《赤魘》集
——沈從文最后的湘西故事

許君毅

(中國社會科學院 研究生院，北京 102488)

文藝新論

《赤魘》集
——沈從文最后的湘西故事

許君毅

(中國社會科學院 研究生院，北京 102488)

《赤魘》集包括《赤魘》《雪晴》《巧秀與冬生》《傳奇不奇》四篇小說，陸續寫于1945至1947年間。作為最后的湘西故事，多數論者認為這是沈從文創作的挽歌。然而與二三十年代的湘西故事對比，《赤魘》存在三個“我”的聲音，即18歲的我、中年的我及30年代處于巔峰狀態的我在文本中相互碰撞。這三者間的緊張構成《赤魘》集獨特的審美風貌；而《赤魘》集背后的文化思考，也需從這三者間的互動中詳加考慮，才庶幾可以窺見其中的脈絡與趨勢。

沈從文；《赤魘》集；湘西；現代小說

《赤魘》集*高枧村的故事并沒寫完，沈從文也未將之結集?！堆┣纭纷鳛榧拥拿Q是編者所加，大概是出于雪晴這個故事背景。而出于文章本意和行文敘述的一致，下文中我將使用《赤魘》集來代稱這個作品集。由《赤魘》《雪晴》《巧秀與冬生》《傳奇不奇》四篇獨立而又有聯系的小說組成，陸續寫于1945至1947年間，是沈從文創作的最后一部湘西題材小說?？箲鹆魍鑫髂虾?，沈從文轉向了帶有實驗探索色彩的寫作，如《燭虛》《綠魘》《摘星錄》等，為何此時又回到了湘西故事？它與以前的湘西故事有什么區別，僅僅是沈從文后來承認的紀實性小說嗎？《赤魘》集也是沈從文創作生涯的絕唱，“1947年底發表的小說《傳奇不奇》是沈從文為湘西鄉土譜寫的最后一曲挽歌，也是他為自己創作書寫的一副挽聯，沈從文傳奇的創作生活至此結束”。[1]這個湘西故事是否已無法企及30年代的藝術高峰，是沈從文“湘西世界”完結的挽歌？如果把文本置于40年代末的“迷霧”中，也許并不能如此清晰地下論斷。

抗戰結束后，沈從文于1946年重返北平，他抱著極大的熱情，希望可以重構自己的文學創作。同年沈從文發表了《橙魘》，這篇文章本是舊作，為20世紀30年代沈從文創作的《鳳子》系列小說中的最后一篇《神之再現》，敘述的是苗民祭神的經過，意在寫出神性于湘西尚存。[2]同時他又寫了如《對新文學有貢獻的湖南人》《湘人對新文學運動的貢獻》《一個傳奇的故事》等文來重新審視戰后的湘西。筆者認為這是一個信號，沈從文希望再次建立自己的湘西世界。當然，如有的評論所說，“單憑文體家的熱情與技能畢竟無法幫助他創造《邊城》之上的思想高峰”，[3]作家創作作品的熱情不等于作品本身的高度。亦有評論認為：“昔日那個被沉重的記憶壓得坐臥不寧的年輕人，已經變成了一位溫和沉靜，面呈淡淡憂色的中年教授，靠那年輕的鄉下人的幻想提供養分的獨特文體，自然就難免要隨之枯萎?！盵4]這兩種評論的意見是一致的，認為沈從文的湘西世界已無法挽回。但是，這是否意味著具有獨特文體的小說家的消失？40年代末湘西故事的重新出現又呈現出一種怎樣的審美風貌呢？

