召喚 分裂 重構

二十世紀六七十年代轟轟烈烈上演的那場知青“上山下鄉”運動，隨著歷史當事人的不斷失蹤與失語，已逐漸淡出人們的視野。對六十年代及六十年代之前出生的人來說是如此，而對“70后”、“80后”來說更是如此。對后者而言，那段記憶天生就很模糊，他們對那段歷史的理解和想象更多地從集體記憶中獲取，而缺少相應的童年經驗和記憶資源的支持。盡管集體記憶是由無數個個體記憶的碰撞而生成的，個體記憶也只有通過集體記憶才能轉變成人類共同的歷史和經驗，在這個過程中，個體記憶要進入公共記憶，就不可避免地受到意識形態的規約，打上鮮明的時代烙印。而主流話語對個人記憶所構成的某種壓抑，很可能會導致集體記憶的失真，以至構成對歷史真實圖景的某種遮蔽，使歷史的另一面在當代敘事中無法得到完整的重現。文學是保存記憶的重要載體和表現方式之一。一般來說，作家與歷史對話，他們面對的是集體記憶，其創作是建立在公共記憶基礎之上的文學想象，而這種文學想象作為對人類記憶的“還原性”修補又是個人化的。作家以當代視角窺探歷史，重建過去，就不可避免地與當代不斷發展的社會生活構成對話關系。歷史與現實的交匯、公共記憶與個體記憶的對撞，使作家對歷史的敘述變得復雜起來。然而文學創作是對存在的多種可能性的一種探求，它要求作家在公共記憶和主流歷史之外，找到一條與歷史對話的隱秘的精神通道，借以打撈那些可能在集體無意識中所遺落的歷史碎片。這就是文學對獨特的個體經驗與個人記憶的召喚，它要求一代代作家不斷地以個體的方式參與歷史重述，在重述中與公共記憶產生某種程度的分裂，在對主流歷史的反省、質疑和修正中完成文學的個性化思考與詩性建構。

