西川：作為讀者，作為譯者

認識西川老師很早了，但第一次見到他是在2010年秋末的深圳。當時他走在一群人中間，臉上總是帶著笑。他穿著一件駝色的大衣，個子高高的，一路上他很少發言，但是他只要說話，就讓人感到如沐春風。

而如果與西川對等交流，你會感到并不輕松。我試圖拋出石頭一般厚重的問題，他卻可以舉重若輕、淡定自若地把問題一一化解，像在璀璨的舞臺上，把手掌中的“水晶球”闡釋出詩意和光芒。關于詩歌，關于把自己流亡于陌生之處從而尋回新鮮的詩意，與西川展開了一次“心有猛虎，細嗅薔薇”的訪談，當然，我是薔薇。呵呵。

呂布布：西川先生您好，很高興能在這里采訪到您，您的詩文是我們年輕一代耳熟能詳的。記得您曾經說過：我生活在國內，我最大的感受不是流亡，是尷尬。我們知道在20世紀多個大詩人都有著流亡生涯，想必您對這些事件也了如指掌，流亡對一個詩人來說意味著什么？這里是否能夠造成一種寫作風格的轉變？而您說的尷尬又具體是什么？

西川：“流亡”是一個現代話題。但丁也曾被佛羅倫薩流放，并且終身不得返回佛羅倫薩，但我們幾乎不曾看到有人從流亡的角度談論但丁的《神曲》。

在20世紀西方的文學主題和文學經驗中，流亡的確占有一個顯眼的位置。但我想所謂流亡，如果從經驗的角度看，又可區分為主動的流亡和被動的流亡；如果從精神的角度看，又可區分為身體的流亡和內心的流亡。你看你一下踩進了一個概念的大泥塘。二戰之前，美國一些人，比如龐德、艾略特等，跑到歐洲，那是主動的自我流放。二戰期間，法國的圣一瓊·佩斯、德國的托馬斯·曼跑到美國，那是被迫的流亡。但今天我們說到流亡，好像更多想到的是二戰以后的作家、詩人、藝術家。布羅茨基是流亡的，米沃什是流亡的，策蘭是流亡的。這三人的流亡都與政治有關，其中，前兩者涉及社會主義、斯大林主義、冷戰、專制政治等等，后者涉及法西斯、異鄉人的語言、孤獨感與文明的死亡等等。從這三人的例子可以看出，20世紀后半葉的流亡主要是政治歷史的產物。由此刺激出新的文學意識形態和文學語言。

流亡，就是成為異鄉人，就是不認同某一范圍之內的主流文化與政治制度或話語，就是以獻出自身為代價反抗現行體制，就是疏離感和孤獨感的表達，而這種疏離感和孤獨感，往往加深了流亡者對于存在的理解。而流亡行動本身則凸顯了造就“流亡”之原因的不可抹去。從世界范圍看，二戰以后的文學藝術較之之前的文學藝術有一個更加顯著的特點，即其歷史指涉得到加強。更具體一點說，就是政治指涉成為文學藝術的重要品質；而推動政治指涉的是一種真正的知識分子精神。我對多數流亡者懷著同情、理解和敬意?？纯次覍懙摹对L北島于美國伊力諾伊州伯洛伊特小鎮。2002年9月》這首詩，你就會知道我對流亡的態度?！傲魍觥辈粌H僅是一個詞，而且是一種需要付出代價、犧牲的行動。

但“流亡”這個話題被引入中國后會遇到很大的麻煩。因為中國的歷史現實與歐美的歷史現實存在一些差別，有時甚至是一種很大的差別。在流亡之舉的背后，我們看到的是一種現代政治中的自由主義和個人主義的價值觀。而關于自由主義、個人主義又涉及基督教、自由觀念的歷史來源、資本主義制度，以及歐美資本主義的新資本主義化，此外還有印度、拉美的資本主義問題。伊斯蘭世界也有流亡作家藝術家，但這些流亡者多多少少都是接受了歐美普世價值的。對不起，這成了做政治哲學答卷。但這個答卷我甚至可以更復雜地完成：去年12月我第三次訪問印度。在孟買，我同幾個朋友包括一位印度實驗電影導演，討論到印度、美國和中國的政治話語結構的不同。印度的政治話語是圍繞種姓制度展開的，階級問題被掩蓋在種姓問題之下，所以盡管印度的貧富差距比中國的貧富差距還要大，但印度社會對貧富差距的承受力似乎強于中國。美國的政治話語是圍繞身份問題展開的，所以美國人特別在乎人權、言論自由等，這一話語結構影響到全世界，成為所謂的普世價值。而中國的政治話語結構是圍繞階級展開的。相對于人權問題、自由問題，普通中國人對不平等更敏感。中國人的維權意識更多是對不平等的反抗，而不是對實現身份的追求，盡管如果你認死理兒，也能從其中體味出對“尊嚴”的謀取。這是一種戴上了普世價值面具的、民粹主義的、平均主義的、共產主義的，甚至大同世界的政治遺產。

