柴科夫斯基音樂創(chuàng)作中的悲劇性因素

【摘 要】悲劇性因素是西方音樂創(chuàng)作中很鮮明的風(fēng)格特征，柴科夫斯基是頗具代表性的作曲家之一。本文通過對其《b小調(diào)第六交響曲》第二樂章的個案分析，運(yùn)用音樂形態(tài)分析和音樂文化分析兩個研究層面，來探究柴科夫斯基音樂作品中所蘊(yùn)含的悲劇性特征，并以此作為對西方音樂創(chuàng)作中悲劇性風(fēng)格研究的一個切入點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】柴科夫斯基 交響曲 悲劇性因素

緒 論

在學(xué)習(xí)西方音樂發(fā)展史的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)悲劇性因素是西方音樂發(fā)展史中很鮮明的一種創(chuàng)作風(fēng)格。在很多有影響的作曲家身上都有典型體現(xiàn)，比如：巴洛克時期的J.s.巴赫；古典時期時貝多芬的交響曲和莫扎特的《安魂曲》；浪漫時期時柏遼茲的《幻想交響曲》中第三樂章表現(xiàn)田野景色的曲調(diào)優(yōu)美而哀傷，完全勾畫出了主人公的孤寂形象；馬勒企圖用音樂來感化蒼生，但現(xiàn)實(shí)環(huán)境的殘酷使他的美好想法破滅，他的后期音樂作品《第九交響曲》、《大地之歌》中都充滿了悲傷、失望的情結(jié)等等。

其中，筆者發(fā)現(xiàn)柴科夫斯基音樂中悲劇性因素的體現(xiàn)顯得尤為突出，從而引發(fā)了濃厚的研究興趣。筆者選擇了他一生中最后的一部作品《b小調(diào)第六交響曲》中的第二樂章作個案分析，試圖通過對此作品的音樂分析（比如： 調(diào)式、調(diào)性、特性音程、音樂風(fēng)格等）和音樂學(xué)分析（社會背景、個人性格）兩個研究層面，運(yùn)用音樂史學(xué)、音樂社會學(xué)、音樂美學(xué)、音樂形態(tài)分析的綜合性研究方法，去探尋柴科夫斯基音樂作品中所體現(xiàn)的悲劇性特征?？梢哉f，對于他的研究將是筆者對于西方音樂創(chuàng)作中悲劇性風(fēng)格研究的一個切入點(diǎn)。

筆者注意到，對柴科夫斯基音樂中悲劇性因素的研究雖然很多，但是其音樂形式和文化因素兩方面卻有所分離，兩者之間的內(nèi)在聯(lián)系不夠緊密。如何把兩者聯(lián)系起來，是筆者想做的一個研究嘗試，也正是本文的選題意義之所在。

19世紀(jì)俄羅斯交響音樂的概況

在整個西方音樂發(fā)展的環(huán)境中，俄羅斯音樂的黃金時代主要是從19世紀(jì)30年代開始的，這一黃金時代的到來并非偶然，它是在俄國民族民間音樂肥沃的土壤上，在教會專業(yè)音樂獲得發(fā)展和一系列前輩作曲家創(chuàng)作探索的前提下，經(jīng)歷了漫長的歷史積淀過程而結(jié)成的碩果，其標(biāo)志是有著“俄羅斯音樂之父”的格林卡的創(chuàng)作達(dá)到了一個新的水平，他為俄國民族主義音樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，指明了方向。

在格林卡之后，俄羅斯民族音樂事業(yè)得以繼承和發(fā)展，全仗新一代作曲家團(tuán)體“強(qiáng)力集團(tuán)”（由鮑羅丁、穆索爾斯基、巴拉基列夫、里姆斯基·科薩科夫和居伊五位作曲家組成的作曲家群體）的崛起。

柴科夫斯基的交響音樂

柴科夫斯基與“強(qiáng)力集團(tuán)”同處于一個歷史時期。他的音樂在民族風(fēng)格和精神氣質(zhì)上更為寬泛，格調(diào)更為高雅細(xì)膩，同時也更多愁善感，他不像“強(qiáng)力集團(tuán)”作曲家們那樣對西方傳統(tǒng)持謹(jǐn)慎甚至排斥的態(tài)度， 他所關(guān)注的只是“我所經(jīng)歷過的或看到過的，能使我感動的情節(jié)沖突”[1]。

