藝術(shù)生產(chǎn)的實(shí)踐體

如果把美國的藝術(shù)家Paul Chan的文章：《藝術(shù)是什么，藝術(shù)又屬于哪里？》其中一段非常本質(zhì)地描述藝術(shù)是什么的文字中的“藝術(shù)”兩個(gè)字置換成“美術(shù)館”或“藝術(shù)機(jī)構(gòu)”的話，同樣非常有意義：“藝術(shù)機(jī)構(gòu)就是這樣成為藝術(shù)機(jī)構(gòu)的。藝術(shù)機(jī)構(gòu)超過創(chuàng)造者的意圖，一個(gè)想法的精髓，一次體驗(yàn)，或一種存在，藝術(shù)機(jī)構(gòu)表達(dá)了最多就是它是什么和它想成為什么之間的不可調(diào)和，藝術(shù)機(jī)構(gòu)必須存在于一個(gè)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)，才能充分實(shí)現(xiàn)自己。但不一樣的是藝術(shù)機(jī)構(gòu)塑造事物，賦予其物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，卻從不主宰它，每件事物都吸收，并對其生成、積累的用途和價(jià)值。產(chǎn)生影響的各種力量，并從內(nèi)部散發(fā)這種歷史的在場及多種意義。”

同樣，以年終的“世紀(jì)：高世強(qiáng)個(gè)展”及“植物的欲望：屠宏濤個(gè)展”雙個(gè)展為契機(jī)， 伊比利亞當(dāng)代藝術(shù)中心的職能從一個(gè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)變成了一個(gè)同樣面對著各種壓力、各種美學(xué)指標(biāo)和社會(huì)學(xué)指標(biāo)考量的實(shí)踐者，也經(jīng)歷著各種自我定義和創(chuàng)作的焦慮。其具有的美術(shù)館身份從一個(gè)技術(shù)性的機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)向一個(gè)創(chuàng)造性的主體和觀念的載體。在這種轉(zhuǎn)變中，伊比利亞既需要持續(xù)地扮演一個(gè)提供確認(rèn)的權(quán)力機(jī)構(gòu)的身份，同時(shí)更需要不斷地自我界定和自我確認(rèn)。

“世紀(jì)：高世強(qiáng)個(gè)展”——3D技術(shù)的藝術(shù)實(shí)踐

詩電影中，所謂的形式元素與意義元素之間的主次關(guān)系在高世強(qiáng)這里被淡化，并且趨于統(tǒng)一。實(shí)踐的潰敗所帶來的挫折感、失落感和茫然感，使得另一種看起來實(shí)實(shí)在在的“普世價(jià)值”，顯得尤為真實(shí)。《日全蝕》探討了現(xiàn)世的危機(jī)，對于我們來說不只是一次經(jīng)濟(jì)災(zāi)難，更像一次機(jī)會(huì)——日常秩序的鏈條開始松動(dòng)，看似鐵板一塊的“正常邏輯”出現(xiàn)裂縫。我們似乎能夠透過生活那捉襟見肘的皴裂表皮，窺視自己的心底——那些被‘日常道德’抑制久遠(yuǎn)的欲望、狂想、回憶和夢幻。這讓我們得以從另外的角度，用不同的方式重新審視我們的生活。《日全蝕》正是那個(gè)時(shí)刻，對于中國式精神群像的一次“素描”。 而《青浜》則是《日全蝕》創(chuàng)作思維的延伸，屬于生活夢境的一部分。如果說《青浜》討論的是內(nèi)心先天具有的鄉(xiāng)愁，那么新生命的孕育，是不是這種先天鄉(xiāng)愁的源頭？