在當今世界上，流亡被賦予了政治正確的標簽。你不流亡，你的藝術身份似乎就值得懷疑。2009年在加拿大溫哥華作家讀者節上，我曾與兩位來自東歐的兒童文學作家聊天（我約略記得其中一位來自羅馬尼亞，另一位來自保加利亞）。聊著聊著，兩位忽然問我從哪兒來：紐約？倫敦？我告訴他們我來自北京，他們忽然沒了話，因為顯然我不是流亡的中國作家。而在他們看來，我這非流亡作家的身份與官方作家的身份已經相差不遠了。尷尬了一會兒，兩人轉身跟別人聊天去了。

在我看來，中國當下的所有問題，包括政治問題，可以被納入“現代性”問題來討論：一百多年來，中國人對“現代性”的追索是被動的而不是主動的。這被動行為產生的問題不同于主動行為產生的問題。當整個社會被動地追索現代性，置身其中的人便會產生種種不適應。他會覺得無比尷尬：社會政治實踐與經濟實踐接不上茬；政治、經濟實踐與古老的道德法則接不上茬；古老的道德法則與社會文化樣貌接不上茬；文化樣貌與我們內心所理解的文化接不上茬；我們內心的文化觀所塑造出來的我們自認的文化身份與社會對這種文化身份的接受接不上茬。于是，我們一方面憤怒于豎子橫行，另一方面又深感無力，同時對有些人甚至是一些朋友的高調主張，覺得好聽而不在理，在理而不現實，缺乏對中國歷史現實的深入理解。而置身于國家與種種意見之間，你時常感受到中國特有的“兩頭蠢”。種種這一切造就了我所說的尷尬。

中華文明不是基督教文明（盡管你在這樣一個環境中可以成為一個基督徒）。你流亡是沒用的，不解決任何問題，連你自己的問題也解決不了，只剩下一種不辯方向的瞎子一般的道德持守。而撼動現實，又是需要巨大的耐心與毅力的，需要你找到可行的方法。但最終，常常是毫無結果。我得說，我們的現實其實一直在改變，但不一定朝著我們期望的方向。在我們針對特定現實似乎找到了撼動它的方法之際，現實本身已經轉向了。我們寫作，力圖發現新的思維方式，但我們新的思維方式也許會遭到另一種新的思維方式（比如網絡思維，我聽朋友說，網絡上好玩得很）的不屑一顧。在這種情況下，我們內心的尷尬很是折磨人。感覺太強烈的時候你就會理解魯迅當年的精神掙扎。精神掙扎所產出的語言和寫作與沒有精神掙扎所產出的語言和寫作能一樣嗎？日本思想家竹內好就是從探討魯迅面對被迫現代性時的內心掙扎來認識魯迅的。他甚至以這樣一種方式來認識日本，認識亞洲。

呂布布：米沃什也有著尷尬的流亡生涯，他從波蘭駐法國大使館出逃到了美國，有那么幾年您翻譯的米沃什辭典是我的枕邊書之一。米沃什自稱“是一個親歐主義者”，他曾經講過用法語說一句話，可以將這句話說得清清楚楚，但是用波蘭語講出來反而會含糊許多。他也說過不喜歡法語詩歌的清晰性，這里的清晰和含糊傷害了和增加了詩歌的什么效果？

西川：在波蘭的詩人圈中最令我心儀的是日比格涅夫·赫伯特。我喜歡他的現代寓言和語言上的不假修飾、他的平靜、他的智慧、他的深邃，以及他與現實生活的經過處理的關系；我敬佩他在詩歌中表現出來的對于歷史的承擔精神。但我國對赫伯特的介紹很少，看來是因為他沒有得過諾貝爾獎。中國人的文化勢利眼于此可見。