柴科夫斯基的創(chuàng)作基本上涉及了所有的音樂體裁，在這些風(fēng)格不同，體裁不同的作品中，無不滲透著柴科夫斯基所特有的悲劇性情感。而這些作品中，交響樂作品無疑是最具有代表性的，是柴科夫斯基最得心應(yīng)手的創(chuàng)作領(lǐng)域。

柴科夫斯基一生共寫作七首交響曲（也有參考文獻(xiàn)認(rèn)為柴科夫斯基只有六首交響曲，把《曼弗雷德》交響曲不列入他的交響曲之內(nèi)），在創(chuàng)作上可劃分為兩個不同的時期，他的早期交響曲（前三部）多半都是以其詩意的敘述和鮮明的風(fēng)俗色彩見勝，而后期作品（后三部）則是以其所特有的那種悲劇性的哲學(xué)思考和對生活的深刻思考。[2]

《第六“悲愴”交響曲》是柴科夫斯基生前的最后一部作品，是他全部創(chuàng)作活動的終結(jié)，它深刻地體現(xiàn)了個人的痛苦和斗爭，憤怒的抗議以及對生活、幸福、歡樂和愛情的熱烈追求。正如柴科夫斯基所說：“在這部交響曲里，我傾注了自己的全部心血?！彼跇?gòu)思和創(chuàng)作這部作品時曾“深深哭過”?！拔铱隙ǖ卣J(rèn)為它是我所有作品中最好的，特別是‘最真誠的一部’，我從來沒有像我愛它那樣愛過我任何一部作品?！盵3]

但是《第六“悲愴”交響曲》的創(chuàng)作卻是舉步艱難，矛盾重重，幾經(jīng)反復(fù)而終不能定。最初是在1892年5月開始構(gòu)思的，柴科夫斯基原先計(jì)劃把它寫成一部取名為“人生” 的交響曲，從保存下來的草稿說明可以看出，他的內(nèi)容大概是這樣：“第一樂章全是激情，滿懷信心，渴望有所作為。第二樂章是愛情，第三樂章是失望，第四樂章則以生命的熄滅作為結(jié)束?！?[4]作品的一部分初稿粗略寫出后，作者認(rèn)為“其中并沒有什么有趣和令人喜愛的東西”，[5]他除了把其中一部分素材改寫為別的作品外，他就把這些稿子全都扔掉了。1893年2月，柴科夫斯基開始動手寫作真正的 《第六“悲愴”交響曲》，3月完成，8月配器，10月28日親自指揮首演于圣·彼得堡，反應(yīng)冷淡。標(biāo)題“悲愴”是在首演后接受了弟弟莫杰斯特的建議。過了9天，即于11月6日他就去世了。

第六交響曲可以說是柴科夫斯基一生的總結(jié)。第一樂章：主人公帶著人生的疑問投入生活的旋渦，痛苦的探索和幸福的向往形成鮮明的對比。樂曲用奏鳴曲式寫成。開始是一段陰森、緩慢的引子開始，是描述個人沉重苦難的主題。在低音弦樂的襯托下，大管奏出了嘆息的主題動機(jī)，像是飽嘗世間辛酸的主人公的內(nèi)心獨(dú)白，也暗示了交響曲的悲劇結(jié)局。音樂進(jìn)入快板，調(diào)性確立為陰暗的b小調(diào)。引子的主題動機(jī)成為主部主題的核心素材，表現(xiàn)了動蕩不安的情緒，其中有疑惑，有渴望，有追求。副部主題的出現(xiàn)完全是另一種的感情狀態(tài)，速度發(fā)生了變化，調(diào)性也轉(zhuǎn)為明朗的D 大調(diào)，先后注明了Adagio(柔板)—Andante(行板)—derato mosso（活躍的中板）音樂優(yōu)美動聽，完全發(fā)自肺腑，這里既有對甜蜜的回憶，又有著對幸福地向往。當(dāng)一切都沉浸在幸福里時，周圍一切都安靜下來，這時晴天一聲霹靂，好像主人公挨了當(dāng)頭一棒，猛然得從夢中驚醒，重新的投入到了人生的搏擊之中。就這樣音樂進(jìn)入到了展開部。音樂一共經(jīng)歷了三次巨大的起伏，淋漓盡致地表現(xiàn)了主人公在生活的漩渦中殊死拼搏。展開部的戲劇性沖突獲得了巨大的發(fā)展，它把再現(xiàn)部的主部主題也包容進(jìn)來，突破了傳統(tǒng)奏鳴曲式的框架。當(dāng)副部主題在B大調(diào)上重新出現(xiàn)時才感到進(jìn)入了再現(xiàn)部，樂曲的尾聲帶有悲傷的行進(jìn)的性質(zhì)，音響越來越輕，仿佛主人公漸漸遠(yuǎn)去。[6]