一

有評論說：“如果在沈從文40年代的作品中，有哪些最可能幫他重建《邊城》式的文體，那顯然就是這幾篇了(按，指《赤魘》集)?！痹谏驈奈?0年代的創作中，帶著實驗探索抽象式的作品占了多數。作為少量的鄉土題材小說，《赤魘》集與《長河》《蕓廬紀事》《一個傳奇的故事》相比，少了一份對湘西現實的沉重思索，卻“浸透了一種‘鄉土抒情詩’氣氛，而帶著一分淡淡的孤獨悲哀”[5]。“雪后初晴”背景的描寫在文本中不斷重復，似乎所有故事的發生都浸在了這雪晴的清絕中。在背景和人事的互相推動下，故事被一種“散文式的漫敘”[6]所推緩，使文本流動著一種淺淺的“美麗的哀愁”。同樣是在一個世外桃源，同樣暗涌著動人的牧歌聲和憂郁的暗示，作者的創作似乎回到了30年代的湘西故事。但是，相對于“《邊城》結構的講究，收尾的輕巧”[4]，《赤魘》集卻顯得結構松散，故事也有些雜亂，“各章之間，常常沒有過渡性的鋪墊，乍看殘缺不全”，[7]完全沒有《邊城》那種自然天成的圓融的美，這也是《赤魘》集被評論所詬病、認為是挽回湘西卻無力的原因之一。文本呈現的散亂狀態同抽象散文相似，文體模糊，難以把握其主題意義。

“1928年以前，沈從文有關故事生活回憶的文字占據著壓倒的比重……1930年以后，以鄉土為題材的小說中，那種寫自我經歷的作品已告終結”。[7]沈從文30年代湘西故事的創作已不再出現“我”的抒情主體，其創作都向著如契訶夫所說的“態度越客觀，所產生的印象就越有力”[8]的方向走。但有意思的是，“我”的抒情主體在40年代末的這個湘西故事中再次出現。沈從文稱《赤魘》集是“一個紀實性的回憶錄”，記敘于1920年冬天回鳳凰時，到鄉村高枧喝喜酒，村子里發生的事情的經過。[5]顯然，《赤魘》集所發生的故事是現在的“我”的回憶，整個故事的呈現都是在“我”的視角中。為什么40年代沈從文又回到了1928年前所慣用的敘事方法呢？毫無疑問，“湘西”一直是沈從文的精神支柱，占據著他創作的主導。20年代初到北平時，陌生的城市艱難的生活使他寫下了大量回憶故鄉生活的文字來平衡自己的生命；而20年后他重回北平，面對著更加復雜困擾的環境，“我”的抒情主體又再次出現，筆者認為，他是想回到湘西尋找抵御“由外到內漫漫黑暗”[9]的精神動力。那么，此時“我”的回憶視角的重現與20年代有什么不同呢？

1927年，沈從文寫過一個短篇《雪》，后來他在文集《老實人》的卷首批注：“只第一篇‘記滿叔遠’可留在全集中。卅七年所寫《雪晴》《巧秀》等連續短篇，即用彼昆仲家中事直敘本事?！盵10]由此可知，《雪》也是18歲的“我”同叔遠去高枧時的回憶。回憶必定出現雙重視角——過去的“我”和現在的“我”，而中年的“我”要進入記憶，必然形成感知和視角的不一致?！八^‘回憶’即流逝了的生命與現在存在的生命的互融與互生。”[11]《雪》這篇對叔遠家鄉帶著淡淡哀愁的回憶由叔遠的祭日而引發，過去的“我”同現在的“我”的情感相生相融。但《赤魘》集卻不是這樣，除了同樣的尋求慰藉的情感外，更多的卻是一種分裂。在《赤魘》集中，中年的“我”或明或暗通過各種方式跨層，干擾著回憶，幾乎與18歲的“我”形成一種對立關系。而當18歲的“我”和中年的“我”的雙重視角形成一種對立的聲音時，又出現了第三個“我”。20年代初到北平的“我”走回湘西尋求慰藉，40年代重返北平的“我”也走回湘西尋求精神寄托，但不同的是，40年代的“我”在回憶時始終繞不開30年代那個無論在沈從文心中還是在評論界眼中的藝術高峰，那個以他主編《大公報·文藝副刊》為中心形成的京派，那個儼然是文壇領袖的時代。就這樣，三種聲音在文本中互相碰撞、抵制，此消彼長，呈現出這40年代末湘西故事獨特的緊張狀態。

