王西麟“三位一體”的創作思維研究

■羅 敏

王西麟是中國當代著名的作曲家，他迄今共創作了七部交響曲，一部小提琴協奏曲，一部鋼琴協奏曲，交響合唱《國殤》等不同體裁的音樂作品50多部;另外，他還創作了40多部影視作品，并有音樂評論文章若干。他曾舉辦過五次個人交響樂作品音樂會，且多次獲國家創作獎。1981年，《云南音詩》獲得全國首屆交響詩作品評獎一等獎;2000年，《春雨》獲得國家藝術歌曲創作一等獎;2004年，《交響壁畫三首——海的傳奇》獲得國家交響樂大型作品一等獎。同年，他的《第三交響樂》被《二十世紀世界華人音樂經典》收編;2007年，德國MGG音樂大辭典第17卷收錄王西麟作為中國作曲家條目之一。

在中國當代音樂創作中，王西麟無疑是極具個性的。他的作品思想深沉，具有濃厚的思想人文內含、深刻的人文主義背景和思想背景，表現了對所屬時代和社會的直接感受。

在具體創作的技法上，他從不墨守于傳統的創作思維，而是在傳統創作思維基礎上，銳意進取，努力吸收西方先進的創作理念和具體的技法，為我所用。如12音技術、音塊技術，音色技術等。這些產生于異質土壤的技術類別經過作曲家的消化吸收，加工改造，深度融合之后，也已成為作曲家表現作品思想內容的主要載體。王西麟雖努力新技術，但他卻在作品中最大限度地保持民族語言的純潔性，民族鮮活的音樂語言是他作品的一大顯著特點，這也是他有別于其他作曲家的一個特點。如，作曲家前期代表作《第四交響曲》中動聽的傳統戲曲音樂語言令人印象深刻。在這些作品中，民族語言，尤其是地方戲曲的語言因素無處不在，即使是運用12音技術寫作的主題也隱伏著鮮明的民族特色。這種在作品中突出強調民族語言的理念，已成為作曲家創作的一大特點。

深沉的思想情感、先鋒的技術手段和鮮活的民族語言三者交融在一起，構成了王西麟創作的三個支點，也形成了他“三位一體”的創作特色。

一、情感表現

王西麟“三位一體”因素中，情感表現無疑是最重要的，它是“三位一體”創作思維的深層思維，決定和影響著其他兩個因素。為了有效地表現他的情感和思想，在他的作品中，作曲家總是構建出一副類似于傳統結構圖式一樣的情感結構布局圖，鮮活的音符都是搭建在這情感布局圖上，音樂結構的流動與情感結構的建構這兩條結構線交織在一起，共同完成音樂表現的使命。例如:

表1 室內樂《殤》(Op．30)

表2 《四重奏》(Op．41)

表3 《喜劇的對話》(Op．54)

從以上三個表格可以看出，王西麟的作品中，把結構布局圖式與情感布局圖式交融在一起，在音樂表現的前提下，自由靈活地變動音樂的結構。既能突出各樂器的表現特點，也能表達創作者所要展示的各種情感。

另外，《第三交響曲》和《第四交響曲》等樂曲的全曲也都是在一個情感布局總框架控制下，調動各個技術參數為之服務的。

二、技術手段

表達情感需要借助一定的作曲技法來完成。在某種程度上，傳統的作曲技法難以真正有效地表達現代人錯綜復雜的情感，這就需要大量研究和借鑒西歐先鋒派的作曲技術。為了更好地表現哲理性、史詩性，表現民族命運、人類歷史等這樣深邃的主題，王西麟自學了西方先鋒派作曲技法，并通過創作實踐，突破這些技術的約束，形成了自己個性化的音樂語言。

他學習的先鋒作曲技法主要包括:12音技術、音塊技術、音色音樂技術、微復調技術、“簡約派”技術、“有控制的偶然作曲”技術等;其中，音塊技術是作曲家最常運用的技術。音塊技術源于波蘭作曲家潘德烈斯基，潘德烈斯基運用音塊技術的代表作品有《為52件弦樂器而作的挽歌》和《第一交響曲》。他仔細研究這兩部作品，深深被音塊技術所具有的潛在表現力所震驚。但他的音塊與潘德烈斯基的音塊之間存在明顯的不同。如，王西麟創造性賦予不同音塊以不同的性格，其音塊在他的筆下呈現出不同的表情意義和色彩，有沉痛的、哀怨的、粗暴的、曖昧不清的、詼諧幽默的、撕心裂肺的、光怪陸離的，等等。如《小提琴協奏曲》前奏部分的音塊試圖表現北方民族風情，質樸豪邁、詼諧幽默;《第四交響曲》第二部分的音塊表現殘酷兇狠的場面，是對邪惡勢力的有力控訴。這些不同的處理方法賦予了音塊以不同的作用:描繪性作用、抒情性作用、連接性作用，等等。另外，作曲家還努力拓展音樂的用法，常在音塊群體的呈示、展開后，戲劇性地插入單旋律線條，這樣，音塊群體時而變成了音樂背景，時而與單旋律橫向拼貼，形成較為個性化的處理辦法。

