鏡頭背面的舞者靈魂

如果只盯著一部片子，我堅持不了四年，能讓我堅持下來的，不是片子本身，可能就是一種使命感?！醴?/p>

為什么會選擇現代舞的題材拍攝紀錄片，有什么機緣嗎？

王凡： 舞蹈對于我來說，有種生命根性的聯系。 我7歲開始接觸舞蹈。起初是跳舞。大學讀外語學院的時候開始編舞。后來到北京電影學院讀研究生時，開始拍攝舞蹈。 拍攝舞蹈是一個自然而然的過程。舞蹈在我的生活和創作中一直沒有停過，今后，不論我做哪種創作形式，都可能會有舞蹈的元素。

這是你的第一部紀錄片作品？所以選擇了一個你熟悉的題材？

王凡：選擇必然存在比較。 拍攝現代舞，對于我來說沒有過比較。我目前沒有在社會性和藝術性之間做過方向性的選擇，也沒有在幾個具體題材之間做過取舍，也許下一個階段會思考這樣的問題。目前，拍攝現代舞是我的生命從整體來說走到了這個點，它就自然生成了這樣一個對話方式。我想跟大家說話，想說真實的話，那么我的舞蹈、外語和電影三個方面的經歷自然就匯集到了這樣一部舞蹈題材的合拍模式制作的片子上 。隨著生命的豐富或者簡化，我的思考和表達或許會大不一樣。無法預測。

最早你只是想拍攝Tere？

王凡：對，我對他的敘事結構、舞臺調度、舞蹈語言，以及對人、事、物的認知，很感興趣。他的理念跟東方文化不一樣。非常吸引我。我決定拍攝他之后，從紐約回國，在北京做了一段市場調研，了解中國現代舞的情況，最后，我選擇了北京現代舞團和高艷津子，作為我的第二個拍攝對象。我這樣選擇的原因是，Tere是一個典型西方文化下的現代舞編導，他的理念是即興編舞風格。而高艷津子是一個東方性很突出的編導。她的作品含有強烈的東方哲學和美學特征。我想做中外舞蹈理念的對話。

作品里面有兩條線索，高艷津子和Tere，但是這兩個人之間沒有直接的對話？

王凡：對，他們倆之間沒有正面的對話。片子有兩條敘事線，第一條是高艷津子排練“水問”的過程，以及她的編創特點。第二條是Tere來北京跟北京現代舞團演員合作一個關于“即興編舞”的workshop，以及他突出的即興特點。這兩條敘事線分別滲透出了許多關于現代舞的話題，而這些話題是這兩條線索的交集點。我梳理出幾個有代表性的話題，可能也是觀眾感興趣的。比如，現代舞是不是一定要講故事？觀眾怎么理解現代舞的抽象性？中國演員怎么突破集體意識來真正做出個體性表達？等等。我覺得“對話”是兩個舞蹈理念之間的異同，不是兩個人之間的沖突。

所以這兩個人在你的影片中不僅僅是個體，同時也是兩種文化的代表？

王凡：不完全是。首先，我關注的是人，作為個體的人。這也是我拍攝紀錄片的出發點。這個片子有特殊性，它的內核存在三個元素：人、舞蹈、鏡頭。這三個元素是混為一體，缺一不可。我所有的發力點都在這兩個人身上，但是我必須通過他們的舞蹈來理解這兩個人。同時，舞蹈本身不是我所關注的，或者說，不限于舞蹈。另外，是我需通過鏡頭的取舍，才能表達這兩個人。關于文化代表，在選擇他們的時候，我有這樣的判斷，但是真正開始做片子、和他們交往、現場捕捉素材，以及后期剪輯的時候，我不帶這樣的概念。我不贊同概念先行。我選擇的拍攝對象往往是生命感都很強的人，他們自然而然會帶出自己的文化特質。我們之間的溝通沒有太多大文化，舞蹈的民族性或者東方西方這樣的語言。只有我們彼此對舞蹈的理解是什么，對人和生活的理解是什么。我在提問的時候，也僅限于專業本身。我始終相信，問的人和答的人，如果是真誠對話的話，各自的價值觀、文化觀都會自然帶入。主要看彼此的接收力，而非傳遞力。具有包容感和真實感的生命一定能夠釋放和碰撞出鮮活的東西。我們三個人之間的舞蹈與電影的對話是這樣的。對于習慣在一個文化框架下思考的觀眾，我希望這個片子能夠提供給他們一些思考的元素。對于沒有舞蹈背景，或者說對當代藝術不太敏感的觀眾，我希望他們能在片中看到兩個有意思的人。不管我的拍攝對象是做什么職業的，人本身是有意思而且飽滿的，這是我做這個片子的初衷。所以，我更希望片子中的人物是兩個個體，而不是某種文化符號，我也不會去附加或者引導。我希望呈現出來的是兩個不可重復的、不具可比性的個體。我覺得這也是現代舞的本質。

在你和Tere談完拍攝計劃的時候，他說了一句“She refreshed me”，你是怎么說服他的？

王凡：那是在紐約下城的一個咖啡館，我們第一次坐下來面談。只有20分鐘時間。我談了我要拍什么，為什么要拍，打算怎么拍，以及我怎么看待他的舞蹈，等等。20分鐘后，他說了這句話。那次溝通，我沒有任何目的性。我渴望跟世界級的舞蹈創作者交流，沒有絲毫說服他接受拍攝的心態。正因為是這樣一個自然的交談，一個帶著專業態度、交流創作的狀態，那次見面很愉快，也確定了合作意向。我和高艷津子合作也是同樣自然地，簡單的過程。我覺得世界上有另外一種力量，它賦予每個人某種使命。我感受到了，我平靜地去接住它。

