“樂”與“詩(shī)”孰偽——《管錐編》中的“樂”、“詩(shī)”作偽問題

■馮樨 黃海燕

“作偽”即矯情，情感表現(xiàn)的弄虛作假。在《管錐編》中，引起錢鐘書對(duì)“詩(shī)之‘言’可矯而樂之‘聲’難‘矯’”這一觀點(diǎn)興趣的，是孔穎達(dá)在《毛詩(shī)正義》中的這一段話:“《正義》:‘詩(shī)是樂之心，樂為詩(shī)之聲，故詩(shī)樂同其功……設(shè)有言而非志，謂之矯情;情見于聲，矯亦可識(shí)也。’”[1](P105－106)錢鐘書首先非常贊賞孔穎達(dá)詩(shī)樂統(tǒng)一、協(xié)調(diào)且相互影響的觀點(diǎn)(即“準(zhǔn)詩(shī)”)。認(rèn)為戴震將“鄭聲淫”與“鄭詩(shī)淫”區(qū)別對(duì)待，是“不通藝事”的表現(xiàn)。然而，他在后文列舉的中國(guó)古樂府“曲”、“調(diào)”例子時(shí)，認(rèn)為“‘曲’、‘調(diào)’與‘詞’固不相準(zhǔn)，而‘詞’與‘聲’則另當(dāng)別論。”[1](P107)恰恰從側(cè)面證明了戴震的觀點(diǎn)。其次，錢鐘書認(rèn)同孔穎達(dá)“樂之聲”比“詩(shī)之言”難偽的觀點(diǎn)，對(duì)之旁征博引，認(rèn)為此足以使他在中國(guó)美學(xué)史上留名。然而，作為一個(gè)命題，錢鐘書何以從詩(shī)樂統(tǒng)一論，進(jìn)而認(rèn)同“樂”比“詩(shī)”難偽呢?既然詩(shī)多偽何不棄詩(shī)呢?“樂”比“詩(shī)”難偽作的判斷標(biāo)準(zhǔn)究竟在哪里?《管錐編》大量引述中國(guó)古典文獻(xiàn)關(guān)于“樂”比“詩(shī)”難作偽的材料，那么，歷代古典文獻(xiàn)對(duì)詩(shī)、樂、聲的定義到底如何，它們之間的關(guān)系究竟如何?這些問題即是本文立論的出發(fā)點(diǎn)。

一、“詩(shī)”、“樂”、“聲”的古典關(guān)系

詩(shī)在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，并不囿于單純的文藝范圍，而具有政治與倫理的功能。錢鐘書在《管錐編·毛詩(shī)正義·關(guān)雎(三)》中引述的古典文獻(xiàn)對(duì)詩(shī)、樂、聲等概念的定義以及對(duì)三者的相互關(guān)系的論述，均帶有此含義，這為詩(shī)作偽的結(jié)論埋下了伏筆。

首先，《毛詩(shī)正義》對(duì)詩(shī)的定義為“承也，志也，持也”，而當(dāng)時(shí)詩(shī)歌創(chuàng)作的特點(diǎn)是“詩(shī)言志，歌永言，聲依詠，律和聲”(《尚書·舜典》)，即詩(shī)與音相和方為樂。《樂記》對(duì)“聲”、“音”、“詩(shī)”、“樂”等重要概念的關(guān)系也有論述:“雜比曰音，單出為聲……聲變乃成音，音和乃成樂。”[2](P40)對(duì)這三者之間的關(guān)系論述比較清楚的，當(dāng)屬《文心雕龍·樂府》中的:“詩(shī)為樂心，聲為樂體:樂體在聲，樂心在詩(shī)。”[3](P65)如是觀之，古典傳統(tǒng)中的樂承擔(dān)教化百姓、維護(hù)綱常的職能，故應(yīng)是善的詩(shī)與美的聲的結(jié)合體，詩(shī)相當(dāng)于內(nèi)容，聲相當(dāng)于形式，而形式的繁簡(jiǎn)與否又成為音與聲的區(qū)別。三者之間的關(guān)系密切而統(tǒng)一。