二

《赤魘》集首篇的標題為《赤魘——我有機會作畫家，到時卻只好放棄了》，筆者認為，它透露出文本深層的意味。

故事開始于雪后新晴的山路上，因為四個相熟同鄉學生要回家過年，就邀“我”同往，于是“我”同他們一起去了一個“人也蠻，路也蠻”的村落。這種曲徑通幽的開頭，似乎又回到了熟悉的湘西故事中。“我”一路駐足，“一列迎面生樹的崖石，一株負石孤立的大樹，以及一亭一橋的布置，一丘一壑的配襯，凡遇到自然手筆合作處有會于心時，就必然得停頓下來，好好賞玩一番”。畫家——18歲的“我”的理想：“為自己一生作計，當真應當設法離開軍隊改業學畫。學習用一支筆來捕捉這種神奇的自然。我將善用所長，從楮素上有以自見。一個王子能夠作的事，一個兵也未見得不能作到！”一種少年的負氣自傲躍然紙上，似乎高枧這個偏僻而又神秘的村落的畫卷就要在我手下展開。當一行人繼續前行，走進高枧時，果然目睹了一場如垓下爭奪項羽死尸般的驚人生命律動的狩獵，“我一個人站在那個靈官廟前發呆，為了這一段短短時間所形成的空氣，簡直是一幕戲劇中最生動的一場，簡直是……”這短短時間散發出的生命力，使人頓時沉浸于一種傳奇故事之中，在這種驚人生命律動的氛圍中，似乎一個如《月下小景》*《月下小景》包括湘西故事《月下小景》和九篇佛經故事，這里指的是湘西故事《月下小景》?！睹慕?、豹子和那羊》一樣跳動著原始生命力的故事就要細細述來，但這時卻是一句：“這一來，鑲嵌到這個自然背景和情緒背景中的我，作畫家的美夢，只合永遠放棄了?！闭归_的湘西畫卷突然剎住。這種面對生命奇景的無力感似乎與之前的“一個王子能做的事，一個兵未必不能作”的豪言壯語形成矛盾。如此的感慨在沈從文40年代作品中并非第一次出現，在不久前寫的《虹橋》中，四個主人公在云南西部的驛路上，遇到了“天上一道曲虹如一道橋梁，斜斜的掛到天盡頭，好像在等待一種虔誠的攀援”。[12]其中三人試圖繪下這神奇的自然，但當他們費盡心思時，卻看到了另一道素色虹霓——一個接近神性的黃昏景象。頓時，四人“覺得一切意見一切成就都失去了意義”。[12]世上無人能繪下這奇景，而《赤魘》同樣以畫家為喻，抒發著相同的情感?！昂纭钡囊庀蠼洺Ｔ谏驈奈奈闹谐霈F，無論是《龍朱》《鳳凰》或是《水云》，“虹”在他筆下都暗示著一種生命的神性。在《神之再現》中，沈從文說過：“神之存在，依然如故”，這神性講的是鎮筸人一種原始本真的生活狀態，即《赤魘》開篇中所描摹的生命力，而這些30年代沈從文在作品中不斷渲染的追求到此時卻無力描繪了，這種言不及意的困境感一直伴隨著40年代的沈從文。以《虹橋》為觀照，似乎可以理解到標題的深意：“我有機會做畫家，到時卻放棄了?！敝心甑摹拔摇币砸环N隱蔽的方式跨層出現，與18歲的“我”形成了對峙的聲音，這種不由自主的跨層行為使正在重構的湘西故事——本可以由這原始生命力的驚嘆開始延續下去的傳奇被掐斷?！对孪滦【啊分袃雍团⒆訛榱俗非蠹儩嵉那楦校`背了××族的習俗，用生命的結束換來了愛情自由的片刻。而在《赤魘》中，巧秀、中寨人為了愛情自由而私奔，違背了高枧村的習俗，這種故事原型本可以如30年代的湘西故事一樣跳躍著浪漫的生命力，但我們卻沒有看到這樣的故事。中年的“我”不斷地跨層，干擾著30年代湘西故事的重構，越想靠近卻越是偏離。沈從文選擇了18歲時“畫家的夢”的記憶來暗喻自己重畫那長長湘西畫卷的野心，但在40年代言不及意的困境失落感下，只有無力嘆息。