第二樂章：避開塵世的煩惱，到大自然和個人的幻想中尋求安慰；此樂章是一首優(yōu)雅、迷人、精巧的五拍子圓舞曲，把圓舞曲從一般的音樂會領(lǐng)域帶進(jìn)交響曲世界，是柴科夫斯基的功勞，從它的《第一交響曲》起，到《第五交響曲》為止，圓舞曲一直在柴科夫斯基的交響作品中扮演著重要的角色。它不僅成為柴科夫斯基交響音樂語言中的一種特殊而不可缺少的成分，而且成為他表達(dá)特定音樂思想，塑造特定藝術(shù)形象的重要手段。在本樂章中，柴科夫斯基癡情不改，最后一次使用圓舞曲。[7]

第三樂章：繼續(xù)在逆境中頑強(qiáng)抗?fàn)幒蛫^力拼搏；此樂章是一首諧謔曲，其中又有著進(jìn)行曲的特征。其中所有的主體均貫穿了變奏的手法。主部主題為e小調(diào)，包含了對比因素，除了虛幻、神秘的塔蘭泰拉舞曲貫穿始終外，還有既像跳躍飛舞，又像步伐行進(jìn)的因素。副部主題在G大調(diào)上是由主部主題第二個因素演變而來，在此完全以明朗堅(jiān)定的進(jìn)行的形象出現(xiàn)。再現(xiàn)部中，各主題在力度、配器上都有很大的增強(qiáng)，尤其是副部的主題再現(xiàn)前出現(xiàn)了大段的快速音階上下翻滾，如同遭遇一陣恐懼的龍卷風(fēng)襲擊，令人心驚膽戰(zhàn)。接下來副部的主題以極強(qiáng)的力度（fff）由樂隊(duì)全奏的形式奏出，使全曲進(jìn)入到了高潮區(qū)。最高潮是出現(xiàn)在副部主題的結(jié)束上，力度達(dá)到了極強(qiáng)（fffff）。隨后是副部主題的材料構(gòu)成的尾聲，并在高漲的樂聲中結(jié)束。[8]

第四樂章：作為交響曲的收尾樂章，作曲家打破了交響曲一直以來寫作的常規(guī)，用一個柔板代替了通常的快板樂章，同時樂曲的結(jié)構(gòu)也就放棄了傳統(tǒng)奏鳴曲式的寫法，而用帶尾聲的再現(xiàn)三部曲式所代替。樂章的基本主題是在b小調(diào)上以不穩(wěn)定的和聲，弦樂器交錯的聲部進(jìn)行所表現(xiàn)的，奏出了令人心碎的痛苦嘆息的沉痛音調(diào)。樂曲中部的主題是在D大調(diào)上陳述的，流露出了對于人生充滿著眷戀不舍的情感，并由溫柔、懇切的情緒漸漸發(fā)展到激情爆發(fā)，直至死亡發(fā)出的憤怒的抗議……在再現(xiàn)部中，基本主題增強(qiáng)了憤怒的感情，結(jié)構(gòu)有所擴(kuò)充，內(nèi)部有著巨大的戲劇性發(fā)展，變成了三個大樂句。尾聲用了中部的主題素材，但是又變回了b小調(diào)，音樂在主音的持續(xù)下進(jìn)行，音域也漸漸下移，力度越來越弱，樂曲在最微弱的（ppppp）的音響消失，象征了主人公的終結(jié)。[9]

第六交響曲第二樂章的個案分析

柴科夫斯基的六部交響曲代表了作曲家鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格，其中有“悲劇三部曲”之稱的第四、五、六交響曲體現(xiàn)出典型的悲劇性風(fēng)格特征。《第六“悲愴”交響曲》是作曲家一生音樂創(chuàng)作的最后總結(jié)，反映了柴科夫斯基最深刻的人生感悟——“稍縱即逝的幸福和無法擺脫的痛苦之間的擺動”。《第六“悲愴”交響曲》正是這種感悟的音樂詮釋。筆者選擇其中第二樂章進(jìn)行音樂和音樂學(xué)分析，試圖找出兩者之間的內(nèi)在聯(lián)系。