新時期以來，參與知青記憶書寫的作家及作品皆相當可觀，這對當代知青歷史和當代文學史的研究，具有不可忽略的重要意義。從“傷痕文學”時期的知青敘事來看，文學充當著撫摸傷口、傾訴苦難、宣泄情感的便捷通道。葉辛、竹林、喬雪竹等一批知青出身的作家對知識青年十年浩劫中的生活苦難、精神壓抑，甚至失去愛情和生存權利的悲劇遭遇方面的揭示，其情感不無真實，姿態無不坦然，但知青“傷痕小說”所反映和表現的生活，仍然不能構成完整意義上的歷史現場。如竹林的《生活的路》、葉辛的《我們這一代年輕人》、《蹉跎歲月》等作品，過于偏重表現知青生活中受苦受難受傷受騙和精神被壓抑被扭曲的一面，而忽略了生活中的另一面；我們也遺憾地看到這些作品在展示傷痕、萃集苦難等藝術上的簡單化處理，文學更多地表現為含淚的感性訴說，卻少有深沉的理性思考。經過一段時間的積淀，知青敘事的最初邏輯悄悄發生變異，知青文學開始重組記憶，對歷史展開反思。王安憶的《本次列車終點》、張承志的《綠夜》、梁曉聲的《這是一片神奇的土地》和《今夜有暴風雪》等作品開始多視角多層面地反思歷史，成為對知青“傷痕文學”的一次反撥，不但較為辨證地反映了知青的生存現實，對這次運動所導致的后果進行了頗具深度的反思，而且在美學氣質上糾正了知青“傷痕文學”陰柔有余而陽剛不足的偏頗。盡管如此，這一時期知青文學的成就并不一定表現在它的美學價值有多高，而是為我們對特定時期歷史文化生態的認識提供了重要參照。稍后的知青敘事則表現出從文學的社會學政治學認識功能向文學本位回歸的趨勢，將知青文學從社會學層面提升到現代哲學和現代審美層面的高度。張抗抗的《隱形伴侶》、老鬼的《血色黃昏》等作品對此前知青敘事文本的超越，主要表現在對人本的逼近，對人靈魂中的“鬼氣”以及人性的另一面的尖銳拷問。到了世紀之交，以王松的《雙驢記》、楊劍龍的《湯湯金牛河》等作品為代表的知青文學開啟了對知青歷史的后現代書寫，正如郭小東所言，這一時期的知青敘事“充滿怪誕神妙的存在或精神狀況抒寫，使小說失卻常規或習慣的現實依托，以及不合乎常識的因果關系之中，強調了文學的互文性，也即文本間性?！敝辔膶W經歷多次審美意識的嬗變，對知青生活的書寫已從單一走向多元。關于知青的歷史，經過大量文藝作品（包括影視作品）的塑造，歷史真實在受眾視野中逐漸敞開，但另一方面，知青敘事的模式化與知青群體形象的概念化，也在一定程度上禁錮了人們對歷史的想象。韓東說：“我們的文藝在不知不覺中已構造了關于知青生活的諸多概念。”而這些抽象“概念”在文藝作品中是如何形成的？在多大程度上能概括出差異性極大的知青情感經驗？這些文藝作品是有助于我們認清歷史，還是對廓清歷史的鏡象構成了某種程度的遮蔽？這些問題固然值得探討，但非本文所能承擔。然而對于歷史建構中所形成的關于知青的抽象“概念”，我們究竟該站在什么樣的立場，以怎樣的態度去對待？韓東對此就深表憂慮，并明確指出以往知青敘事作品所存在的問題：“不是知青的歷史不夠深刻，而是我們的文藝作品浮于表面。不是知青生活不夠復雜、沉痛，而是我們的文藝過于簡單、天真了。”正是因為過去關于知青的敘事太過于簡單化、表面化，才導致文學表述的不夠精細、復雜和深刻，從而使“個人”的記憶在大眾的接受與認識中逐漸流失，并陷入危機狀態。在這樣的前提下，那些被政治意識形態所拒絕、被主流文藝思潮所淹沒的個人記憶，在文學敘事對歷史的再度建構中有待浮出地表。村上春樹說，“故事的目的就在于提醒世人，在于檢視體制，避免它馴化我們的靈魂、剝奪靈魂的意義。”如果我們承認村上春樹這句話存在一定合理性的話，那么我們時代的文學自然就有了為歷史招魂的審美義務?！皢酒鹩洃浖磫酒鹭熑?。”尤其對于韓東這一代人來說，這段沉淀在童年記憶中的歷史是相當沉痛的，厘清充滿未知因素的歷史沉積更是責無旁貸。韓東出生在1961年，他沒有趕上那場知識青年“上山下鄉”運動。他對事件的感性認識可能更多來自童年時期的模糊記憶。但依我看來，相對于本色當行的知青作家，這也正是韓東的寫作所特有的優勢所在。如此，他可以站在一定的距離之外，在對這段歷史進行回顧與反思的基礎上展開他的文學想象，實現他讓“文學提供給后人的想象更復雜多義一些，更深沉遼闊一些”的審美理想，以便在承認歷史敘述具有“多音”（multivocal）與“復調”（polyphony）特質的前提下，修正主流歷史的片面性。

基于這樣的創作初衷，韓東寫下了他的長篇新作《知青變形記》（《花城》2010年第1期）。在這個作品中，我們確實可以清晰地看到某些異質性因素的存在。同樣是敘述知青下放生活的作品，韓東的小說沒有梁曉聲小說中無比豪壯的激情與昂揚悲壯的英雄主義獻身精神，沒有張承志小說中那草原游牧生活的浪漫詩情，也沒有鋪展出史鐵生那充滿濃郁鄉土氣息的農村風俗畫面。韓東有意遠離了對歷史的正面敘述，他沒有著意去敘寫物質生存的貧乏，也沒有把精神的磨難作簡單化的描述，而是把以往知青敘事中關于歷史的文學想象擱置一邊，在個人記憶的召喚下，實現了一種極富“現象學”意味的“還原”歷史的敘事意愿。通過這種無限接近歷史現場的“還原”，韓東試圖在歷史結合點與分裂處的間隙中揭示一種歷史的存在與文化的存在，而這種存在根植于特定的歷史背景和文化意識中。同時，作者把人性放在城鄉文化視閾中考察，通過人物關系的精巧設計和簡潔清淡的敘述，使人性的昏暗與生命的荒謬本質在文本中獲得舉重若輕的呈現。韓東的敘述文字如他是詩，看似清閑、散淡，卻無比沉重，觸發讀者的諸多聯想。而作者的這種文學觀、史學觀、敘述手法構筑而成的文本風格，給我們提供了新奇的閱讀體驗，在一定程度上刷新了我們對那場發生在四十年前的“上山下鄉”運動歷史真相的認識。