故事走入了高枧村，在次篇《雪晴》一節的結尾，“陽光上了窗欞，屋外檐前正滴著融雪水。我年紀剛滿18歲”。在這里，中年的“我”又跨層出現，從這詩意的描述中，似乎看到中年的“我”望著充滿陽光的窗口，回憶著自己18歲的初戀。在這個雪后新晴的背景下，在聊齋式的故事中，抒發著我美麗的哀愁：在一個陌生的異鄉，與一個17歲姑娘初遇卻錯失的故事。

在巧遇村民獵狐后，“我”跟著他們來到了高枧。在30年代所作的《鳳子》集中，當年輕人隨著老紳士的回憶走到鎮筸時，文章以老紳士年輕時——城里客人的視角展示了鎮筸的對歌、祭神等異俗。當我們在《雪晴》中也期待著一個如《鳳子》所描述的奇風異俗的湘西時，卻發現似乎不小心走進了沈從文所寫的《看虹錄》的那個房間。巧秀“十七歲年紀，一雙清涼無邪的眼睛，一張兩角微向上翹的小嘴，一個在發育中腫的高高的胸脯，一條烏梢蛇似的大發辮……”有論者在評價本篇時曾說：“那貫穿這組小說的‘我’哪里像一個十八歲的湘西小軍人，他分明更像一位城里來的紳士，他看巧秀就像對待《看虹錄》里的那位婦人一樣?！盵4]雖然論者這些話是為了闡述沈從文離“獨特的文體”越來越遠，但似乎可以從中看到一點信息，就是為什么沈從文選擇了這個18歲的“我”的記憶來寫巧秀的出逃。

《赤魘》集整個故事本是中年“我”的回憶，《雪晴》卻用了18歲的“我”的回憶，以一種二度敘事“回憶中的回憶”開始閱讀這另一本奇書。

這回憶從“我”在“迷蒙意識”的清晨開始，有如普魯斯特一樣，“我”的記憶不斷地發散著：“各個印象不免重疊起來。印象雖重疊卻并不混淆，正如同一支在演奏中的樂曲，兼有細膩和壯麗，每件樂器所發出的每個音響，即使再低微也異常清晰，且若各有位置，獨立存在，一一可以攝取?！钡@不是因為一個蛋糕引起的，而是一個不斷重復的夢，這個夢帶回了“我”如意識流一樣的回憶：

“巧秀，巧秀……”

“可是叫我，哥哥！”

“巧秀，巧秀，你當真要走！你真走！”

“哥哥，喔。你可是叫我？你從不理我，怎么好責備我?！?/p>

這呼喚的夢不斷地出現，給回憶蒙上了神秘感，呼喚巧秀的人是中寨人？滿老太太？還是“我”？又是哪一個“我”？這夢境將本是回憶中的回憶的故事進一步虛化。如同《看虹錄》第一節“我”的閱讀奇書，第三節奇書卻寫在“我”的筆下，這些超敘事使故事虛化成了“‘我’空虛的凝眸，夢的殘余”。[13]相似的虛化手法讓人聯想到其內在的一致性。另外，《看虹錄》中“運用大量隱喻性的意象”[7]的氛圍也在《雪晴》中出現。在回憶中，不斷出現一片斑鳩聲，把“我”從那個呼喚的夢中吵醒。斑鳩的意象也許可以聯系到同是40年代創作的《水云》：“仿佛有斑鳩喚雨聲，從高墻遠處傳來……到后‘偶然’方嚅嚅囁囁的問我：‘你寫的可是真事情？’”[14]中年的“我”不可把握的“偶然”的情感不斷地在文中突顯，打破著30年代湘西畫卷的重現。這同文章標題“赤魘——我有機會作畫家，到時卻只好放棄了”的暗指一致，無論是文字上還是情感上的無力把握，都可看出作者內外交困中思想轉變的不安和危機。