1.音樂分析

全樂章為D大調(diào)，“優(yōu)雅的快板”（Allegro con grazia）以五拍子的哀傷旋律為全章的基調(diào)。其中兼有馬祖卡舞曲的節(jié)奏（加在中部的低音提琴），復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)。具體的圖示為：

旋律特征：A 段中，a和a1 的旋律音型是上行為主的，從譜例中可以看出：三、四小節(jié)（a1）是第一、二小節(jié)（a）的調(diào)內(nèi)模進(jìn)，音程步伐為上行三度。b1為b的下二度非嚴(yán)格模進(jìn)；旋法主要以迂回下行為主。另外b的主要材料與a成倒影進(jìn)行。旋律的進(jìn)行是A 段主題的旋律，總的來說緩緩的律動，沒有太多的大跳、上揚(yáng)的旋律特征。（見譜例一）

（譜例一）

B段的主題旋律則是以急進(jìn)的下行為主，和A段主題形成了極大的反差（見譜例二）

譜例二：

這個主題的音調(diào)具備了柴科夫斯基的典型語匯——下行二度的嘆息音調(diào)。多用附點(diǎn)節(jié)奏，在二樂章的第82小節(jié)在弦樂聲部還出現(xiàn)先下行7度有反向上行4度的大跳。（舉譜例）

節(jié)奏方面，此樂章的節(jié)奏為5/4。5拍子作為一種“復(fù)合節(jié)拍”是把一個“二拍子”和一個“三拍子”合在一起的結(jié)構(gòu)。A段的主題節(jié)奏是平緩的，穩(wěn)定的 ，主要以四分音符和八分音符為主。音程基本上是三度以內(nèi)的平穩(wěn)進(jìn)行。B 段旋律則以下行二度的加附點(diǎn)的節(jié)奏為主，這也是柴式的典型音樂節(jié)奏。其中還有很多7度下行的大跳以及同音反復(fù)。

調(diào)性布局：此樂章由D大調(diào)開始，D大調(diào)結(jié)束。在對比中部(B段)時轉(zhuǎn)到了b小調(diào)上，首尾的調(diào)性是明朗的大調(diào)，中間是陰郁的小調(diào)。

配器：A段主題旋律剛開始時由弦樂組中的大提琴奏出（1—8），木管和銅管組做和聲層，而后主旋律交給了木管組（9—17）弦樂作織體化伴奏。然后主題旋律由木管組和弦樂組交替奏出。當(dāng)34小節(jié)主題旋律在回到木管組走出時，銅管組作柱式和弦伴奏，則弦樂組的第一、二小提琴和中提琴作柱式和弦織體化的伴奏，長段的弦樂撥弦給旋律帶來了流動性。B 段由大管、定音鼓和低音提琴用同音反復(fù)的節(jié)奏持續(xù)奏著固定不變的d音；圓號與低音木管奏出長音和弦；長笛、小提琴和大提琴則奏著下行二度的B段主題曲調(diào)， 再現(xiàn)部，A主題旋律又回到了弦樂組，由第一小提和大提奏出，而后弦樂組和木管組交替演奏主題旋律，其中，弦樂齊奏時的純音色是柴科夫斯基非常偏愛的。

2.音樂學(xué)分析

（1）社會歷史環(huán)境

柴科夫斯基的《第六“悲愴”交響曲》創(chuàng)作于19世紀(jì)下半葉，19世紀(jì)俄羅斯的政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境對其音樂創(chuàng)作風(fēng)格中悲劇性因素的形成有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系。

自19世紀(jì)開始，西歐各先進(jìn)國家的資產(chǎn)階級革命相繼取得勝利，工業(yè)發(fā)展迅速，而俄羅斯的政治環(huán)境卻相對落后，農(nóng)奴制已經(jīng)成為俄國社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一個巨大障礙。封建地主勢力在俄國氣焰囂張。直到19世紀(jì)30年代末，俄國才在西歐資產(chǎn)階級改革浪潮的推動下，開始了工業(yè)革命。農(nóng)奴制不僅大大影響了俄國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，還壓制了人民民主意識的覺醒。19世紀(jì)，西歐各先進(jìn)國家的民眾都在要求民族獨(dú)立，民族意識高漲，尋求自我的尊嚴(yán)。而俄國落后的專制政體和農(nóng)奴制度卻竭力運(yùn)用封建土地所有制來壓制人們尋求自由的權(quán)利，嚴(yán)重影響了俄國近代民主政治發(fā)展的進(jìn)程。