另外，王西麟還特別擅長運用傳統復調作曲技術，并在傳統基礎上突破創新，創造出許多內涵豐富，技術艱深的復調音樂，其中，最為常見的技術是固定變奏技術。在《殤I》中，樂曲基本由四個固定材料變奏而成。以第一個固定材料為例，它是一個典型八小節的帕薩卡利亞，四次陳述，共四十小節。《小提琴協奏曲》第二樂章也是一首帕薩卡利亞變奏曲，音樂沉靜，肅穆。主題長11小節，帶有悲劇性色彩，其創作靈感直接來自于秦腔曲牌《祭陵》。帕薩卡里亞主題總共陳述13次，根據音樂情感表現的需要，這十三次帕薩卡里亞又可以分為三個部分，前七次帕薩卡里亞主題陳述為音樂的第一部分，小提琴在G弦上奏出一大段深沉內斂而又極具歌唱性的音樂，其音樂材料主要來自于上黨梆子。音樂的中間部分是第八到第十二次帕薩卡里亞主題，尤其到第十一次帕薩卡里亞，主題改由獨奏小提琴八度齊奏，音樂到達高潮。第三部分也就是本樂章的尾聲部分，音樂在安靜、沉思的氛圍中結束。《四重奏》的第二部分 (第31－157小節)也是固定變奏的范例，由多個固定節奏音型構成。固定音型以八小節為基本單位，多次循環。每次循環多有微變，或改變部分節奏，或由主調改為復調陳述，或主調復調混合陳述，等等。與此同時，代表作曲家心聲的單簧管在有規律的固定音型背景之上，“自由”宣泄，打破了八小節循環模式，從而與固定音型形成“對抗”。

三、語言來源

對于創作而言，語言來源是一個核心命題。音樂語言不應是單向度的，而應是多維度的，不僅僅只在抽象美學意義上的嚴謹的邏輯結構和新穎別致的音響，更為重要的是，它應具有鮮明的民族特性，應與自己所生存的母語環境有密切的關聯。在當下中國創作界，許多作品已經拋棄了母語體系，其結構方式和音響思維與西歐雷同，這樣的作品看似先鋒前衛，實則價值不大，它異化了自己的語言以及這種語言的生態環境。

從這方面看，王西麟是另類的，他將西方最先鋒的技術語言和自己最親的母語直接并置，將東與西、新與舊相互關聯，形成自己個性化的言說方式。他的作品始終在最先鋒的西方技術語言和中國最古老的戲曲語言之間轉換，時而是音塊語言(或者音色語言)，時而是戲曲語言，時而兩者縱向疊置，時而橫向陳述。這兩“極”元素在作曲家手中已經能夠水乳交融在一起，彰顯出驚人的交響張力，效果明顯。如，《四重奏》中大量存在的民間宣敘調和朗誦調，源于民間戲曲語言，但是“改革”頗多:第一小節中的主題動機雖來自于戲曲語言，但其陳述方式卻是典型的西歐古典主義動機發展的手法，這種方法使散板音樂既有對比也有統一。《四重奏》第二部分單簧管聲部演奏的旋律，其音樂本是散板式的語言，但作曲家把它框定在一個特定的背景音型基礎上，有許多自由靈活的節奏:三連音、五連音、附點音符及改變節奏節拍等方式，使自由散板式的音樂語言得以規范，同時與固定的背景音型形成鮮明的對比。

縱觀王西麟這些年創作的作品，他對傳統戲曲語言進行“改良”的途徑主要如下:

(1)調性改變。這主要有三種方式，其一是改變原始戲曲語言的宮系統，以便能與新創作的音樂相融合，這是最簡單的“改變”;其二是運用多調性思維“改良”傳統單一調性的戲曲語言，這種改變常常見于作曲家20世紀80年代之后的許多作品;其三是運用無調性思維“改良”傳統單一調性的戲曲語言，這種“改變”持續時間最長，也是作曲家最常使用的一種“改變”，許多交響曲的主題都借用無調性思維，如，《第三交響曲》第一樂章副部主題。這三種方式改變了傳統戲曲語言的調性思維，使傳統戲曲語言爆發出新的力量。

(2)半音填充。這種途徑運用得非常廣泛，是作曲家表達內心個性化情感的常用方式之一。作曲家首先穩定住傳統戲曲語言中骨干音，而在骨干音之間運用半音填充作為過渡，抹平了不同骨干音之間的界限，使傳統戲曲語言獲得新的色彩。

(3)半音替換。運用半音替換音最直接的效果是改變骨干音以及其色彩，許多情況下，因為特定的表現需求，作曲家大量運用半音替換音，使之語言比傳統戲曲語言更有表現力。

(4)動機移植。將動機的功能引入到戲曲語言中來，部分改變了戲曲語言的陳述過程，獲得了較為強大的音樂進行張力。

(5)節奏變換。節奏變換總是與作品特定的表現內容直接關聯，為了獲得新的色彩和動力，作曲家總是改變傳統戲曲音樂語言的節奏，將新的節奏觀念置于自己作品中，最大限度發揮節奏的表現力量。

當然，這五個變換途徑常常融合在一起，共同發揮作用，而不僅僅只是單獨運用某一種方式。

王西麟是中國當代音樂創作旗幟般的人物，在其孜孜不倦追求的半個多世紀歷程中，他恪守自己的道德底線，堅守自己的學術理想，將自己對現實生存的體悟化為音樂，并用音樂記錄了自己對時代的獨特感受。

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