三

“巧秀逃走已半個月，還不曾有回頭消息?！薄拔摇睉n慮著巧秀的將來。但巧秀的故事卻沒有延續。在《巧秀與冬生》一節中，作者轉而敘述了另一個故事。藥局師爺向“我”講了巧秀娘的經歷：巧秀娘23歲，死了丈夫守寡，卻同黃羅寨打虎匠相好。被發現后，族長、族里的人各懷不軌，將巧秀的娘按老族規沉潭，遺留下了巧秀被送到80里遠的滿家莊院，活下來了。故事說得曲折感人，族長被扭曲的報復心理，族里人的貪婪卑鄙，小寡婦臨死前的平和寧靜，巧秀娘死后人人心里延續的恐怖和譴責，絲毫不遜色于30年代的湘西故事。那么，為什么作者在此打斷巧秀出逃后的故事而轉向過去，敘述了這么個元故事？

“元故事和它插入其中的第一敘事，可能存在的重要幾種關系：(1)元故事事件和故事事件之間存在著直接的因果關系，它賦予第二敘事的解釋的功能。(2)第二種關系是純主題關系，因此不要求元故事和故事之間存在任何時空的連續性，這是對比的關系或類比的關系?！盵15]如果兩個故事處于純主題的對比關系，沈從文是否要用巧秀娘追求生命愛情自由的勇氣來反襯巧秀的出逃，用巧秀娘因違反族規而被迫沉湖來暗示巧秀出逃后的結局？承接30年代沈從文關注的女子問題，作者寫這個元故事的目的是為了表達一種傳統社會對生命的壓制，個體對傳統的反抗嗎？

在聽完團防局師爺給“我”講的巧秀母親的故事后，“不意竟招邀我上了另外一只他曾坐過的小船：我仿佛看到那只向長潭中槳去的小船，仿佛坐在那只小船上，仿佛有人下了水，船已掉了頭……水天平靜，什么都完事了。一切東西都不怎么堅牢，只有一樣東西能真實的永遠存在，即從那個小寡婦一雙明亮，溫柔，饒恕了一切帶走了愛的眼睛中看出去，所看到的那一片溫柔沉靜的黃昏暮色，以及兩個船槳攪碎水中的云影星光。”似乎故事并沒有在控訴什么壓制，或感嘆女子的認命不反抗，卻更在渲染一種神性的寬容和美，小寡婦一雙明亮溫柔的眼睛沖釋了族長的復仇、族人的貪婪、眾人的冷漠。而另一面，在此節結尾，作者又跨層出現：“一切事情還沒有完結，只是一個開始。”這是個預敘，那么“這一切事情還沒有完結”一切事情指代的是什么？為什么只是個開始？這里有兩種可能性，一是承接上句“巧秀已經逃走半個月，巧秀的媽沉在溪口長潭已十六年”，從這句話中似乎可以看出一種暗示，即巧秀和巧秀娘之間際遇的因果關系，如果是這樣，那么巧秀娘的元故事同巧秀出逃的故事是否屬于上文所說的第一種關系？

從后面的故事得知，“巧秀的娘被人逼迫在頸脖上懸個磨石只十六年，巧秀的腹中又有了小毛毛……”一個“只”到“又”字的改變也仿佛應合了某種因果的暗示，巧秀娘的故事的出現似乎不在于二者在主題反抗傳統壓制之類上的呼應，而更在于一種命運因果循環的強烈突顯。“而拐了他同逃的那吹嗩吶的中人，才21歲，活蹦蹦的生命卻已不在這世界上，以另一種形式延續在巧秀的小毛毛身上?！边@又是另一個因果循環的暗示。如果更深一層看，《赤魘》集中還掩藏著另外兩個元故事：楊大娘守寡后獨自撫養冬生，還有那個獨自撐起了滿家莊院甚至高枧整個村子的滿老太太。滿老太太——楊大娘——巧秀娘——巧秀這四個寡婦的鏈條，形成一種回環的形態。在描述楊大娘、滿老太太時，沈從文用了相似的字眼：“生命處處現出愚而無知，同時也處處見出接近了一個‘道’字?！?楊大娘)“一切行為都與書本無關，然而卻處處合乎古人所懸想，尤其是屬于性情溫良一面，儼若與道同在?！?滿老太太)“道”字有種無為而治的味道，她們都信“神”，虔誠地舉行各種儀式，覺得許多事情交予神，既方便又省事，她們遵循命運的使然。但作者的用意并不是要凸顯一種愚而無知，她們如《綠魘》中的二奶奶一樣，在“?！钡臉闼夭蛔冎行纬梢环N強大的力量，支撐著村子生命的延續、家族的興盛。也正如巧秀的娘，作者不在于寫巧秀娘的蒙昧、對命運的屈從，卻處處顯示出一種承擔，一種對逼迫她的人的愛的包容，對延續夫家血脈的犧牲。然而這種強大的力量又如何注釋巧秀的出逃？作者為什么用以上這種因果聯系的元故事來串聯滿老太太——楊大娘——巧秀娘——巧秀這一令人震撼的鏈條？巧秀的出逃在后面的故事中又如何應驗這種因果循環，而這種回環的命運是否又隱藏了作者更深一層的思考？