當然米沃什也是偉大的作家。在我翻譯他之前就讀過不少他的作品。按照加拿大溫哥華詩人兼極簡主義電影導演帕特里克·弗里森的說法：米沃什越到晚年詩寫得越好。不過我翻譯米沃什卻是由于出版社的約稿。出版社編輯認為，只有我能夠翻譯米沃什的這本以詞條為形式寫成的自傳——詩人的散文最好由詩人來翻譯。當時我相當忙亂，接下這份任務后覺得工作量太大，需要占去的時間太多，便約同北塔與我一起翻譯。我以前聽他說過英語，覺得他譯書應該沒有問題。這本《米沃什詞典》花了我很大力氣。我譯起來感到吃力。主要是不太了解波蘭的歷史，而且對波蘭語一無所知。

翻譯的過程肯定也是學習的過程。在這一過程中，我理解了米沃什為什么是一個親歐主義者（即使德國法西斯認為波蘭是“世界的陰溝”）。也了解到東歐的所謂社會主義不完全等同于中國的“社會主義”。這一點后來我在波蘭團結工會理論家亞當，米奇尼克（他深受赫伯特和米沃什的影響）的談話中得到證實：2010年7月米奇尼克來中國訪問，談到東歐共產黨是蘇聯人強加給他們的——這恐怕與中國的情況不同。一種強加的政治現實肯定令許多波蘭人或者東歐人感到恥辱。

米沃什表達過他的恥辱意識。我在《米沃什的另一個歐洲》那篇文章中引述到他的詩歌《一個裝鏡子的畫廊。第二十九頁》：“在帝國的陰影里，穿著古老斯拉夫人的長內褲，/你最好學會喜歡你的羞恥因為它會跟你在一起。/……/你時刻受到屈辱，憎恨外國人?！彼倪@種恥辱感又與他對波蘭語的感受混合在一起。在《沒有名字的城市》這組詩的終篇《我忠實的母語》中，米沃什感慨道：“因為你是低賤者的、無理智者的/語言，他們憎恨自己/甚至超過憎恨其他民族；/是一種告密者的語言，/是一種因自己天真/而患病的糊涂人的語言。”——這大概不是我們對于中文的認識吧。迄今為止我還沒有見過任何中國人像米沃什定位波蘭語那樣定位我們的中文。不論我們中間有人多么不認同我們的生活和文化，對我們的母語依然不敢造次，而其基本語言姿態來自“語言是我們存在的家”之類的大名言。在我引的這兩首詩中，你會發現波蘭人又憎恨外國人又憎恨自己。這也許是詩人的夸張，但至少是米沃什感受到的東西。

我本人對于中文——包括古漢語和現代漢語——的認識已經寫在我的論文《漢語作為有鄰語言》中。我們最好不把米沃什對波蘭語和法語進行比較所得出的觀點直接拿過來生套在中文頭上。在中文語境中，或許討論一下近年來我們語言的粗痞化以及與之對立的精致化的問題會更有意思。我們語言的粗痞化肯定不僅僅是一個語言問題，它也是當代中國政治生活、經濟生活、道德生活作用于語言的問題。在《漢語作為有鄰語言》一文中，我討論了不同語言的句子長度、復句結構的有無、頓悟與邏輯推理等問題，進而談到中文與西方語言的“真理觀”的不同。但沒有覆蓋現代漢語與現當代中國歷史生活的互動關系?，F代漢語比古漢語清晰得多（因為現代漢語更加實用，而且不得不處理所謂科學），但這又涉及翻譯對現代漢語的影響，特別是馬克思列寧主義著作的翻譯對現代漢語的影響。無視這些影響，只糾纏于一些對漢語的傳統大路貨的認識，以及不假思索地把波蘭人或者法國人或者美國人的問題當成我們自己的問題，這樣的情況該結束了！至少我們應該警惕這樣一種把什么都混為一談的思維方式。

清晰和含糊各有好處，而含糊又分講不清的含糊和富含歧義的含糊。在國內詩人的寫作中，我也看到糟糕的翻譯帶來的壞影響——原文可能很清晰，但被翻譯得語義不明，這于是可能令某些不懂外文又喜好學習的詩人以為，那也是一種寫法！作為詩藝的模糊和失敗表達的含糊從來都不是一回事。我做翻譯，對這種不同十分敏感。應該警惕“含糊”作為失敗表達的借口。

