；“再看看寶釵形容，只見臉若銀盆，眼同水杏，唇不點而含丹，眉不畫而橫翠。”其余諸女子容貌或多或少都有“洛神”影子。尤其是一篇《警幻仙子賦》沿用痕跡更是明顯，簡直是“洛神”的翻版。

不僅是美女，就連形容男子，遣詞造句也仿照《洛神賦》，這點在《世說新語》中體現最為明顯。如形容王羲之：“飄如游云，矯若驚龍”；“皎若初日升朝霞”變為“海西時，諸公每朝，朝堂猶暗；唯會稽王來，軒軒如朝霞舉”；顧長康畫殷荊州像，“明點童（瞳）子，飛白拂其上，使如輕云之蔽日”等等，不一而足。體現出后人對《洛神賦》語言的癡迷。

二

它設定了作品中觀察和描摹人物的運筆順序，先寫什么，再寫什么，順序不可顛倒。即遵循先總后分的原則，采用遠觀近瞧、仰觀俯察、周流回環的觀察方式。

先總后分，引文總寫，賦文分述。引文寫“余”突見洛神，只用一“麗”字，總寫對洛神的第一印象：“睹一麗人，于巖之畔。”又加一“艷”字，概括洛神之美：“彼何人斯，若此之艷也！”賦文則從身段、容貌、服飾、神情、舉止等各方面分別描繪其“麗”與“艷”。即使是賦文本身，亦是遵循先總后分之法。先總寫洛神帶給人的整體感受，著重身形、體態、身量，“其形也，翩若驚鴻，婉若游龍，榮曜秋菊，華茂春松。髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞。迫而察之，灼若芙蕖出淥波。秾纖得衷，修短合度。”接下來為分述，分別描摹其身體的方方面面之美。從容貌（肩、腰、發、面部）、情態、服飾（上衣、飾物、鞋子、裙裾）到舉止，不厭其煩，一一描繪，力求給人鮮明印象。《神女賦》中雖已用這一原則，但序文與賦文重復，且總寫部分甚是啰嗦，遠不如《洛神賦》來得簡練傳神，層次清晰。

遠觀近瞧，符合日常生活中我們觀照世界的順序。文學中用以塑造人物源自《神女賦》“其始來也，耀乎白日初出照屋梁；其少進也，皎若明月舒其光”，但其描寫人物所用喻體遠觀與近瞧給人的感受沒有明顯的區別：一為太陽，一為月亮，都是天體，總體差別不大，且二者與觀察者距離相對都非常遙遠，體現不出“遠”與“近”的顯著不同。但《洛神賦》則以“初日升朝霞”和“芙蕖出淥波”來描摹距離由遠及近觀察這位神秘美女帶給人的感受的不同：遠觀光彩照人，用現在的話說是“吸引眼球”，使人深刻印象；近瞧輕盈柔美，嬌姿欲滴。也正因其遠，無從了解細部，作者才著意表現其帶給人的整體感受，而當距離切近時，我們才會注意到她的身段、意態、容貌、神情等細節。

仰觀俯察、周流回環，是中國古人對宇宙萬物的的觀察方式。《周易·系辭下》中有形象的說明：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”這種方式《詩經·碩人》已經開始運用到人物描寫：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”不過，畢竟其只是短短幾句，遠不如《洛神賦》篇幅長，且面面俱到。另外《神女賦》中也初露端倪。惜其序文和賦文多有重復，割裂了服飾、步態與五官、神情之間的聯系，很難形成周流回環之感，氣韻不暢。在《洛神賦》中，開篇即提及“俯則未察，仰以殊觀”，文中近距離觀察洛神時，大致遵循先仰觀后俯察的規律，從肩、腰到頸部，再到面部、頭發，采用的是仰視視角；接下來轉為俯視：五官、上衣、飾物、鞋到遮蓋鞋子的裙擺，細節無一放過。這樣做的好處在于層次分明、從容不迫，既面面俱到，不放過一點，又能給人以整體印象。周流回環，氣韻流暢。

后世無論文言還是白話小說，塑造人物亦是沿用先總后分原則，遠觀近瞧、仰觀俯察、周流回環的觀察方式。典型如《紅樓夢》中王熙鳳的出場，先是以一句“我來遲了，不曾迎接遠客”先聲奪人，令黛玉納罕其“放誕”，這是第一印象；“只見一群媳婦丫鬟擁著一個麗人從后房進來。這個人打扮與姑娘們不同，彩繡輝煌，恍若神妃仙子。頭上戴著金絲八寶攢珠髻，綰著朝陽五鳳掛珠釵，項上戴著赤金盤螭纓絡圈，身上穿著縷金百蝶穿花大紅云緞窄襖，外罩五彩刻絲石青銀鼠褂，下著翡翠撒花洋縐裙。一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉掉梢眉，身量苗條，體格風騷，粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞。”以“麗人”總寫，接著分述從頭到腳的首飾、服飾，再回到眉眼、體態、風情，周流回環。其實細讀《紅樓夢》，可以看出其人物刻畫大都采用這種方式，如寶玉（第三回）、寶釵（第八回）芳官（第六十三回）尤三姐（第六十五回）等等。