我以為，權力、性、城市與鄉村，是解讀這部小說的關鍵詞。知青的下放史在韓東的敘事中，與以往的知青敘事相比，敘事空間依然是在城市與鄉村之間展開，但我們感受到的卻是另一種節奏。韓東筆下的知青在下鄉途中，沒有乘坐現代交通工具，也沒有氣勢軒昂的場面，而是一輛古老的牛車載著三五個知青，一搖三晃地行進在小陽河堤上。在舒緩的敘述中，呈現的不是田園牧歌式的浪漫主義圖景，也非英雄主義的萬仗激情與豪情，而是一段生命裂變歷程中的愛情變奏曲：愛情在權力的逼迫下被偷換，此后又在人格的分裂中徹底變形。而這其中彰顯的人性、命運的吊詭，在敘事中被置于一個充滿復雜性和共生性的歷史語境里。以此為背景，韓東為我們講述了一個不無荒謬感與傳奇性的故事，這種荒謬感和傳奇性來自作家對個體記憶的喚醒，來自對歷史的回訪與詩性的想象。

知識青年“上山下鄉”運動是一場交織著正反兩面、多重矛盾糾葛的復雜事物。如果要深刻全面地認識并反映這場運動，作家必須站在一個新的思想高度和審美層次上對這段歷史進行多向度的透視和深層次的開掘，從而溝沉起那些曾被文學所遺漏的歷史記憶，以便為人們認識那段歷史提供多種可能性空間。在韓東看來，歷史是“合力”的結果。這種歷史觀使他認識到知青的生存史并不僅僅是受難史、奮斗史，而是攙雜著多重矛盾，糾結著種種復雜性?！吨嘧冃斡洝穼\動中存在的幾股力量進行了深入的剖析，“人保組”王組長、知青老于、隊長禮貴、宗族利益維護者福爺爺等各派勢力互相交織、明爭暗斗。小說對這種復雜歷史經驗地揭示，不僅激活了歷史事件在敘述中的現場感，也使作品對知青生存本相及其命運的揭示有了深厚的歷史根基。回望知青敘事中人物畫廊便可發現，“知識青年”常常是以低姿態接受貧下中農“再教育”的，但在這部小說中，知青老于的出現顛覆了我們對非個人化的知青群體形象的既有認識。他代表了鄉村眾多勢力中的一極，成為知青名正言順的代言人。在因為“兔子事件”與“人保組”的對壘中，老于以其人之道還治其人之身，將飛揚跋扈、魚肉鄉民的“三號”置于不堪的境地。小說中有這樣一段頗有意思的對話：

我說：“別聽大許瞎說，反正我沒有干過。”但這會兒已經沒人聽我的了。

“你就別謙虛拉，咱知青有什么不敢干的？沒有不敢干的，也沒有不能干的……”

老于說。

大許故意在“人保組”面前虛稱他、吳剛和“我”都曾“干”過“閨女”，但“我”卻迫于膽怯不敢承認，于是老于順勢推波助瀾，向“權威”發出挑戰。顯然，這種挑戰所顯示的氣概，不同于梁曉聲筆下的知青與天地、與大自然搏斗所表現出的那種豪情，而是知青與非正義力量較量時所展現的叛逆姿態和精神特質。與此相反的是，大許的形象使我們認識到，“知識青年”不僅是荒謬年代的受害者、受騙者，某種意義上也是導致這場社會災難的參與者、共謀者。韓東把知青在歷史中的作用納入辨證的思維框架中進行考察，他意識到知青“傷痕文學”中對命運不公的展示只是歷史的一個方面，事實上，“知識青年”這個群體并非一池清水，而是存在著魚龍混雜的狀況。張抗抗就曾尖銳指出：“老三屆是曾受極左意識形態毒害最深的一代，然而許多老三屆人至今不敢正視自己曾誤入的歧途，而把所有的責任都推給了時代去承擔，便輕易地將自己解脫?！痹谀承┲喑錾淼淖骷易髌分?，“知識青年”所不為人知的那些孤獨的個人靈魂的黑暗面，在作家的意識中被不自覺地拋棄了。相對于那些推卸歷史責任、回避靈魂污點的知青敘事來說，韓東對這一群體的靈魂陰暗面的檢視、拷問與剖析，體現了知識分子的歷史責任感和深刻的生命反省意識。