19世紀(jì)的俄國戰(zhàn)爭不斷。一方面，國外戰(zhàn)事重重。另一方面，國內(nèi)戰(zhàn)爭不斷。由于經(jīng)濟(jì)的遲緩發(fā)展，農(nóng)民痛不欲生，工人飽受資本家的摧殘，于是俄國人民紛紛揭竿起義。柴科夫斯基就生活在沙皇統(tǒng)治最嚴(yán)酷的時期，他親身經(jīng)歷了兩次革命運(yùn)動，（即1825—1861年的貴族或十二月黨人的革命運(yùn)動；1861—1895年的平民知識分子或資產(chǎn)階級民主主義革命運(yùn)動）。

資本主義制度在19世紀(jì)的俄國初步形成，他像是一把雙刃劍，在前期的發(fā)展中帶給民眾無限的希望，在沖破了封建勢力的重重障礙后，付出了無窮的血腥代價而終于建立起來。但是它并未像當(dāng)時許多俄羅斯進(jìn)步的知識分子和廣大民眾所想象想的那樣。在俄國的城市里，資本主義經(jīng)濟(jì)以更加無情的手段剝削工人階級，封建農(nóng)奴制的殘余和資本家的雙重壓迫加深了俄羅斯的民族苦難。

19世紀(jì)的俄國是封建專制氣息濃厚的國家，對于文化教育和文化交流的管制一向比較專橫。從18世紀(jì)末到19世紀(jì)末的一百年間，俄國經(jīng)歷了五位君主的統(tǒng)治。他們都不同程度地限制文化的發(fā)展，對其實(shí)行專制化管理。在這樣一種精神生活處處受限制的國度中，先進(jìn)知識分子的壓抑，苦悶的生活也就可想而知了。這種苦悶的情緒也就自然而然地流露在他們創(chuàng)作的藝術(shù)作品中。

（2）音樂創(chuàng)作環(huán)境

19世紀(jì)下半葉浪漫主義發(fā)展越來越迅速，從19世紀(jì)下半葉到末期，感傷的、悲劇性的情緒彌漫在音樂藝術(shù)之中。一大批著名的音樂家紛紛受到了這股潮流的影響，柏遼茲、瓦格納、里查·斯特勞斯等都寫出了很多符合這場潮流的藝術(shù)音樂作品。

理查·斯特勞斯是眾多音樂家中壽命較長的一位，他經(jīng)歷了新舊兩個世紀(jì)的巨變，感受到了德國社會近百年的巨變，兩次世紀(jì)大戰(zhàn)對他的影響巨大。他的交響詩《死與凈化》（1889）中充滿了神秘的、悲劇性的色彩。

柏遼茲生于19世紀(jì)初的法國，深受法國社會復(fù)雜、激烈的階級斗爭的影響。他以大膽的藝術(shù)手法表現(xiàn)出當(dāng)時19世紀(jì)法國小資產(chǎn)階級知識分子的矛盾、迷茫的心態(tài)。他對西方音樂最大的貢獻(xiàn)就是交響樂創(chuàng)作，《幻想交響曲》（1830年）樂曲表現(xiàn)了一位滿懷熱情的青年在情感上遭遇了挫折，精神上飽受折磨的過程。尤其是樂曲的第二樂章《田野景色》通過對大自然的描繪，表現(xiàn)了主人公內(nèi)心孤寂、感傷的情緒。

瓦格納是19世紀(jì)下半葉極其活躍且具有大膽創(chuàng)新意識的音樂家。他的創(chuàng)作理念在當(dāng)時引起了眾多音樂家的追捧。著名的樂劇《尼伯龍根的指環(huán)》集中反映了瓦格納的悲劇意識，這部作品包括《萊茵的黃金》、《女武神》、《齊格費(fèi)里德》、《眾神的黃昏》四個部分。

