為了紀念一個年代

倫敦今年的秋日來得突然。在九月底時，時常還是刺眼的烈日當空。多數路人仍以夏裝應對，如往日一樣匆忙得行走在大街上。但是轉而進入十月，氣溫驟然下降，使得不少初來此地的人們面對衣柜手足無措。倫敦的植物們則從容得應對低溫，改變顏色，配合并營造出秋天應有的精致和色彩。由于這里沒有打掃落葉的習慣，數不勝數的金黃色的落葉很快鋪滿了倫敦的大街小路。于是黃色和紅色成了這座城市秋季的主色調，只有人們熟悉的雙層巴士、皇家郵政的郵筒、投幣電話亭仍是鮮艷的紅色，另外還有人們幾乎都有佩戴著的鮮紅的罌粟花。在每年的十一月，全英國的人們都會不約而同的佩戴上這種罌粟花，以表示對在歷次戰爭中犧牲的英國軍人們的緬懷。每到這個時候，罌粟花就會出現在全英國的各個角落，成為每個秋日的暖意。但在這個秋天，一場多彩的、瘋狂的、令人興奮的、甚至可以說是怪異的展覽正在倫敦安逸的秋景下上演著，這就是倫敦VA博物館的“后現代（Postmodernism）”展覽。

VA博物館全名為“Victoria and Albert Museum”，坐落在倫敦的South Kensington地區，與自然歷史博物館（Natural History Museum）和科技博物館（Science Museum）相鄰，成為倫敦大型博物館最集中的地區。VA是世界上收藏裝飾藝術和設計作品的最大的博物館，就像博物館在其廣告上的宣傳語：“The world’s greatest museum of art and design”。這次的“后現代”展覽同樣偏重于設計藝術，這次的展覽全名為“后現代：風格和顛覆，1970－1990（Postmodernism：Style and Subversion，1970－1990）” ，在時間順序上承接了VA之前的幾個關于設計藝術的大型展覽：“新藝術運動：1890－1914（Art Nouveau：1890－1914）”、“裝飾藝術：1910－1939（Art Deco：1910－1939）”、“現代主義：設計一個新世界（Modernism：Designing a New World）”。展覽的兩位策展人Glenn Adamson是皇家美術學院（RCA）設計史課程的負責人，也是許多設計類雜志書籍的編輯和作者。另一位策展人Jane Pavitt是皇家美術學院設計史系的導師，也為VA策劃過許多設計相關的展覽。

“后現代”或者“后現代主義”作為一個藝術運動或者藝術潮流，與藝術史上其他的藝術流派相比，無疑是最難界定和定義的。因為它剛剛發生過或者可以說還在進行著，沒有經過所謂歷史的沉淀和不同時代審美的檢驗，所以使得“后現代”充滿著不確定性和未知性。其次，由于其發生在特殊的年代，現代主義深入人心；大眾傳媒飛速發展；使得這場運動或思潮變得格外的多樣化和格外的顛覆，在新的科學技術和傳播手段搭建的舞臺上，后現代主義的先行者們有了更多的選擇、更多的機會去實現他們的想法。展覽選擇了1970年到1990年這二十年作為詮釋后現代的時間段，策展人認為許多后現代主義的重要藝術家、設計師都在1970年前后這一時間點提出了自己的觀點和具有代表性的重要作品，比如：Robert Venturi、Denise Scott Brown、Ettore Sottsass等人。之所以在1990年終結是因為在此之“后現代”主義開始從歐洲、美國向全球的其他地區擴展并在當地發展，所以當下的新加坡、北京、迪拜比倫敦和米蘭看上去更加的具有后現代風格。另一個原因是在1991年萬維網（World Wide Web）正式開始應用，策展人認為后現代主義是一個“前數碼時代現象”（Pre-digital phenomenon），很多的平面作品仍是由紙張、剪刀、膠水手工制作而成的。 策展人同時還告訴觀眾：第一，這個展覽不是對后現代主義所做的藝術史或文學史的整理；第二，我們在展覽中探討的是“后現代主義”（Postmodernism），而不是廣義上的“后現代性”（Postmodernity），那只是是指一些國際化的設計策略；第三，你不會在展覽中看到任何對于“后現代主義”的定義。策展人只是以他們的理解去挑選作品，表達自己對后現代的認識，而且后現代主義是滲透在藝術、生活甚至政治各個方面的一個運動，很難給予它一個準確、全面的定義，也沒有這個必要。

初入“后現代主義”展覽，你會覺得它與其他展覽大不相同，昏暗的展廳里有各種顏色的燈光，多數是像霓虹燈一樣的光源。你可能也會覺得十分吵鬧，因為展覽當中有許多的作品是以錄像形式展示的。你也可能會覺得十分擁擠，因為展品擺放的十分密集，而且不同作品的形式和體量也各有不同，再加上許多觀展的人們，不免會有這樣的感覺。但這些只是與其他我們熟悉了的展覽相比較而獲得的感受，吵鬧、混亂、五顏六色，這些不也正是后現代主義盛行時期的狀態嗎？