這個問題暫放一邊，先回到預敘的第二種可能性，“一切事情還沒有完結，只是一個開始”，如同章回小說的回目結尾一樣，暗示了后來事件的發展，引起讀者興趣；而這種暗示故事發展的預敘在文中不只出現一次。文章開頭，就在“我”快到高枧時，“我”和同伴們聽到什么人家娶新媳婦的嗩吶聲(這是后來故事中滿老太太兒子大隊長的新婚)，文中這樣描述我的感受：“試聽聽，果然笳聲悲咽斷續中，還零零落落響了一陣小鞭炮。”這明顯不是18歲“我”的感受，而是中年“我”的跨層，“悲咽”二字暗示了后來整個故事的基調。又如“我”第一次見巧秀時“說話時未開口即帶點羞怯的微笑，關不住青春秘密約了的微笑。且似乎用這個微笑即是代表一切，生命存在的意義和價值，以及愿望的證實”。對巧秀的描寫透露出她對即將出逃的喜悅，而18歲的“我”是看不到這點的?！?楊大娘)一定不會意料到，就在這一天，這個時候，離開村子15里的紅巖口，冬生和那兩個煙販，已被人一起擄去。”這一句更明顯是作者的跨層預敘。這些或明或暗的預敘使整個故事彌漫著一種強烈的命運感，模仿了古代小說的手法，使故事更具可讀性。但另一方面，作者這樣對故事強烈的控制和不斷跨層干預，處處顯示出一種敘事的焦慮。

無論是《赤魘》中中年的“我”對湘西畫卷的無力和言不及意，還是《雪晴》中中年的“我”對逝去不可把握的“偶然”情感的突顯，抑或是中年的“我”對故事強烈干預的焦灼，我們都可以看到在時代語境和自身探索的壓制下沈從文的一種危機，想重構湘西故事而不得的危機。而正是這種言不及意的不可表達或是隱晦躲藏的不想表達使沈從文運用了各種現代主義技巧來間接抒發，從而使故事呈現出一種表面似混亂松散的狀態。如有的評論所說：“他苦心孤詣營造的湘西世界，因故事而確立，也因故事的消散而解構”，所以“難以取得新的突破是必然的”。[16]那么沈從文40年代末的創作僅止于此嗎？《赤魘》集僅僅是作者為湘西故事所作的挽歌嗎？