回到你說的“清晰/含糊”。我可以給出一點我的想法。但我想把它們置換為“直接”與“繁復”這兩個不完全對接的概念。博爾赫斯在他的談話錄中曾經表示過：越到后來他的詩歌寫得越直截了當。他反對巴洛克式的繁復修辭。但我想，繁復，也不僅是一個修辭問題，它也可以是結構問題、象征問題等等。我盡量避免僅僅是修辭意義上的繁復。我在《穆旦問題》和《抹不去的焦慮》等文章中批評過穆旦、卞之琳等人的所謂的“繁復”。我認為他們都不是真正具有復雜思維的人，而僅僅具有風格意義上的、修辭層面上的“繁復”；對我來講，這意思不大，不論你是哪一宗哪一路的“現代派”。有一段時間“繁復”成了部分中國詩人和詩歌批評家醉心的東西，但沒有復雜艱深思想的人玩不轉“繁復”（充其量只是被夸張為“藝術”的饒舌）。而當下一些詩人反對“繁復”，走向另一個極端，即將語言完全等同于吃喝玩樂，這雖然有趣，但肯定有礙于真正的藝術創造力的展開。

在任何大詩人的作品中都有透明的部分和不透明的部分，這不透明的部分比復雜更復雜，比隱晦更隱晦，比獨在更獨在，有時甚至完全拒絕分析，與此同時，又表現得準確無誤。但他們也有異常清晰的時刻，仿佛旭日噴薄而出。中國當下的詩人們對這些東西體會不深。我想，在當下，在玩過了種種現代主義和后現代主義的文學戲法之后，面對這樣一個轉折和問題如山的時代以及這樣一個時代中的“我”，直截了當應該成為一種重要的寫作品質。這是對種種既定文學、文化、思想、政治概念的不屑一顧。但直截了當不是淺薄的同義語，不是網絡要寶耍橫逗悶子（那是另一個行當的行為模式）。近年來，有不少時候，我都是直截了當的，我從一個封閉的“專業”詩人漸漸變成了一個開放的“業余”詩人，與此同時我要求自己保持一種充滿問題意識的復雜性。

呂布布：20世紀的波蘭大詩人就有申博爾斯卡、米沃什、扎加耶夫斯基、赫伯特等幾位。波蘭是小語種，何以會同時間出產這么多大詩人，這種現象在希臘語、意大利語中也存在，請西川先生談談這個問題。

西川：首先我想給你潑點冷水：別太天真——波蘭這么多詩人為我們所知并不僅僅是因為他們寫得好。當然他們寫得的確好，但除此之外，他們的宣傳工作做得也好。在美國，米沃什、布羅茨基、扎加耶夫斯基等人是一個抱得很緊的、在文化上頗有勢力的小圈子。屬于這個小圈子但不一定常住美國的還有溫茨洛瓦等。已經不會說塞爾維亞語的祖籍塞爾維亞的美國詩人查爾斯·希密克，還有來自加勒比海的沃爾科特都與這個小圈子很接近。這個主要由東歐、俄羅斯人構成的小圈子能量巨大。他們主要的出版機構是ECCO出版社。這個小圈子里的人相互扶持，讓人羨慕。他們的確做了很多事：編選集、出版、翻譯、作評論、講學、發表政治見解、聲援世界各地的異見人物等。2000年我曾在德國柏林的《寫作國際》雜志編輯部讀到米沃什、蘇珊·桑塔格等人聲援中國某異議分子的信。我告訴該雜志總編，他們對這位中國人的稱呼是錯誤的，就像把“西先生”稱呼成了“川先生”。

由于這個小圈子里的好幾個人都得過諾貝爾獎，我們對他們就熟悉起來。加上他們中間的多數人都有過社會主義經驗（冷戰的一部分），我們對他們便格外關注。米沃什本人很注意在國際上宣揚波蘭詩人。在他編選的國際詩選《明亮事物之書》中，他給了波蘭詩人約五分之一的篇幅（剩下的篇幅，法國人、美國人、中國古代人各占五分之一，還有五分之一的篇幅由全世界其他地方的詩人們共享）。關于這本詩選我寫過一篇名為《米沃什與中國古典詩歌》的書評。《讀書》雜志在2007年1月發表該文時將題目改成了《米沃什的錯位》）。然后我在網上讀到某人對我的批評：“不悔自己無見識，卻將丑語怪他人。”

相較于英語、法語、西班牙語、俄語、漢語、阿拉伯語，波蘭語的確是個小語種。但波蘭人自己可不覺得自己小。《米沃什詞典》中說得很清楚，在近現代波蘭，一直存在著一種“波蘭中心主義”。這一點都不奇怪。連只有800萬人口的塞爾維亞也有一種“大塞爾維亞主義”。