（3）個人因素

在第二樂章的音樂分析中，可以看出，它的結(jié)構(gòu)是一個ABA1的標(biāo)準(zhǔn)復(fù)三部曲式寫成的，呈示部（A）和再現(xiàn)部（A1）表現(xiàn)了一個充滿著詩意的舞會，而中部B代表了柴科夫斯基的內(nèi)心世界，那種無限哀傷突然襲來，舞會雖然是優(yōu)雅的，但那是短暫甚至是虛假的；回憶是美好的，但那全都已經(jīng)逝去；只有現(xiàn)實(shí)才是真實(shí)的，憂傷才是永恒的，嘆息和傷感將是無窮無盡的。B和 A A1形成了巨大的反差。在優(yōu)雅、美好的舞會中，柴科夫斯基的孤獨(dú)、恐懼、傷感則會更加的凸顯。

那么是什么使得柴科夫斯基有著這樣孤獨(dú)、脆弱，甚至是敏感的性格呢？這與他坎坷的人生經(jīng)歷是密切相關(guān)的。在他充滿不幸的一生中，母親、妻子、梅克夫人這三位女性起了至關(guān)重要的作用。

首先，柴科夫斯基對母親懷有著極其深厚的感情，他對母親有著強(qiáng)烈的依賴感。但是童年的他卻由于家庭不斷搬遷和在外上學(xué)，幾次與母親分離。再加上母親在他14歲時就去世了，更使他對母親的渴望上升到了極點(diǎn)。這對于像他這樣一個異于常人敏感的孩子來說，心靈是極其脆弱的，受到的傷害是無法形容的。這種傷害直到他長大成人后都難以忘懷。

其次，安東尼娜對柴可夫斯基的傷害逼得柴科夫斯基跳河自殺。這次婚姻直接釀成了影響一生的悲劇。安東尼娜是柴科夫斯基的學(xué)生，她對于柴可夫斯基的追求本來就是不理智的。而柴科夫斯基接受了安東尼娜的追求，也并不是純粹出于愛戀的關(guān)系，當(dāng)時的柴科夫斯基整天沉靜在普希金的《葉普根尼－奧涅金》之中，他不想像奧涅金那樣無情地傷害安東尼娜；同時，也想借助婚姻來堵住流言蜚語的嘴（這里的流言蜚語主要指他的同性戀傾向）。兩個人對于這場婚姻的出發(fā)點(diǎn)都不是正常的，再加上柴科夫斯基天生脆弱敏感，致使這場婚姻以悲劇告終。

再次，就是無論在精神上，還是物質(zhì)上都對柴科夫斯基給予了很多幫助的梅克夫人。她的關(guān)愛使柴科夫斯基在一生中最艱難的時刻獲得了莫大的安慰。也對柴科夫斯基的后半生起到了巨大的影響。梅克夫人與柴科夫斯基真誠相對，兩個人的感情真摯深厚。但是，他們在長達(dá)13年的交往中，卻未曾正式見過一面。雖然，梅克夫人提出過見面的要求，但由于柴科夫斯基的“天性”，他害怕會被自己寄以深情的女友發(fā)現(xiàn)，所以，婉言拒絕了。從正常人的角度來看，這不能不說是一種悲哀。

當(dāng)然，對于第二樂章的分析中，不光是從結(jié)構(gòu)上看出柴式悲劇性的情感所在的，在比如A 段中，a和a1的旋律音型是上行為主的，主題的旋律總的來說緩緩的律動，沒有太多的大跳、是上揚(yáng)的旋律特征。主題旋律剛開始時由弦樂組中的大提琴奏出，大提琴如歌的詠唱為它添加了一種柔和而優(yōu)美的色彩。而后主旋律交給了木管組。長段的弦樂撥弦給旋律帶來了流動的色彩，華麗而流暢，也給木管的旋律增加了激情和動力感，音色也較為明亮，把主題裝飾得更加抒情、優(yōu)美。然后由木管組和弦樂組交替奏出，音樂流暢、優(yōu)美、典雅、瀟灑。雖有淡淡的憂傷隱隱地顯出，但又輕輕飄逝在無憂無慮的律動之中，表現(xiàn)主人公似乎忘掉了生活中的苦難，沉浸在幸福的暢想之中。而對比中部（B段）的主題旋律則是以急進(jìn)的下行為主，和A段主題形成了極大的反差。再現(xiàn)部（A1）：再現(xiàn)部進(jìn)入之前，出現(xiàn)了圓舞曲的假再現(xiàn)，使人感到舞會的聲音和腳步陣陣傳來，把人從傷感中喚醒。再現(xiàn)部出現(xiàn)，A主題旋律又回到了弦樂組，由第一小提和大提奏出，柴科夫斯基幾乎是把呈示部原封不動地搬了過來（意味著舞會依舊）。而后弦樂組和木管組交替演奏主題旋律，其中，弦樂齊奏時的純音色是柴科夫斯基非常偏愛的。接著，圓舞曲動機(jī)和中部的哀泣動機(jī)交替出現(xiàn)，并逐漸沉寂下來，表明美好的暢想與痛苦的現(xiàn)實(shí)依然交織在一起。