四

《傳奇不奇》中，一切終于開始了。巧秀的出逃，冬生的被劫，引發了兩族的戰爭，幾十人喪命，連“洞中流出的泉水都是紅色的”。依舊從三個聲音的碰撞來看，在這一節中，18歲的“我”的抒情主體幾乎不見，只留下了一個視點：“局中師爺和我各背了個被卷去老虎澗觀戰?！钡匣⒍吹那樾?、各種人物的對話當然不可能是“我”所能聽到見到的，“我”的抒情主體的存在只是作為一個視點，讓作者能夠有理由描述這場戰爭。故事似乎又回復到了30年代慣用的客觀敘事。但另一面又似乎可以感覺到這個“傳奇”的講述過程中透著一種30年代的湘西故事所沒有的興奮，看似客觀敘事，其實是40年代的“我”重說這個故事，不斷出現著40年代“我”的跨層議論：“攻守兩方都用盡了鄉下人頭腦，充滿了古典浪漫氣氛。”“好些情形都和荷馬史詩上所敘戰事方法差不多?！薄按盗艘槐椤渡狡卵颉?，又吹一遍《風雪滿江山》，原來中人帶了巧秀上路時，還并不忘記他的祖傳樂器！”“我”似乎興奮于這戰爭引出的生命力了。一個最后連洞中流出的泉水都是紅色血水的慘痛糾紛，但由于40年代的“我”不斷跨層，竟流露出這樣一種心情。但這個看似冷漠的形象與其說是城里紳士的嗟嘆，不如說是中年的“我”的孤獨悲嘆。沈從文在以另一種方式尋找精神的慰藉?！昂眯┣樾味己秃神R史詩上所敘戰事方法差不多”等等這些句子與其說是對湘西奇風異俗的慨嘆，不如說是敘述者的一種炫耀，一面用荷馬史詩相比，另一面即使在這種廝殺中也還不忘用祖傳的樂器吹響那充滿生命力的樂曲，作者似乎在訴說：這才是湘西，即使是殘酷的戰爭也充滿著一種原始的智慧和生命力。但不同于30年代那種客觀冷靜的敘事，在重回湘西敘事時，中年的“我”不斷地跨層出現進行評論，恰恰反襯出內心深處的孤獨，希望尋回湘西的回憶作為精神寄托。然而，返回湘西故事只是為了抵御“由外到內漫漫黑暗”嗎？兩族相斗的故事又隱藏著怎樣的思索？

在《巧秀與冬生》一節中，作者曾中斷故事的敘述，花了大量的筆墨回顧過去述說現在評論高枧的變化，給這場戰爭的發生做了鋪墊。湘西已不是當年的湘西：“近二十年社會既長在變動中，二十年內戰自殘自黷的割據局面，分解了農村社會本來的一切?！薄坝屑矣挟a的可能成為‘土豪’，無根無柢的又可能轉為‘土匪’，而二者又必有個共同的趨勢，即越來越與人民土地隔絕，卻學會了世故和殘忍?！庇纱水a生了兩個對立的群體——一面是土匪的綁票種煙，一面是大戶人家的保全財富?！皟烧咧g當然也就有了斗爭，有流血事繼續發生，而恩怨影響到幾世……共同卻用個‘家邊人’名詞……國家重造的設計，照例多疏忽了對于這個現實爬梳分析的過程，結果是一例轉入悲劇，促成戰爭?！睘槭裁瓷驈奈脑谶@個時候講“家邊人”的戰爭故事，是否在影射當時的國共內戰，也就是沈從文在40年代不斷提到的“民族自殺悲劇”？

和平到來了，一串串的人手卻懸掛在團防局門前的胡椒樹下，死亡的氣息彌漫著整個村子，得到的只是個名義上的牌匾。曾經，滿老太太用她的正直忠厚、素樸勤儉的“傳統好規矩”獨自撐起了滿家莊院甚至高枧這個村子，于是村里的人送了“樂善好施”的牌匾；而此時卻被替換下來，置上了“安良除暴”，沈從文所緬懷的“與道同在”的傳統湘西已經消逝。戰爭的發生使巧秀回到了高枧，面對戰爭，“滿老太太卻借故吃齋，和巧秀守在碾坊里碾米”。滿老太太和巧秀從拯救的姿態轉變為弱者的姿態，沈從文的創作從“女神”模式轉為了“老人和小孩”模式。戰爭打破了那個令人震撼的回環鏈條，分解了傳統的湘西，不同命運的巧秀陷入了一個更為悲慘的境遇。在《邊城》結尾中，白塔的倒塌、爺爺的去世指向了傳統湘西的漸漸逝去；而在《赤魘》集中，湘西不再只是湘西，作者哀嘆的不只是湘西的逝去，文本不再聚焦于鄉土與城市的對立，而代之以戰爭中國家的縮影。滿老太太和巧秀無處可逃，“老人和小孩”模式指向的是對民族戰爭中人的生存的質疑。結尾簡單的一句話隱藏著沈從文對戰爭對時政深刻而又不可明說的思索。