其次《管錐編》引述文獻(xiàn)對(duì)“樂”難偽的情況進(jìn)行論述，由此引出“詩(shī)”、“聲”、“樂”三者又相分離的問題。例如，引述《禮記·樂記》:“唯樂不可以為偽，樂者心之動(dòng)也，聲者樂之象也。”這里實(shí)際上是說樂難偽，對(duì)樂不便于作偽的最大的依據(jù)是樂為心之動(dòng)，即樂是人內(nèi)心純粹情感的生發(fā)，而聲僅為樂的外在表現(xiàn)形式。相關(guān)言論還可見于《文心雕龍·樂府》:“夫樂本心術(shù)，故響浹肌髓，先王慎焉，務(wù)塞淫濫。”[3](P64)也認(rèn)為樂是人心、人性的表現(xiàn)，在效果上其聲音能深入聽眾的肌膚骨髓，從而教化民眾。從邏輯上講，樂并非獨(dú)立自存，沒有獨(dú)特的聲形式與詩(shī)內(nèi)涵，樂根本無(wú)法存在。那么，當(dāng)三者的關(guān)系不再和諧，情況又會(huì)怎樣呢?錢鐘書引述相關(guān)文獻(xiàn)認(rèn)為即使“調(diào)”與“詞”風(fēng)格不協(xié)調(diào)，好“詞”必對(duì)“調(diào)”有正面影響，即“情‘詞’既異，則‘曲’、‘調(diào)’雖同而歌‘聲’不得不異。”[1](P107)實(shí)際上說，詩(shī)之言能匡正曲調(diào)(聲)的淫邪，從而使樂合乎規(guī)范。不過讓人費(fèi)解的是，即便如文中所說上古是“先有詞，后有聲”，近古是“先撰腔子，后填詞”，那為什么詩(shī)之“言”可矯而樂之“聲”難矯了呢，是不是說詩(shī)之言能匡正反而是一種作偽，而曲、調(diào)(樂之聲)本身的邪正都是自然而生的呢?錢鐘書引述但不認(rèn)同戴震對(duì)鄭聲淫而非鄭詩(shī)淫的區(qū)分以及汪士鐸對(duì)曲調(diào)之過的分析，其實(shí)倒可以證明古人注意到了“樂”、“聲”、“詩(shī)”不一致、不協(xié)調(diào)的復(fù)雜情況，甚至錢氏的觀點(diǎn)與他們也并無(wú)太大差異。

最后，《管錐編》所引文獻(xiàn)在論述樂比詩(shī)難作偽時(shí)，基本上預(yù)設(shè)了一個(gè)前提，即言筌多偽。典型的如譚峭《化書·德化》:“衣冠可詐，而形器不可詐;言語(yǔ)可文，而聲音不可文。”因詩(shī)多用于言，故多不可靠;聲無(wú)言而多律調(diào)，故而可靠。一方面，古人很早意識(shí)到言不盡意的問題，認(rèn)為語(yǔ)言是感知世界、把握本質(zhì)的工具，如《莊子·雜篇·外物第二十六》:“筌者所以在魚，得魚而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。”[4](P466)語(yǔ)言即言筌，是達(dá)意的工具，得意可忘筌。因此，古人認(rèn)為詩(shī)人是以語(yǔ)言為表情達(dá)意的手段，為達(dá)自己的目的可存心作偽，言不由衷，從而讓人難以判斷情感真?zhèn)巍Ａ硪环矫妫湃藢?duì)于樂之聲的認(rèn)知?jiǎng)t趨于理想化，認(rèn)為樂音更直觀，作偽與否聽音即識(shí)。錢鐘書在這里舉了個(gè)例子，用以證明孔穎達(dá)的“情見聲，矯亦可識(shí)”，即“哀啼之視祭文、挽詩(shī)，其由衷立誠(chéng)與否，差易辨識(shí)”。[1](P108)然而，這個(gè)例子最多只能證明詩(shī)之言不可靠，并無(wú)法證明樂之聲難矯而可識(shí)。