下面說點波蘭人的好話。

我其實非常熱愛波蘭文化。密茨凱維支的一些描述克里米亞的十四行詩令我沉醉。我曾經如饑似渴地閱讀顯克微支的長篇小說《君去何方》。波蘭民族就人口來說雖然不大，但其文化關懷相當綿厚。波蘭語屬于斯拉夫語系，但波蘭人的文化驕傲又長期處于俄羅斯人的威脅之下。波蘭歷史上曾反復受到外族入侵，其版圖變來變去。這些情況都對波蘭人的文化意識產生了影響。無論是米沃什還是赫伯特，還是申博爾斯卡，都有一種對巴爾干現實的深切關注。他們的詩歌語言和文化意識，深深植根于他們的社會、歷史、政治現實。波蘭人讓我相信，一種文學語言，完全可以從一種社會現實中生長出來。無論你從別人那里學來了什么，都不能替代你的現實感。

有時，我甚至覺得，寫得多好都沒有寫出你自己的東西更重要，而寫出了自己東西的人，一定是能夠從他/她的生活本身發現語言的人。（這種作為藝術家對于原創性的需要，甚至影響到我對其他一些問題，包括政治問題的看法。）我相信我們中國會有這樣的詩人產生——或許已經產生了。就像駱一禾說昌耀那樣：“民族的大詩人從我們面前走過，我們卻沒有認出他來”。真夠諷刺的。

你提到的希臘詩人、意大利詩人的情況與波蘭詩人的情況稍有不同。后兩者沒有前者的社會主義經驗，這兩個國家的詩人對于存在與政治的探討沒有波蘭人深入。意大利和希臘都是南歐，但意大利與西歐更接近，而希臘（當代）在歐洲的身份更邊緣一些。我們知道的希臘詩人有塞弗里斯、埃利蒂斯、里索斯，還有也寫詩的小說家卡贊扎基斯等。我個人也認識個把希臘詩人，比如阿納斯塔西斯·維斯托尼斯提斯。里索斯是個共產黨員，深入當代生活，而塞弗里斯和埃利蒂斯則有一種接續古希臘文明的意思（盡管方式不同）。但現當代希臘與古希臘不完全是一回事（從語言到民族，據希臘作家尼克，帕潘德里歐）。于是我們看到不完全是古希臘人的希臘人在努力接續古希臘，這其中意味多多，值得我們認真體味，說不定能發現一些有價值的東西。

呂布布：除了米沃什之外，我也喜愛您翻譯的博爾赫斯。博爾赫斯在他的《談藝錄》里面講過他對斯堪的維亞語匯的吸收，而美國詩人加里施奈德深受中國古典文化和日本俳句的影響，甚至扎加耶夫斯基也寫過《中國詩》，諸如此類的以吸收外來語匯和對外國文學的借用所造成的陌生性使詩歌既變得艱澀難懂，又增加了閱讀趣味。西川先生如何看待這把“雙刃劍”。

西川：你問的都是大問題，很難一句話兩句話回答清楚。博爾赫斯用西班牙語寫英語，有他家族的原因，好像他的祖輩與英國的諾森布蘭有些關系。博爾赫斯從現代英語進入古英語，進入盎格魯一薩克遜語，然后從那里進入北歐斯堪的納維亞神話。那里面有一條線索。博爾赫斯是一個尋找源頭的人，好像一旦能夠找到事物或者語言的源頭，他就能解開宇宙之謎（例如其小說《阿萊夫》）。博爾赫斯是一個真正的愛智者，這樣的人在中國根本就不存在。博爾赫斯雖然是阿根廷作家，但從大文化的背景看，他依然是西方作家。對西方作家來說，文學中的民族主義并沒有像曾經受到壓迫或殖民的中國人、印度人看得這么重。博爾赫斯說：“莎士比亞不是典型的英語作家，塞萬提斯不是典型的西班牙語作家，雨果不是典型的法語作家”?！绻乙f李白不是典型的唐代中國詩人，那我一定得事先準備好被人打得鼻青臉腫。

自歐洲啟蒙主義運動以來，世界主義既已被歐洲文化人甚至老百姓所接受。但這不是中國的情況。在我們牛氣哄哄的時候我們蔑視蠻夷；在我們牛不起來的時候我們要么全盤西化，要么抱殘守缺；在我們牛得不上不下的時候我們都成了文化上的民族主義者。太逗了！“越是民族的越是世界的”這句老生常談只屬于劣勢文化——如果你覺得中國文化是強勢文化，那就別說這句老生常談。民族文化當然重要，還用說嗎？這是我們的根。但以一種敞開的心態面對世界文化至少是健康的心態。我熱愛中國古代文化。我認為中國古代文化是強勢文化，所以我從不說“越是民族的越是世界的”。想在世界上成功，寫出屬于你自己的東西最重要。寫成博爾赫斯那樣也不成。成為博爾赫斯第二其實也沒什么意思。