展覽一共占用了VA的三個展廳，展示了各種媒介，各種形態的作品一共兩百多件。跟展品的數量相比較，展廳的面積就不是很寬裕了。三個展廳也自然的把展覽分成了三個大的部分，按年代順序分為60－70年代、70－80年代、80－90年代。第一部分集中了60－70年代在探索后現代，反抗現代主義的設計師和藝術家，多數集中在建筑藝術領域。展覽中大量展示了建筑設計的草稿和模型。其中Charles Jencks的“The Garagia Rotunda”，是設計師所設計的自己的房子，結合了Cape Cod當地的木質結構風格、Queen Anne古典主義、現代的網格結構等混合風格。策展人在展廳內以實物的尺寸重建了這個房子，放置于展廳中心的位置，既可以使觀眾全方位的觀賞，也用房子對展廳的空間做了分割。第二個展廳展示了臨近80年代，也就是策展人認為后現代主義最蓬勃發展擴散的時段，同時也被稱為“設計師的十年”（Designer decade）。期間許多的設計師團體開始涌現，比如最知名的“孟菲斯”（Memphis），更多的設計也應用到產品上，服裝、生活用品、家具等等。比如Alessandro Mendini設計的Proust chair和Michele De Lucchi設計的廚具等等，都有著鮮艷的顏色和夸張的造型。隨著大眾媒體的發展，各種娛樂行業也在此時快速發展，展覽還展示了當時一些流行的樂隊、歌手、表演者的服裝以及當時的錄像，例如“Devo、Klaus Nomi、Laurie Anderson、Talking Head”等。第三部分強調了“金錢”也就是資本的介入，對后現代主義的影響，必然少不了Andy Warhol和Jeff Koons的作品。商業化不可避免的融入到了90年代的后現代主義運動當中，知名的建筑設計品牌例如Alessi、Swid Powell都轉向設計起了昂貴的銀器和餐具。策展人認為后現代在它自身取得的成功上破碎了。最后策展人借用New Order的一首歌的歌詞來向觀眾提出了“為什么我們不能再像過去的我們一樣？”，讓觀眾思考后現代主義對每個人自身和生活的影響，我們仍生活在后現代主義的影響下，我們也都是后現代主義運動的產物。

整體來看“后現代主義”展覽對后現代時期錯雜凌亂的歷史以時間的順序做了梳理，就如展覽的標題——“風格和顛覆”，展覽以后現代中各種不同風格的更替和變化展示出了后現代運動的全貌。

挑選作品方面，策展人在關注于設計藝術本身之外更是挑選了如Andry Warhol、Jeff koons、Ai Weiwei、Robert Rauschenberg等純粹為藝術家身份的人的作品，為了讓觀眾可以更全面的、更深層次的了解后現代主義的大范圍的影響。在視覺效果上，整體展覽的燈光照明效果都是類似于酒館、俱樂部里的感覺，當然每件展品都會有射燈照明，每一部分的展覽標題都是以各色的霓虹燈的形式出現的，其他的介紹文字也是以一個個燈箱的形式呈現，再伴以錄像當中的歌聲，使人會有置身于復古式的夜店、舞廳里的感覺，很符合后現代主義給人們的印象。各種形式的展品，大到等比例的房子，小到廚房用的計時器，對陳列方式和空間運用都是一大挑戰。策展人靈活的運用了展廳空間的分割，盡量使得大量多的作品能在相對統一的節奏下放置。展覽當中大量的運用了臨時的展墻來對本來是長方形的空間進行分隔，并且盡量營造出“S”形狀的觀眾動線，這樣最大化的利用空間，也給觀眾明確的參觀方向和指引。除了運用臨時展墻對空間進行平面化的分割，展覽還對展廳的高度充分應用。在展示80年代流行的歌手、樂隊時，展覽設計者搭建了很高的類似金屬管道一樣的結構，在上層展示歌手、樂隊或舞者表演的視頻錄像，下層對應的展示他們所穿的服裝或者道具，充分利用了展廳的層高，同時這種上下對應的展示方式也利于觀眾的參觀。

“后現代——風格與顛覆，1970-1990”展示出了那個獨特的、瘋狂的、先鋒的、充滿激情的、充滿創造力的年代，同時也表達了對那個一去不復返的年代的紀念和緬懷，當時的設計師和藝術家以純粹的目的掀起的這場變革藝術的風潮，更像當下藝術界一直在提倡的一種真誠的藝術運動，沒有資本、政治權利的干涉。策展人可能把這個展覽也作為一朵紅色的罌粟花，在這個時節獻出，來紀念緬懷那個只屬于后現代的年代。