到這里，詩(shī)、樂、聲三者的關(guān)系似乎成了樂之聲與詩(shī)的關(guān)系，那么詩(shī)之聲呢，詩(shī)本身與詩(shī)之聲的關(guān)系又如何呢，《管錐編》并未引述相關(guān)的古典文獻(xiàn)，茲舉一例。《論語(yǔ)·子路》篇:“子曰，誦詩(shī)三百，授之以政，不達(dá);使于四方，不能專對(duì);雖多，亦奚以為?”朱熹的解讀雖多為后人詬病，然而卻注意到了詩(shī)本身之聲音的重要性，他說:“使，去聲。專，獨(dú)也。詩(shī)本人情，該物理，可以驗(yàn)風(fēng)俗之盛衰，見政治之得失。其言溫厚和平，長(zhǎng)于風(fēng)諭。故誦之者，必達(dá)于政而能言也。”[5](P143)溫厚和平既是詩(shī)歌的語(yǔ)言特征也是聲音特征，學(xué)詩(shī)必能學(xué)其聲，誦讀之必能移情性而溫厚達(dá)政。

從上述分析來(lái)看，《管錐編》所列舉的《毛詩(shī)正義》、《禮記》等古典文獻(xiàn)對(duì)于“樂之‘聲’難矯”，“詩(shī)之‘言’可矯”的判斷并不具說服力，并未對(duì)詩(shī)歌與音樂本身的藝術(shù)特質(zhì)與歷史發(fā)展進(jìn)行討論，也并未對(duì)兩者的藝術(shù)手段與傳播媒介的異同進(jìn)行深入分析。

二、詩(shī)歌與音樂孰偽的現(xiàn)代討論

用現(xiàn)代的文藝?yán)碚撚^點(diǎn)來(lái)看，對(duì)藝術(shù)作品表現(xiàn)的情感作偽可能有兩種情況:一種是創(chuàng)作上的，作者有意作偽，為文造情;另一種是理解上的，即欣賞者的理解前見而導(dǎo)致的誤感。詩(shī)歌與音樂不同的藝術(shù)特征與表現(xiàn)媒介，為情感作偽問題提供了不同的理解角度。

首先，詩(shī)歌作為語(yǔ)言藝術(shù)，以語(yǔ)言傳情達(dá)意。表面上看，詩(shī)歌無(wú)法比音樂直接反映情感是因?yàn)樵?shī)歌以語(yǔ)言作為間接符號(hào)(言筌)，易出現(xiàn)形質(zhì)相去甚遠(yuǎn)的情形，能對(duì)之進(jìn)行有效辨別的，只有所謂的“通達(dá)者”，孔穎達(dá)在《毛詩(shī)正義》中尤其強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。然而，這一觀點(diǎn)混淆了一個(gè)問題，即詩(shī)人有意作偽與詩(shī)語(yǔ)言本身存在的言不盡意、言難達(dá)情是兩回事。其次，音樂作為情感藝術(shù)，一般被人理所當(dāng)然地認(rèn)為是情感的直接反映，即音符(聲音)就是情感本身，而并非表意的工具，聽見樂音即知情感。換句話說，音樂不同于語(yǔ)言，語(yǔ)言是一種推論形式，音樂是一種即時(shí)感知。然而，音樂作為一種情感的符號(hào)形式，同樣存在如何理解的問題，即人們需要從樂音表現(xiàn)中分辨出相應(yīng)的某些人類情感，需對(duì)好的音樂作品的情感感染力做出評(píng)價(jià)，理解音樂抽象音符的內(nèi)涵以及器樂的發(fā)聲特性等等。說到底，音樂中的情感問題，實(shí)際上是理解音樂，追尋含義的過程。當(dāng)然，認(rèn)為音樂單純的是一種情感表現(xiàn)而非理解意義的藝術(shù)，歷來(lái)頗多支持，如蘇珊·朗格認(rèn)為:“音樂本來(lái)就是最高生命的反應(yīng)，即人類情感生活的符號(hào)性表現(xiàn)……音樂最大的作用就是把我們的情感概念組織成一個(gè)感情潮動(dòng)的非偶然的認(rèn)識(shí)。”[6](P146)這些論斷似乎默認(rèn)了音樂主要在于傳情，意義可有可無(wú)。相比之下，詩(shī)歌以語(yǔ)言為核心，而語(yǔ)言的目的在于達(dá)意，于是情感便成了工具，可真也可偽。事實(shí)上這種斷然劃分，割裂了詩(shī)與樂同源同性的本質(zhì)。