當你開始以導演的角度，看待舞蹈的時候，與此前跳舞相比，有什么東西會發生變化嗎？

王凡：純粹從一個職業角度來說，我做導演之前，我看舞蹈是動作性的，唯美的，舞臺化的和假定性的。隨著我自己生活閱歷的積淀，我看到更多的是舞蹈社會性的層面，文化的關聯性，舞蹈中透射出的人性。當我真正拿起攝像機了，我所關注的是人本身，舞蹈的鮮活感與個體之間的生命關聯。我也更關注通過我的鏡頭所傳達出的舞蹈，能夠引發普通觀眾的生命去煥發出什么，跟更多沒跳過舞的觀眾產生什么共鳴？

這很像是一個“橋梁”的角色？

王凡：是一個堅固的橋梁，也是一個無形的橋梁。堅固是因為我對舞蹈的了解，所以在拍攝的時候，舞蹈自身是沒有變化的，我會保留舞蹈最美好和最原始的部分。無形是因為我不會過多控制，舞蹈最美妙的就是過程。但是從電影角度來看，這也是危險的，因為電影是具象的，跟舞蹈的抽象不同，傳統電影觀眾更容易接受小說體，對詩體相對陌生和隔離，而舞蹈是詩化的語言。

拍攝過程中，你對哪個演員印象最深？

王凡：有三個演員。施曉娟，她很質樸，跳舞也很松弛。第二個是朝克， 他是一個很有情感濃度的演員。他有一個舞蹈叫“花“，非常打動我，到現在都讓我久久不能忘懷。包括那首崔健的歌。 第三個是陶冶，他很有力量， 身體條件非常好，動作的發力也很好。我覺得他可以走得更遠。

影片中有很多對話，我印象很深的是，Tere在回答了幾個中國演員的問題后，感慨到：“即便是問問題的方式，都是不一樣的”，你對哪些對話印象最深？

王凡：Tere有這么幾句話，他說人們都要給一個事物命名，那么一天生活的題目是什么？是走路？是睡覺？不是，它是一個整體。所以，為一個東西命名，在乎名字，是人的一種恐懼心理。我也經常會遇到這樣的情況，別人會問我同樣的問題。 他還說，你想理解一個舞蹈，那是不可能的。正如你能理解一個人的內心嗎？一個人的內心有那么多層次，其實就是去感覺一個人，而不是去理解。

對于這樣一部紀錄片，一定有很多人對你提到一個詞“小眾”，你怎么看待“小眾”這個詞？

王凡：“小眾”的對應物就是“大眾”。我覺得應該是一個尊重的態度，一個突破對立的態度。大眾、小眾本身都有其存在的理由。從某種程度來說，是互補。舞蹈題材影片被定位在小眾，往往是從市場回收角度來看。我作為制片人要接受這個事實，同時把這個題材的目標市場做好。我作為導演不應該陷于這樣的問題，因為做好一個故事、把要講的話講好，是我的工作。如果在以上前提之外，來談小眾大眾的話題，那是理論層面上的事情了，不管是電影基礎理論研究還是電影實用理論研究，都不是我要考慮的事情。下面我在做故事片的時候，可能會涉及宣發部分的工作，那時會從傳播和投資回收角度，思考主流市場和非主流市場的問題。不過，那也是在具體實施層面上而非理論層面上。 電影更具有產業性和市場性，這樣一部關于現代舞的片子，能否進入主流院線，我想走走看。我不會刻意追求，但如果有這樣的機會，我不會退。在所有事物的最初階段，都要經過小眾的洗禮，如果你想做一個跟隨者，那很保險，如果你想做開創者，就要經過這樣的磨煉。現代舞本身具有小眾的特質，這也是它迷人的地方。

《身體的滋味》只是你拍攝系列中的第一部？后面還會有什么樣的內容？我曾看到一個片段里面有很多當代文化界的人士在討論現代舞，會出現在你后面的作品中嗎

王凡：第二部側重中國現代舞演員的生活，第三部是中國現代舞整體發展狀況和國際現代舞交流。我理解的現代舞不僅是舞蹈，而是帶有開放性和包容性的當代藝術，以及帶有現代性的個體生命體驗。

從片子里可以看到，其實不僅是觀眾，一些現代舞者也會有對自己職業的困惑、掙扎......

王凡：每個人內心有不同的角色。舞者在現實生活中，當面對生存壓力時，他們內心是扭結的。但是舞者有一個特質，他們一到排練廳，一上舞臺，一起舞，那個現實中的自我就會隱去，舞者的靈魂就會蹦出來。這種愉悅和生命的滿足感是上天恩賜的禮物。所以我覺得舞者是幸運的。多少人一生中能夠有這樣的體會？我拍攝他們，我一直在想社會是否能夠給舞者更多創作的空間，讓他們更多次投入創作而少些在現實和創作之間扭結？在歐洲，藝術是有支持的。政府，協會還是基金會都在支持。

我非常尊重中國的現代舞者，他們在堅守著一塊將來會被我們重視的有價值的領域. 但愿等到我們看到這個價值的時候，沒有太多的遺憾?，F在我在拍攝舞蹈，我希望讓更多人了解中國現代舞，了解什么人在做現代舞，他們的生活是怎么樣的，他們有什么困難，他們在堅持什么。