如果說博爾赫斯是自然而然接受了其他文化的影響，那么蓋瑞，施耐德可能有點兒不同。在施耐德早期，他天生對身邊的印第安文化有興趣；他又接觸到亞洲文化，特別是佛教文化。但是后來，他有了批判和反抗的對象，也就是說他對不同于盎格魯一法蘭克文化的其他文化有了一種有意識的借鑒。所以有美國批評家指出，施耐德針對美國的現實生活發明了一種新的宗教、新的詩歌、新的語言。在我翻譯的蓋瑞·施耐德詩選《水面波紋》這本書中，收入了許多他以日本、中國、印度為題材的詩篇，而他在《詞簍之婦》這首詩中表達過他對西方文明的厭倦：“但我們的書寫/老套而無關痛癢，而語言/是別處土地上什么部落與古老戰爭的/糖漬果盤。”

向外國文化學習首先是你得有這樣的需要。在任何時候，都是有正就有反。五四時期一邊是文化新人，一邊就有學衡派。學習外國也是為了解決自己的難題，而不是變成一個外國人。中國的事情好玩：有些人穿著牛仔褲，喝著紅酒、咖啡，但就是反對你“與外國接軌”！——當然，他們的反對也并不全錯，因為中國是一個文化大國，文化大國在世界上的責任之一就是向世界提供價值觀。

至于你提到的“陌生”和“艱澀”，端看你想追求什么樣的讀者。你要想追求大眾讀者的叫好、吹口哨，你就寫人民群眾喜聞樂見的作品吧（盡管你表面上不承認你是受到了毛主席《在延安文藝座談會上的講話》的影響）。但有點殘酷的是，人民群眾說不定喜歡的是資產階級少爺徐志摩。人民群眾就喜歡資產階級少爺，這是事實。你那種假設的人民大眾其實還是小眾。明白了這一點，艱澀就艱澀吧，直到你自己有了一種追求，就像后期的博爾赫斯，忽然有了一種對直截了當的需要，也就是說，對艱澀本身感到厭倦了。在美國，有一些詩人寫一種叫做“困難詩”（difficult poetry）的東西。這在中國不能想象。中國人已經向著順口溜一路下滑了。這不僅是詩歌的問題，這是國家方方面面的問題在詩歌和語言上的匯總。看看這個有趣的情景：你這也不痛快那也不痛快，但你其實是這種種不痛快的一部分。我只好說：其實你是喜歡在糞便里游泳！我吸血鬼的幽默感允許我享受那些聰明的、沒有難度的、逗趣的、口語的、傻呵呵的、打動人心的好句子、好詞，與此同時我也知道這世界上的詩歌千奇百怪、千姿百態。

我從來不曾從陌生化、艱澀、閱讀趣味等角度考慮過對于外國文化的借鑒。這些東西都屬于風格范疇。我的寫作早就超越了風格范疇。我希望我能處理一些根本性的東西：現實的、歷史的、思想的。我曾應約給印度的《準島嶼》（Almost Island）網刊寫過一篇英文文章《風格作為一種獎賞》（Style Comes as a Reward），你在網上可以搜到。在這篇文章的開頭我就說到，我們幾乎不會從風格的角度討論托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基，風格這個概念適用于討論沈從文、美國的威廉·薩羅揚、英國的E.M.福斯特等。

呂布布：您的新譯作《水面波紋》是翻譯的美國大詩人加里·施耐德的作品，這位具有中國詩風的垮掉一代的代表詩人，并沒有另外一位詩人金斯堡為國人所熟知。張曙光在《斯奈德和他的中國詩風》里曾談到斯奈德在寫詩時盡量使用最簡單的、像漢字一樣的單音節的英語詞，使詩行呈現出一種堅韌緊湊的表面結構；同時，他也模仿在讀中國詩時能感覺到的那種強烈的節拍。然而國內人士卻嚴厲批評具有外國語境寫作的詩人，甚至您自己也受到過這種批評。請問西川先生怎么看待這種吸收和隨之而來的批評。