其次，在文藝起源上，詩(shī)歌、音樂與舞蹈的產(chǎn)生是同源的，如《毛詩(shī)序》所謂的:“言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”而在古希臘也有像類似的說法:“古希臘的詩(shī)歌、舞蹈、音樂三種藝術(shù)都起源于酒神祭典”[7](P8)，三者在產(chǎn)生之初都是情感宣泄的一種方式，情感性是它們的共通之處，只是隨著歷史的演變，三者才具備了各自不同的功能。另外，從功能上講，詩(shī)歌有記錄、說理、諧趣的現(xiàn)實(shí)功能，但也有審美的功能，其中就包括了直觀情感與音樂美的享受。當(dāng)然，詩(shī)歌的寫作必須訴諸語(yǔ)言，通過語(yǔ)言表達(dá)人對(duì)世界的感應(yīng)，或?qū)?nèi)心的情感配以音樂的形式述說。因此，情感性是詩(shī)歌的基本特征之一，更重要的是，對(duì)詩(shī)歌的理解是感性與理性的結(jié)合，通過對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言與形式的形象直觀，尋找詩(shī)歌隱喻的情感與價(jià)值。音樂作為一門聽覺藝術(shù)，其內(nèi)在功能在于審美，感受樂音和諧之美，外在功能在于陶冶與感化，以凈化人的內(nèi)心，情感性是音樂的本質(zhì)，然而，情感只有訴諸理解才能被接受。既然兩者同樣注重情感性，也同樣涉及藝術(shù)理解的問題，那么，關(guān)于兩者誰(shuí)易作偽的問題，實(shí)際上就成了藝術(shù)接受的問題。

無(wú)論是表意為主還是傳情為主，有關(guān)詩(shī)歌與音樂何易作偽的一切論斷均取決于受眾對(duì)兩種符號(hào)系統(tǒng)特性的了解。簡(jiǎn)言之，詩(shī)歌的符號(hào)系統(tǒng)是言語(yǔ)系統(tǒng)，音樂的符號(hào)系統(tǒng)是音符系統(tǒng)。在詩(shī)歌的發(fā)展史中，言語(yǔ)的重要性被不斷地強(qiáng)化。古典詩(shī)詞的樂譜散佚之后，被保留下來(lái)的歌詞，形式上仍保留了音樂特征，內(nèi)容上也蘊(yùn)含了音樂的深意。詩(shī)歌按照音樂的節(jié)奏，以繪畫性的語(yǔ)言還原景象，營(yíng)造意境。詩(shī)歌在直觀上似乎是無(wú)聲無(wú)形的，然而它追求如畫如樂的境界，因此詩(shī)歌具有音樂的內(nèi)涵。音樂作為音符系統(tǒng)，通過對(duì)音符本身的聆聽，從而獲得對(duì)音樂作品的整體把握，從這個(gè)層面上講，音符作為一種符號(hào)系統(tǒng)，訴諸的是具有良好辨別力的耳朵和感知能力。音樂有聲無(wú)形的特征，賦予聲音以特殊的含義。另外，任何藝術(shù)樣式都必然“有意味”，只是這個(gè)“意味”是真切還是虛偽的，取決于人們的理解能力與如何去理解。我們知道，好的詩(shī)歌要感人，這個(gè)“人”廣義上指的是包括作者在內(nèi)任何時(shí)空的人類，具有普適性。然而，詩(shī)歌的情感經(jīng)過言語(yǔ)的組織、結(jié)構(gòu)的搭配、意象的接合、意境的營(yíng)造才得以展現(xiàn)，這種語(yǔ)言高度濃縮，篇幅高度簡(jiǎn)略，情感高度內(nèi)化的詩(shī)歌形式，無(wú)疑是復(fù)雜的，客觀上增加了受眾的理解難度，因此，詩(shī)作偽在一定程度是理解力方面的問題。即便是詩(shī)人有意作偽，責(zé)任在詩(shī)人而非“詩(shī)之言”。同樣道理，音樂中的情感乃至內(nèi)涵，也是通過音符的組合、旋律的鋪陳、音調(diào)的轉(zhuǎn)化以及標(biāo)題的暗示得以傳達(dá)。