伴隨著新作品的制作，高士強(qiáng)逐漸深刻地感受到3D效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出傳統(tǒng)2D影像的現(xiàn)實(shí)概念，3D其實(shí)不是更加真實(shí)的模擬現(xiàn)實(shí)，而是人們用技術(shù)營造出的一種新的視覺體驗(yàn)，并不存在于任何現(xiàn)實(shí)情景之中。他的新作品，3D影像《世紀(jì)》從某種意義上，可以說擴(kuò)展了人類的視覺經(jīng)驗(yàn)。此外，他更大膽地運(yùn)用了過去一直回避的“硬象征”，為的是賦予片子陽剛氣質(zhì)，以獲得史詩感，來支撐個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代宿命交疊所幻化出的心靈景觀。 這與影像的“真實(shí)”或“虛假”的話題似乎有所關(guān)聯(lián)，并使得創(chuàng)作空間更顯自由。內(nèi)在的心靈景觀，源于生存經(jīng)驗(yàn)和生命的傳承。為了尋找支撐生命的意義，人們或者編織現(xiàn)世的成功夢幻，或者走向內(nèi)心，尋求深埋心底的先天訴求。生活經(jīng)驗(yàn)往往把大多數(shù)人的心靈變?yōu)閺U墟。《日全蝕》-《青浜》-《世紀(jì)》，對他而言意味著“一年-一地-一世代”。

高世強(qiáng)接受影像創(chuàng)作作為藝術(shù)實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)。關(guān)注點(diǎn)從之前對作品的接受、感知與解讀，轉(zhuǎn)向創(chuàng)作者的主體經(jīng)驗(yàn)與世界意識(shí)的構(gòu)建。作為個(gè)人修行的方式，創(chuàng)作行為塑造著自我的存在感和自己的世界意識(shí)，創(chuàng)作的同時(shí)也參與了對世界的塑造和理解。就高世強(qiáng)而言，影像實(shí)踐是一種藝術(shù)的“隱逸”狀態(tài)——“隱逸于影像”。

“植物的欲望：屠宏濤個(gè)展”——觀念的載體

屠宏濤“涂鴉化”的新作品含了幾種不同的類型：《大水花》、《明月夜》等幾乎就是有著很客觀的視覺印象的風(fēng)景畫，他用一些特殊的語言手段——一些毫無由來的或垂直或水平的色線，一些潦草的、似乎沒有最終完成的局部——刻意消解了原本完整的視覺印象。《大水花》營造了一種低沉、敏感而又激烈的心理氛圍；《樹下遇見荒木》、《你和老樹》、等作品則是人與景的結(jié)合，但人與景物所構(gòu)成的同樣原本完整的視覺情境也被涂鴉化的語言游戲所消解；《本草》、《秋亂草》、《借你的語感》等等則是若干視覺碎片的任意組合，都留有大片的“空白地帶”，有更潦草的人物，更多漂浮的色斑與色痕，更自由奔放的寫意筆觸，人與景的比例與組合方式也完全不受客觀視覺印象的約束，是他更“涂鴉”的作品。《你和老樹》有一種生命無情消耗的焦慮；《樹下遇見荒木》則彌漫著一種激情消逝后的幻滅感。更耐人尋味的還是《本草》、《秋亂草》、《野草中的故事》這些更涂鴉的作品：不僅在由精微的色彩、率意的筆觸營造的生機(jī)勃發(fā)的視覺碎片中，總縈繞著被刻意掩抑的頹廢、焦慮的情色意味，細(xì)看之下，許多漂浮的色斑竟隱隱然都是一些被涂改、扭曲、遮掩的人形，雪地上、草叢邊那些渺小、潦草的人物也都有著或活色生香、或擾攘困厄、或悵然若失的微妙情態(tài)。所有這些都漫不經(jīng)意地散落在并不潔凈的雪原中。

很多時(shí)候，屠宏濤涂鴉化的繪畫語言實(shí)際上巧妙地渲染了種種復(fù)雜的心理感受，但在整體上，它們卻明顯構(gòu)成了一種刻意抑制、消解強(qiáng)烈的內(nèi)心體驗(yàn)的刻意淡然。

雖然仍然受制于各種物理、經(jīng)濟(jì)、政治和社會(huì)的邊界，美術(shù)館從本質(zhì)上超越了它原始的定義而成為一個(gè)流動(dòng)和活躍的主體，一個(gè)思考的主體，它與美術(shù)館館長、策展人和藝術(shù)家進(jìn)入共同的行動(dòng)，呼喚各種理念和觀念，以幫助自身超越物理性的局限。