西川：我個人的寫作前后變化很大。92年以前我努力學習外國詩人，努力使自己“現代”起來，之后我開始嘗試寫點我自己的東西。當我這樣做，我自然開始重新掂量，認識我們的文化遺產。對我來說，古詩只是我面對的一部分東西，我同時也面對中國古代的筆記文、諸子散文和歷史著作。我讀的古書不比那些堅守民族文化立場的人少，但我和他們在對古書的理解方面可能存在著不同。有些人一直好心想把我留在80年代，認為我那時寫的東西是真正的詩歌，但我自己沒法那么干，所以我讓不少朋友失望了。對不起，我也沒辦法。而另一些人批評我的寫作是“翻譯體”“與西方接軌”——這大概說的是我80年代的作品吧?？赡芤灿腥苏J為我現在寫的東西依然不是中國的——那就隨他們去吧。在徐悲鴻將寫實繪畫帶來中國以后，再經過革命的現實主義與革命的浪漫主義這么一結合，咱們許多人早已把焦點透視理所當然地當成了中國的東西，而將他們忘記了的、看不懂的散點透視當成了西方現代派的東西?！獙τ谶@樣的“洞見”我只好說“服了！”我受到的批評遠不止這些。有一次一位出版社編輯來我家，轉來了別人對我的三條批評：一，靠海子出名；二，不就是懂點外語嘛；三，東西越寫越差！——真好玩。第一條已經是老生常談了；見攔不住我，于是有了第二條；還不解氣，就有了第三條。操，謝謝他們丫的在我身上費這么多心思。關于第三條，我承認我有寫得不順手的時候，但同時我也知道，我的寫作與他們的寫作漸行漸遠。到目前為止我還沒有開始說什么人的壞話。我對事物，對我們時代的詩歌不是沒有判斷。

回到施耐德?！膊皇腔氐绞┠偷拢腔氐侥阏f的結構、節拍。首先，西方、俄羅斯、拉美許多詩人對語言的音樂性都相當在乎（沒有我們某些人說的“聽不見的音樂”或“視覺音樂”這么復雜，這么玄妙，人家是拼音文字）。不少俄羅斯詩人如果不押韻，簡直就不會寫詩。幾乎所有英語詩人都在乎音樂性，不過有些人在乎的是如呼吸一般的音樂性，有些人在乎的是機械音節如我們古詩中的格律，有些人對口頭文學中的音樂性更上心，有些人自覺接近爵士樂或說唱搖滾等。英語有兩個來源：一個是盎格魯一薩克遜語，一個是諾曼法語。這兩者中，前者詞匯音節簡潔，后者詞匯多為多音節。所以在英語中，凡遇多音節詞，便有可能來自諾曼法語，而這樣的詞匯，一般為文縐縐的大詞。在20世紀的英語作家中，海明威使用短句子，同時詞匯上有回返盎格魯英語的傾向。施耐德模仿中文音節，也就是用單音節詞匯模仿中文的單音節效果，看來比海明威更激進。

施耐德翻譯過寒山詩。如果你能讀英文，你就會發現，他不僅使用單音節詞匯，他還用單音節詞匯模仿中國古詩的五言效果。但施耐德不是唯一這樣使用英文的人。施耐德的朋友，翻譯過《道德經》《千家詩》《寒山詩》《韋應物詩選》的美國翻譯家瑞德·派恩（Red Pine，自號“赤松”）也是這樣使用英文。赤松是個高人、“瘋子”、“流浪漢”。他的本名為比爾·波特（Bill Porter），中國出版過他的《禪的行囊》《空谷幽蘭》等書。赤松的英譯中國詩在美國翻譯界獨樹一幟。他完全是用英文模仿中文，并因此對英文有所發明。赤松和施耐德都是受益于美國太平洋文化的人物。

但以一種語言模仿另一種語言同時對本語言有所發明的事不是美國人的首創。在歷史上的各語種《圣經》的翻譯方面已經有這樣的先例，而且，《圣經》各地方語言的翻譯對該語言都產生過影響，相對晚近的漢譯和合本《圣經》如此，英國的詹姆斯王欽定本《圣經》也是如此，馬丁·路德的德譯《圣經》也是如此。德國人在翻譯古希臘著作時尤其表現出他們的謹慎和高尚。我聽說，為了翻譯古希臘文獻，他們專門發明了一種接近古希臘語的德語。我們從德國人的這樣一種對待語言和翻譯的態度，可以體會出文化的力量。但當我們捫心自問我們是否也能展現這樣的文化力量時，我們會臉紅的。我們的民族主義不應該只是保證我們成為一些目光短淺的人。

呂布布：布魯姆在《如何讀，為什么讀》這本文學批評里面宣稱短篇小說都不是象征性的，而大多數讀者認為博爾赫斯的小說是象征性的。為什么博爾赫斯作為讀者眼中的象征性的小說家和作為大批評家布魯姆眼中的非象征小說家是截然相反的呢？