到了當(dāng)代的先鋒詩(shī)歌與先鋒音樂那里，兩者情感作偽難易程度的比較就更加讓人茫然了。有學(xué)者認(rèn)為先鋒詩(shī)歌與音樂本身是一種游戲，想從中尋找到某種深度模式，包括情感與意義只會(huì)是徒勞，然而，這種將日常生活模糊化、復(fù)雜化、概念化的先鋒藝術(shù)的表現(xiàn)方式本身就包含了特定的情感觀念和意義。在先鋒藝術(shù)中，聲音變得更加純粹，完整、日常、直觀的情感體驗(yàn)不再是詩(shī)歌與音樂表現(xiàn)的重點(diǎn)，情緒的宣泄與概念的玩弄成為主流。先鋒詩(shī)歌與音樂的非藝術(shù)化，非音樂化特征以及將不作藝術(shù)加工的生活本身作為音樂的素材，并堂而皇之稱之為藝術(shù)的方式，使這兩種傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式成為符號(hào)的游戲，盡管這種游戲同樣表達(dá)了人對(duì)某種秩序的情感態(tài)度，是對(duì)特殊境況下人的情感狀態(tài)的一種曲折表現(xiàn)。重要的是，在這種情形中，我們?cè)撊绾闻卸ú捎脧?fù)雜表現(xiàn)形式的這類詩(shī)歌與音樂，那個(gè)更易作偽呢?因此，現(xiàn)代詩(shī)歌與音樂的實(shí)踐清楚地表明，僅以藝術(shù)類型的特征來(lái)確定情感“作偽”難易與否的依據(jù)，已難以立足。

三、聲音作為共同表現(xiàn)媒介的特性

萊辛在論述詩(shī)歌與繪畫的關(guān)系時(shí)，曾認(rèn)為詩(shī)歌是一門時(shí)間藝術(shù)，并具有聽覺性，“繪畫用空間中的形體和顏色而詩(shī)卻用在時(shí)間中發(fā)出的聲音”。[8](P91)而音樂也是一種時(shí)間藝術(shù)，同樣也表現(xiàn)為聽覺性，它的“基本幻象是‘虛幻的時(shí)間’，這是一種本質(zhì)上直接作用于聽覺的運(yùn)動(dòng)形式”。[6](P20)錢鐘書認(rèn)同的“詩(shī)之‘言’可‘矯’而樂之‘聲’難‘矯’”的觀點(diǎn)，實(shí)際上是建立在詩(shī)歌與音樂的藝術(shù)特性有別而表現(xiàn)手段斷然相異的基礎(chǔ)之上，并未注意到詩(shī)歌與音樂在聲音特征上的相似性。詩(shī)歌與音樂這兩種符號(hào)系統(tǒng)，實(shí)際上在感官呈現(xiàn)與終端接收上擁有共同的媒介——聲音。這樣，聲音便成為兩者作偽比較的共同參照物。

在中國(guó)古典文藝思想中，“聲音”蘊(yùn)含著超越器質(zhì)因素的政治與倫理價(jià)值，《禮記正義·樂記》中認(rèn)為聲音是“故治世之音安以樂，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國(guó)之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。”這里的“聲音”主要是指禮樂的形式，即曲調(diào)、旋律。即便是上古時(shí)配樂演唱的詩(shī)歌，也必須有美的聲音，必須訴諸聽覺感官，欲感人心，必先感其身。到了近體詩(shī)與現(xiàn)代詩(shī)那里，可視性也并不是詩(shī)歌的最高境界，聽覺上的愉悅還是詩(shī)歌的重要藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，聲音是詩(shī)歌所使用的語(yǔ)言的重要考量標(biāo)準(zhǔn)，“語(yǔ)言中只有音響形象，我們可以把它們譯成固定的視覺形象”。[9](P23)而在音樂里，聲音，特別是有意味的聲音，才是音樂表現(xiàn)自我的基本媒介。聽覺指向的是直覺與情感，將兩者相融合既是詩(shī)歌追求音樂化的藝術(shù)目標(biāo)的根本途徑，也是音樂欣賞里音畫一體的完美境界的必然結(jié)果。