從《赤魘》中已隱約看到，沈從文重新建構起來的文學世界，視點依舊在湘西，卻不只是停留在湘西。沈從文的創作從一種帶著“美麗的哀愁”的單一抒情逐漸轉變到一種內斂復雜多種聲音的矛盾的文風，在故事的重構過程中找到了新的價值審美點和思索深度。如果擺脫20世紀30年代的標準，這種多種聲音的緊張、模糊難解的抽象抒情又何嘗不是一種獨特的文風？《赤魘》集只是一個雛形，其藝術上的圓融遠不及《邊城》等30年代成熟的湘西小說，但是一個新的文學世界在慢慢重構，雖然還處于探索階段。由于時局的原因，這種開始也成了結束，1947年末，沈從文在他最后發表的小說《傳奇不奇》文稿后題識：“卅七年末一日重看，這故事想已無希望完成?！蓖赵谫浿芏ㄒ粭l幅落款寫下：“三十七年除日封閉試紙”，預示自己將結束文學事業。[17]而我們也只能從這個僅存的文本來窺探沈從文40年代末文學探索的趨勢和思索的脈絡了。

[1]吳投文.沈從文上世紀40年代的創作[J].廣西社會科學，2004，(9).

[2]沈從文.沈從文全集(第7卷)·風子[M].太原:北岳文藝出版社，2002.

[3]范家進.鄉村牧歌的漸次喑啞——論沈從文40年代的鄉土小說創作[J].文藝理論研究，2001,(3).

[4]王曉明.“鄉下人”的文體和“土紳士”的理想[M]//潛流與漩渦.北京：中國社會科學出版社，1991.10.

[5]沈從文.沈從文全集(第16卷)·《湘西散記》序[M].太原:北岳文藝出版社，2002.

[6]張海英.沈從文的小說創作與中國傳統畫[J].暨南學報，2001,(2).

[7]凌宇.從邊城走向世界[M].長沙：岳麓書社，2006.

[8]契訶夫.契訶夫論文學[M].合肥：安徽文藝出版社,1997.

[9]錢理群.與魯迅相遇：北大演講錄之二[M].北京：三聯書店，2003.

[10]沈從文.沈從文全集(第14卷)·藝文題識錄·題《老實人》卷首[M].太原:北岳文藝出版社，2002.

[11]錢理群.文體與風格的多種實驗——四十年代小說研讀札記[J].文學評論，1997,(3).

[12]沈從文.沈從文全集(第10卷)·虹橋[M].太原:北岳文藝出版社，2002.

[13]沈從文.沈從文全集(第10卷)·看虹錄[M].太原:北岳文藝出版社，2002.

[14]沈從文.沈從文全集(第12卷)·水云[M].太原:北岳文藝出版社，2002.

[15]熱奈特.敘事話語 新敘事話語[M].北京：中國社會科學出版社，1990.11.

[16]劉洪濤.沈從文小說新論[M].北京：北京師范大學出版社，2005.

[17]吳世勇.沈從文年譜[M].天津：天津人民出版社，2006.

TheCollectionofChiYan:ShenCongwen’sFinalStoriesofWesternHunan

XU Jun-yi

(Graduate School, Chinese Academy of Social Sciences, Beijing 102488, China)

TheChiYanCollection which includes four novels ofChiYan,XueQing,QiaoxiuandDongshengandChuanqibuqi, was written between 1945 to 1947. As the final stories of western Hunan, most commentators think that this collection is the elegy Shen Congwen created. This paper discusses the collection’s unique aesthetic style and the reasons for its formation, contrasting with the stories of western Hunan in the twenties and thirties of the twentieth century, through the collision of three kinds of voices of “I” in the text.

Shen Congwen; TheChiYanCollection; western Hunan; modern novel

2011-05-12

許君毅(1985-)，女，福建福州人，中國社會科學院研究生院博士研究生，主要從事中國現當代文學研究。

I206.6

A

1674-2338(2012)02-0053-07

(責任編輯：沈松華)