在當時政治意識形態語境中，盡管富農屬于被打擊的對象，但富農出身的福爺爺作為鄉村宗族勢力的代表，卻還能在暗中一手遮天，主宰著老莊子村的重要事務。這個人物像一團揮之不去的陰影籠罩在老莊子村人的日常事態中，以至于他的一陣咳嗽聲，“聽上去就像有幾千斤重”。由于這種隱性力量的存在，羅曉飛與邵娜的愛情曾一度受到了他的庇護。但一旦范氏家族的利益遭遇危機，福爺爺便使出渾身解數，甚至不惜露出卑劣跋扈的嘴臉，最終使殺害自己兄弟的為好獲得解救。在這個過程中，福爺爺暗中撮合了羅曉飛與寡婦繼芳的火速“交配”，同時也直接導致了羅曉飛與邵娜的愛情灰飛煙滅。從人物關系的構造來看，這部小說延續了韓東小說敘事的某種藝術特質。在小說的整體構思中，韓東著迷于人物關系的審美構造，戲劇化地表達他對人與人的關系及其生存本相的思考。當然這種特定的人物關系，并不僅僅是為故事情節發展的需要而進行的簡單的人物組合，而是服從于作者立足于“真實”的文學表達的審美需求。韓東說，“真實”就是“承認矛盾，承認沖突”，它是“一個無所不包的事件，是力量的旋渦，是一個產生沖突和分歧的地方”。韓東的藝術洞察力是驚人的，《知青變形記》通過人物關系的審美構造，復現了那個年代特定的歷史現場，使我們看到了歷史的復雜性和沖突性。

如果說韓東上一部知青題材的長篇小說《扎根》對三余的鄉村經驗的描述，指向的是一種童年經驗本真狀態的訴求，那么《知青變形記》則直接以知青為視角，敘述了主人公從知青變為農民的非凡傳奇經歷。這部小說以荒謬的政治生態為背景，集中筆力塑造了南京知青羅曉飛的悲劇形象。在上山下鄉接受“再教育”的過程中，小說的主人公羅曉飛的生命與情感都發生了充滿戲劇性的變化。羅曉飛剛下鄉便如魚得水，輕松捕獲了同路而來的女知青邵娜，這種男女之間的互相關愛使本來的枯燥乏味的鄉村勞動變得溫情而浪漫。但那是一個談“性”色變的年代，在畸形的政治生態下，男女私情被當作資產階級生活情調而遭到主流意識形態的鄙視與排斥。所以，城市知青如果不小心觸犯“性”的戒律，很可能就要面臨在農村“扎根”一輩子的命運。正如小說中大許所說的，“碰杯可以加強友誼，碰女人就回不了南京了”。大許的話成為一句讖語，預示著羅曉飛命運的暗淡，以及他無法抗拒的悲劇性存在。起因是村上唯一的耕牛“閨女”病了。嫉妒在心的知青大許誣告羅曉飛強奸了“閨女”，使他無法逃脫“人保組”的非法審判。但老莊子村一場突發的殺人案，加上鄉村宗族勢力的介入，改變了這種局面。殺人案的主角是范氏兄弟，一次平常的農事紛爭使村民范為好在無意中將弟弟范為國至于死地。為了平息事端，也為了家族的整體利益，福爺爺讓羅曉飛做了為國的替身，使羅曉飛的身份在一夜之間從南京知青變成了老莊子村村民范為國。偷梁換柱的障眼法雖然保全了羅曉飛的生命，但其文化身份與文化人格卻遭遇到徹底的改造。改造的結果是羅曉飛的行動失去了主體性，他只能機械地承受命運的作弄，聽憑老莊子村宗族勢力的任意擺布。