聲音作為兩者共同的表現(xiàn)對(duì)象與傳達(dá)媒介，在情感接受與意義闡釋[10]的過程中，存在著以下的共性:

第一，暗示性。詩(shī)歌中的聲音是一種內(nèi)化的、知覺的聲音，在創(chuàng)作時(shí)召喚詩(shī)人對(duì)生活的情景進(jìn)行濃縮、詩(shī)化，在欣賞時(shí)喚醒讀者對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的調(diào)動(dòng)。音樂中的聲音是一種外在的、感官的聲音，作品中的意義與情感通過這種外在聲音予以暗示。

第二，視覺性。詩(shī)歌是一種用音樂化的語(yǔ)言創(chuàng)作的藝術(shù)作品，將形象通過音樂般的旋律表現(xiàn)出來(lái)。音樂同樣需要視覺化的支持，抽象化的音符若無(wú)法通過具象化的意象表現(xiàn)，則無(wú)法實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂的理解。

第三，媒介化。音樂的媒介是一種在時(shí)間流動(dòng)中進(jìn)行自我表現(xiàn)的抽象音符，聽眾在即時(shí)性的聆聽中對(duì)時(shí)間流動(dòng)中的音符進(jìn)行捕捉，依賴的是器官性的耳朵和直覺化的內(nèi)心。詩(shī)歌用語(yǔ)言創(chuàng)作，而詩(shī)歌的傳播依賴于媒介化的聲音，和諧的韻律，鏗鏘的節(jié)奏，深長(zhǎng)的意味均成為詩(shī)歌感染力的主要指標(biāo)。

第四，闡釋化。聲音作為媒介，必須經(jīng)過一定的闡釋與理解，才能獲得對(duì)其藝術(shù)內(nèi)涵全面、深刻的理解。詩(shī)歌追求的是聽覺上韻律的和諧，視覺上結(jié)構(gòu)的整齊與語(yǔ)義上表現(xiàn)的深刻。而音符則以專業(yè)、獨(dú)特的編碼，通過聽覺還原為視覺圖景，從而獲取對(duì)音樂的整體含義的把握，或者雖無(wú)法獲得視覺的形象，可通過聽覺的感知，直觀音樂本身，實(shí)現(xiàn)對(duì)總體情感的召喚與統(tǒng)覺。對(duì)聲音進(jìn)行闡釋的內(nèi)在化需求，是詩(shī)歌與音樂的共同之處。

聲音可以用來(lái)傳情，也可以用來(lái)達(dá)意。詩(shī)歌與音樂都必須通過聲音才能完成它們的藝術(shù)主張，無(wú)論它們依靠的是聲音的精神性的感召力，還是器質(zhì)性的感染力。“聲音的各種方式把快樂和不快的各種方式——沒有任何相隨表象——符號(hào)化了。”[11](P139)因此，聲音是音樂的本質(zhì)，更是詩(shī)歌的生命。

綜上所述，詩(shī)歌與音樂在發(fā)生學(xué)上的同源同性，在表現(xiàn)媒介上訴諸聲音的共同特性，作為符號(hào)系統(tǒng)同樣需要理解與闡釋，藝術(shù)形式的復(fù)雜程度對(duì)判斷情感作偽與否的必然關(guān)系以及現(xiàn)代詩(shī)歌與音樂的新特征等方面的事實(shí)，并無(wú)法給音樂比詩(shī)歌難作偽的結(jié)論提供有效的支持。因此，《管錐編》對(duì)“樂之聲”比“詩(shī)之言”“難矯”的論斷，實(shí)際上體現(xiàn)的是中國(guó)古典傳統(tǒng)對(duì)兩者藝術(shù)特征的認(rèn)識(shí)局限性。

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