在此樂章的節(jié)奏也可以看出，柴科夫斯基悲劇性的表現(xiàn)。此樂章的節(jié)奏為5/4。5拍子作為一種“復(fù)合節(jié)拍”是把一個“二拍子”和一個“三拍子”合在一起的結(jié)構(gòu)。這種拍子的形式形成了不安定而又稍快的音樂，讓藝術(shù)家仿佛置身于豪華的藝術(shù)沙龍中，但歡樂的場面依然無法排解主人公內(nèi)心的凄楚，幸福與歡樂在他看來只是一種可望而又不可及的幻想。主部的主要旋律具有舞蹈般的節(jié)奏，卻又蕩漾著一絲不安的空虛感。

（4）對俄羅斯音樂的影響

拉赫馬尼諾夫、肖斯塔科維奇與柴科夫斯基同是俄國大地孕育出來的作曲家，他們之間的創(chuàng)作活躍期雖然都各不相同，但是卻有很多的相似之處，尤其是他們之間的重疊期；拉赫馬尼諾夫于柴可夫斯基有生活的重疊期，肖斯塔科維奇與拉赫馬尼諾夫有著生活的重疊期。他們雖然是俄羅斯音樂史上不同歷史時期的代表人物，但卻有非常明確的繼承關(guān)系：柴科夫斯基是第一位走向世界的俄羅斯作曲家；拉赫瑪尼諾夫是后期浪漫主義的代表人物；肖斯塔科維奇是新世紀(jì)俄羅斯音樂的代表人物。這種繼承的關(guān)系不僅是體現(xiàn)在時間上，同時也體現(xiàn)在他們的創(chuàng)作美學(xué)的觀念上，在他們的作品中也都蘊(yùn)含著濃厚的悲劇性情感。

結(jié) 語

在西方音樂發(fā)展的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)悲劇性因素是整個西方音樂發(fā)展史的創(chuàng)作風(fēng)格中很鮮明的一種。其中俄國作曲家柴科夫斯基尤其的突出。

19世紀(jì)俄羅斯的交響音樂可以說是在格林卡創(chuàng)作的基礎(chǔ)之上發(fā)展起來的。而隨后的“強(qiáng)力集團(tuán)”與柴科夫斯基都很好地繼承了格林卡的音樂風(fēng)格。當(dāng)然在很多方面，他們也都有著各自的特征。他們相互滲透、相互影響，使俄國音樂得以進(jìn)一步發(fā)展。

柴科夫斯基的六部交響曲，尤其是被稱為“悲劇性三部曲”的后三部作品，可以稱得上是西方音樂史中的珍品。筆者對其《第六“悲愴”交響曲》中第二樂章進(jìn)行個案分析，通過對其旋律特征、節(jié)奏節(jié)拍、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、配器手法、樂感風(fēng)格等方面的音樂分析手法解析柴科夫斯基的悲劇性風(fēng)格特征。當(dāng)然，這也只是我論文的一個研究起點(diǎn)。筆者的重點(diǎn)在于，在柴科夫斯基的一生中，社會時代、文化背景、音樂創(chuàng)作環(huán)境、個人性格等等的原因多方面造就了柴科夫斯基的悲劇性情感的形成。那么這種悲劇性的情感是如何表現(xiàn)、滲透在其音樂之中的呢？兩者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)才是本文寫作的重點(diǎn)。

但是，由于對文獻(xiàn)的掌握和理解以及筆者本身的分析能力的局限，對柴科夫斯基交響音樂中悲劇性因素的探析是不全面的，仍有許多問題未能得到解決。比如，筆者重點(diǎn)的研究嘗試是把音樂形式和文化因素兩方面的內(nèi)在聯(lián)系加以深入的闡述，但在寫作過程中，如何把第二樂章的音樂分析對應(yīng)到音樂學(xué)分析之中，始終是本文寫作的難點(diǎn)，這也將是筆者下一步的研究起點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

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作者單位：陜西廣播電視大學(xué)考試中心 陜西西安