事實上，故事發展到這里，在某種意義上羅曉飛的知青身份已經不復存在，下文的“羅曉飛”是一個“死而復生”的藝術形象。與其說他在現實中扮演著范為國的角色，不如說他是一個有生命的道具。他的存在不僅是作為范為國的替身，也是為了繼芳、為好、正月子，甚至為了整個范氏家族。因此他的生命突然間被不自覺地賦予了很多東西，這其中，包括為國的妻子繼芳，她也成了這場“交易”附加品，在宗族勢力的包辦下被直接“轉讓”給羅曉飛。這就出現了一個情感歸屬的問題。應當說，愛情的錯位是小說的另一條線索。來到老莊子村不久，羅曉飛與邵娜便踏入愛河，愛情之花在福爺爺的庇護下艱難地開放。盡管后來大許通過非正常手段得到了邵娜，但從敘述者羅曉飛對多年之后他與大許夫婦的南京會面場景的描述中便可發現，邵娜一直愛著的是羅曉飛，而不是大許。甚至這種愛是深沉的，在某種意義上說也是極端的，它以一種特有的方式展開。在“人保組”對羅曉飛的審判中，為了證明他的無辜，面對“王組長”提出的那些不堪入耳的問題，邵娜不顧少女的羞澀挺身而出。三年后，邵娜明知羅曉飛事實上已不屬于她，但為了與羅曉飛同處在老莊子村，她決定推遲一年返城。即使在回南京與大許結合后，她仍想盡一切辦法恢復羅曉飛的知青身份，以便于他得以“評反”并回城就業。從羅曉飛與繼芳的關系看，羅曉飛僅憑他的知青身份就輕而易舉地獲得了繼芳的芳心，但由于他們之間的愛不是對等的，在感情上羅曉飛卻一直處于被動狀態。確切地說，羅曉飛作為繼芳的“替補”丈夫，他與繼芳的結合更多是緣于權力的介入和保全生命的需要。韓東說，“我的小說是指向虛無的。”也許在韓東看來，愛本來就很虛無，所以愛到最后便歸于虛妄。小說通過人物關系的奇妙組合，以及愛的失落與錯位的表現，傳達了一種透著冰涼氣息又令人噓唏喟嘆的虛無意識。這種虛無感所指向是人的悲劇性存在，因為韓東更認同悲劇的力量。他認為，“人最重要的特征是他的悲劇性”。人的悲劇性在韓東的敘事中成為人的一種本質性存在，這在某種程度上體現了作者正視歷史的勇氣，以及他對歷史本質認識的深刻性。

外在身份的突變，以及愛情的破滅，使羅曉飛從“本我”變成了“非我”，其性格心理與精神狀態在個人與歷史的強制性遇合中發生了很大程度的變異。但韓東的興趣并不在探討身份認同的問題，而是為了強調生命內在的悲劇性。我們看到，作者無意通過“他者”的生存經驗與心理經驗在人物身份變化前后的難以契合，來渲染人物的痛苦、焦慮和困惑。因為在作者看來，羅曉飛新的文化身份使他獲得了異于城市的生存體驗，這種無法拒絕的鄉村經驗，在荒誕的歷史境遇中不斷獲得改造和更新，使他最終完成了向“超我”的蛻變。小說最后表明，羅曉飛的南京之行，與其說是他在尋找返城的途徑與機會，不如說它是一次尋親之旅，記憶之旅。因為返城畢竟只是繼芳一相情愿的夢想，對羅曉飛來說并沒有多大誘惑力。確切地說，羅曉飛的南京之行是在繼芳催促下的一種被動的非自覺行為。原因在于，他原本就不屬于這個城市。關于這一點，作者在“前史”的敘述中有明確的交代，母親早逝，哥哥姐姐比他大很多，且早已自立門戶，關系自然相當疏遠。南京的家對他來說已然名存實亡。小說最后羅曉飛對父親的造訪及父親之死，便是對此的隱喻。在整個敘事中，盡管羅曉飛的父親始終不在場，但作為一個象征符號，他的死去隱喻著羅曉飛與城市身份的徹底了斷。從人物的生命軌跡看，作者通過這個人物，試圖探察人在特定的歷史中，如何陰差陽錯地從一個人變成了另一個人，在這個過程中又如何實現了文化身份的轉換。值得注意的是，羅曉飛從知青到農民的“變形”，并非外在意義上的改頭換面，也非自然環境上從城市到鄉村的簡單位移，而更大程度上是一種無家可歸的悲哀，是在一切遭遇毀滅之后對鄉村詩意世界的無奈的皈依。

《知青變形記》是作者在個人記憶的召喚下，激活有待被喚醒的歷史所形成的文本。關于知青的歷史在不斷的改寫中被喚醒，個體情感的原初經驗也隨之漸漸浮出水面。韓東認為，“寫作首先是和未知打交道，但是它又缺乏勇氣脫離已知，它應該在未知和已知之間形成的某種張力中存在?！表n東創作立場的位移以及他對“歷史整體性”這一概念的懷疑，使他能夠深入事物的內部，自覺地抗拒歷史的同質化，認識到歷史的復雜性、豐富性和矛盾性，以及生命的內在悲劇性，形成了知青敘事的另一種審美價值判斷。從整部小說來看，作家在對那段“已知”的“上山下鄉”運動的回訪中，實現了對“未知”的歷史經驗真實形態的一種探求與重構。