西川：我沒看過布魯姆的這本書，不知道他談博爾赫斯的上下文是什么。博爾赫斯、部分的卡爾維諾、卡夫卡、霍桑，都不是一般意義上的小說家?？梢哉f他們的小說都有某種寓言性質。好吧，我更愿意說博爾赫斯是寓言性的。

呂布布：博爾赫斯是一位大詩人，也有很多讀者認為您也是一位大詩人。大詩人常常比小詩人更耐讀，但是小詩人卻比大詩人更優秀。因此在我的詩友中出現了敵對的兩派：一部分人只學習小詩人，一部分入學習大詩人。請西川談談作為大詩人的偉大性和作為小詩人的優越性。

西川：嘿嘿，“小詩人比大詩人更優秀”。記得我曾經跟你引用過的一句話嗎：“優秀是偉大的敵人”？在《無關緊要之歌》這首詩中我寫到過：“它決定做一只優秀的蒼蠅無關緊要”。在《萬壽》中我還曾寫道：“大狗叫，小狗也叫，/但小狗叫破了天依然是小狗。”——我當然是能夠區分大詩人小詩人的，但我沒有自詡“大詩人”的意思。泰戈爾說：“應該像大海一樣謙遜?！彼^“大詩人”“小詩人”是比較的結果。如果做比較，勢必涉及誰與誰比。拿王維和李白比，王維就是二流的（這是錢鐘書的說法：在二流詩人中王維居首位）。此外。大詩人、小詩人，不是依他們的社會世俗名聲來劃定的。在我看來，所謂的“大詩人”，必是富于創造力的人，僅有良好的審美趣味不能保證一個人能夠躋身“大詩人”的行列。但我看大詩人、小詩人沒有那么多幫派色彩，沒有那么多身份地位的考慮。依然是博爾赫斯說過的話：“在所有二流詩人身上都有閃光之處?！倍髟娙嘶颉靶≡娙恕钡膬烖c是：好句子好句子好句子，好標點好標點好標點，抒情抒情抒情，閃光閃光閃光，——你讓他們不閃光，那比登天還難！

如果你的問題涉及閱讀，那我要說：可以少讀些大師的作品。我們學校有一位教師總是告誡他的學生：“不必熱心于大師，但要了解大師的準備工作?！蔽以凇吨匦伦浴愤@本譯詩選的“說明”中說過：大師的作品我們已經讀得太多了。

呂布布：您的另外一本新譯作（《重新注冊））大多收錄的是國內還不熟知的青年詩人，也有很多小語種詩人，比如比利時詩人雨果，克勞斯。您通過英語轉譯成漢語，而詩歌被認為是不可翻譯的，這增加了翻譯的難度，想必也增加了翻譯的樂趣。請您談談翻譯這本書時遇到的困難和出書后所收獲的喜悅。

西川：又回到了我們前年在深圳談到的話題。如果詩歌完全不可翻譯，你不會問到我米沃什、博爾赫斯、蓋瑞·施耐德。我認為詩歌既是不可翻譯的又是可翻譯的。千萬不要迷信什么“不可翻譯”的危言聳聽。我忘了這是誰說的了——不是艾略特就是佛羅斯特。艾略特翻譯過圣一瓊·佩斯，佛羅斯特好像沒翻譯過什么人。而艾略特的老朋友也是幫助佛羅斯特出版第一本詩集的龐德，則翻譯過很多東西——從意大利的卡瓦坎提到中國的《詩經》。人類文明之所以有今天，離不開不同語言之間的翻譯。而關于具體翻譯的難度與樂趣，以及語言和語言的重疊部分、以及語言和語言之間不得不發生的變異，以及為語言變異所帶動的概念變異對于另一種文化的影響等，又是一個如山的問題。你為什么不自己動手翻譯一首詩來體驗一下呢？如果你外語水平有限，與人合作翻譯一下也行。當年林紓翻譯了那么多東西，而他本人根本不懂外語，是有人幫助他。他曾用《尚書》的語匯翻譯小仲馬的《茶花女》，好玩得很。

與西川老師的訪談很順利。如我所料，他對我的問題的解答，超出了答案本身，使其有了更深的內涵和外延。

這樣一次采訪，讓我有了一種“認出風暴而激動如大?！钡男迈r和刺激。我理解了詩人，在寂靜里反哺深刻的語言冒險，在語言里創造和發現陌生世界的能力。作為詩人的西川，手握語言的利刃，像庖丁解牛一樣，對這個世界進行著：“以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余”的詩意解構和建造；作為譯者的西川，不像常人那樣管中窺豹，他要做的是把一只外國之豹，從所窺測的狹窄逼仄的管道里，接收過來。

感謝西川。