
不知道從哪年起,我逐漸養(yǎng)成了愛(ài)說(shuō)反話(huà)的不良習(xí)慣。我猜想,開(kāi)始肯定是源于青澀青春妄圖的特立獨(dú)行,而中年后則是被深深卷入對(duì)現(xiàn)實(shí)的恐懼所導(dǎo)致。如果隨時(shí)身處在事物或判斷的反面時(shí),我們是否意味著獲得了一種優(yōu)先權(quán)?一種潛在掌握真理的秘密途徑?
藝術(shù),準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)產(chǎn)生于何時(shí)已不得而知。我們唯一能夠找尋的最早的“藝術(shù)”,那些常見(jiàn)在西方、中國(guó)的藝術(shù)史書(shū)確鑿記載的巖畫(huà)、器物等,似乎也完成解釋了藝術(shù)的起源及其真實(shí)的目標(biāo)。但,我們已經(jīng)無(wú)法考證這些“藝術(shù)”是如何產(chǎn)生或出自何人之手,當(dāng)時(shí)社會(huì)條件、環(huán)境和動(dòng)因,憑借現(xiàn)代人的想象與可能的追索,我們獲得了這種指認(rèn)。另一個(gè)經(jīng)常浮現(xiàn)的疑問(wèn)是,這是“藝術(shù)”,那不是“藝術(shù)”,這種判斷和標(biāo)準(zhǔn)何時(shí)確立??梢?jiàn),“藝術(shù)”,并不是如我們看到的、可感的,而是出于一種知道或意志的選擇。近年,隨著考古的不斷發(fā)現(xiàn),那些關(guān)于藝術(shù)的傳統(tǒng)定義及其線(xiàn)索流變,也在不斷被修改和重新討論。
在中國(guó)的傳統(tǒng)文化認(rèn)識(shí)中,無(wú)論是器物、書(shū)畫(huà)或雕刻等藝術(shù),總是出于某種功能性用途或?qū)λ囆g(shù)品擁有的狂熱而被大量復(fù)制或摹寫(xiě)、廣泛傳播。德國(guó)藝術(shù)史學(xué)家雷德侯在著作《萬(wàn)物》中深入描繪了這一規(guī)?;a(chǎn)到成為“藝術(shù)作品”的過(guò)程。以書(shū)畫(huà)為例,唯有具備相當(dāng)文學(xué)修養(yǎng)的官員和高級(jí)文人才能擁有對(duì)“藝術(shù)”的評(píng)鑒的絕對(duì)權(quán)力;更重要的是,經(jīng)由漫長(zhǎng)的歷史,那些易毀的珍貴藝術(shù),如書(shū)畫(huà),總是面臨“作者”無(wú)法證明真身的窘境。對(duì)當(dāng)代市場(chǎng)而言,最無(wú)法忍受的就是正品和贗品的問(wèn)題。
工薪階層出身的日本著名收藏家宮津大輔,近年最有趣的轉(zhuǎn)變是,從常態(tài)的藝術(shù)品收藏,到只對(duì)“肉眼看不見(jiàn)的、非物質(zhì)的”藝術(shù)作品的收藏,完全顛覆了對(duì)藝術(shù)作品的價(jià)值或意義的認(rèn)定。如果一件藝術(shù)作品沒(méi)有物質(zhì)性存在的話(huà),只有“觀念”存在的話(huà),無(wú)疑我們必須思考的是藝術(shù)的本質(zhì)何在,它的可能和邊界到底是什么?
每年每時(shí)每刻,我們都因?yàn)樘鞛?zāi)、戰(zhàn)爭(zhēng)或人為因素?fù)p毀大量的藝術(shù)珍藏,數(shù)不清的藝術(shù)遺產(chǎn)瞬間化為灰燼。而另一方面,由于現(xiàn)代科技,我們也可能擁有最接近原作的檔案和保存。我們不斷擁有歷史記憶同時(shí)也在不斷質(zhì)疑這些歷史的真實(shí)性,而對(duì)藝術(shù)收藏的可能與不可能的未知領(lǐng)域,進(jìn)一步加深了我們新世紀(jì)的無(wú)力感。因?yàn)槲覀兛吹?,過(guò)去的一個(gè)世紀(jì)是“經(jīng)濟(jì)的勝利”(阿蘭#65533;巴迪歐),而不是文化、藝術(shù)的勝利。
電影《2012》中,當(dāng)人們正在使用最后、可能的資源去保存《蒙娜麗莎》時(shí),我恐懼的不是這件藝術(shù)珍品的安危,而是人們對(duì)藝術(shù)信念的完全喪失和延續(xù)的不可能。在新的一年開(kāi)始,我愿意寫(xiě)下以上的話(huà),來(lái)說(shuō)明我讀藝術(shù)持續(xù)的熱情和對(duì)價(jià)值、意義討論的必須聲明。但愿社會(huì)日益美好,藝術(shù)(而不是作品)才有可能繼續(xù)存活,精神長(zhǎng)在。
董冰峰 《藝術(shù)與投資》執(zhí)行主編