三

它為后世小說提供了一個“遇艷（仙、鬼、妖）”故事的結構模式：偶遇驚艷——一見鐘情——懷疑猶豫——分手遺恨。

《洛神賦》開篇便設置了一個典型情境：乘坐馬車整整一天，經歷漫長的山路之后，夕陽西下、“車殆馬煩”，終于可以停下車，漫步山林休息一下，“精移神駭，忽焉思散”。此時的男主人公處于神經最放松的、精神恍惚的狀態。正當猝不及防的剎那，“俯則未察，仰以殊觀”，瞥見一位麗人，立于巖畔，驚艷的效果當是無以復加。更獨特的是除了男主人公，他身邊的一干人等都不能看到這位麗人，就更增加了麗人的神秘感和解構性，好像男主人公的一場白日夢，賦予這場邂逅濃濃的“莊生夢蝶”式的滄桑感。“我”對洛神驚艷之下一見鐘情，可惜“懼斯靈之我欺。感交甫之棄言兮，悵猶豫而狐疑”，導致洛神傷心離去，“我”悔之無及，徒留綿綿長恨。其后“遇艷”類小說結構往往與此如出一轍。

路途偶遇的開篇方式在后世小說中頻頻出現：《唐傳奇》、《三言二拍》、《聊齋志異》等集中的遇艷類題材一般遵循這種開篇方式。且不少小說中只有男主人公一人得見麗人，他人莫睹，顯得神秘、奇異。如張泌《韋安道傳》:“晨鼓初發”，見大隊儀仗、隨從護衛下的一位美女：“如后妃之飾，美麗光艷，其容動人。”“時天尚未明，問同行者，皆云不見。”又如《二拍》中《疊居奇程客得助》，僅一墻之隔的程宰兄長程寀對弟弟與海神長達七年的來往一無所聞。而《聊齋志異》更是集之大成：《狐諧》除男主人公萬福之外，他人始終莫睹其面目；《馮木匠》：“既入室，家人皆莫之睹”；《嘉平公子》“試畢而歸，女亦從之。他人不見，惟公子見之”等等。

偶遇后男子對女子往往“驚為天人”，一見鐘情，可惜由于“人仙（鬼、妖）殊途”，男子對于女子的身份產生懷疑，態度猶豫，或是父母、家人間阻，或是男子思念家中親人，導致“緣盡”分手。女子毅然離去，男子悵恨不已。如《韋安道傳》由于韋父對這位來歷不明的女子的害怕，上報女皇武則天，請人百術驅遣都無效。最后讓兒子勸其離開，最終女子灑淚而別；《葛巾》中常大用對葛巾一見鐘情，但后知其為牡丹花精，極為害怕，“既歸不敢質言，但述贈夫人詩以覘之。女蹙然變色，遽出呼玉版抱兒至，謂生曰：‘三年前感君見思，遂呈身相報；今見猜疑，何可復聚！’因與玉版皆舉兒遙擲之，兒墮地并沒。生方驚顧，則二女俱渺矣。悔恨不已。”《游仙窟》、《周秦行紀》皆因“人仙（鬼）殊途”而分手；《翩翩》、《羅剎海市》等都因男子思家而“緣盡”。同屬此類結構模式的小說，比比皆是。

另外，值得一提的是由上文所舉諸多例子可以看出，《洛神賦》多以的四言駢偶句式、好用比喻修辭形容女子的特點也在后來的小說中傳承了下來。妙處在于工麗和諧、生動形象、氣韻完足。蒲松齡《聊齋》可謂深知其中三昧：如胡四姐“年方及笄，粉荷微露，杏花煙潤，嫣然含笑，媚麗欲絕”；俠女“艷如桃李，而冷若霜雪”；松姨“畫黛彎蛾，蓮鉤蹴鳳”；公孫九娘“笑彎秋月，羞暈朝霞”；聶小倩“肌映流霞，足翹細筍，白晝端相，嬌麗尤絕。”等等，隨處可見。

至于后世直接以洛神故事為的題材的小說更是比比皆是，化用洛神典故的作品更是不可勝數，這里就不一一論述了。

[1]袁行霈.中國文學史:第 2卷[M].北京：高等教育出版社，2006.

[2]朱東潤.中國歷代文學作品選[M].北京：人民出版社，1979.

[3]孟暉.潘金蓮的發型[M].南京：江蘇人民出版社，2005.

[4]蒲松齡.聊齋志異[M].黃山書社，1994.

[5]駱玉明.世說新語精讀[M].上海：復旦大學出版社，2007.

I207.62

A

1003-8477（2012）08-0128-03

王亞培（1977—），女，重慶工商大學文學與新聞學院副教授。

責任編輯 周 剛