這一刻美而堅韌

本刊記者：您好，寫作一般都是個人境遇與情感的碰撞，雖然從很多媒體上了解過您，但是還是想請您簡單談一下您的經歷，以及這些經歷與您詩歌創作之間的關系。

橫行胭脂：你好。長安今天陽光燦爛，我坐在陽臺上和你對話。你知道再過不久，野花就要慢慢地爆發了，整個秦嶺山麓都將被春天改造。

多年前，也是一個春天，為了躲避那種非常拙塞的鄉村生活，我坐上一列陌生的火車，經過二十五小時的“販運”，來到長安。我賭氣要把自己弄成異鄉人，家園的叛徒。

我有一段非常拙塞的鄉村生活和青春生活經歷。在一個地圖不經過的村莊，我有二十多年拙塞的漢語生活。在鄉村，你聽到雞鳴狗吠、物禽散亂的聲音，它們與漢語無關。你聽到婦女指桑罵槐哭天搶地，與詩歌無關。我母親說我是個見不得世面的人，因為我打小就羞澀自閉，終日不發一言。其實整個鄉村的孩子，在成長經歷中都沒有學會通過語言直接表達對世界的感知和慈悲，表達愛和希望。是的，我們從不表達。在我的青春生活經歷里，因為漢語的缺失，我痛失了兩份最珍貴的情感：來自戀人的愛情和來自母親的親情。

我是一個極其需要用漢語來糾正的人，這毫無疑問。地理移變和角色移變中，我對于時間和空間的信心越來越需要找到依憑。我的經歷為我提供了可靠的語詞：出走、流浪、鐵軌、顛簸、長安、異鄉……當我強烈希望鉆破語言的殼，我遇見了詩歌。

詩歌是生活對我的寬恕，是我與生活的和解。從荊楚大地到三秦大地十余年，我學會了秦地方言，喜歡上了秦腔，坐在陽臺上寫作，抬眼就可以看見不遠處的秦嶺，我由大米養育的腸胃也接受了面食的洗禮，生活巨大的力量改變了我的南方形象，皮膚由溫潤變得干燥，心性由脆弱變得堅忍。我常這樣夸耀我的生活：“長安的洗面奶，異鄉的皮膚，我熱愛這兩種陌生品質的親密接觸！”每個地方都是生活者的故鄉。每個故鄉都有春華秋實，清秋葉落，都有田園辛酸，生活冷暖。

本刊記者：以我的閱讀經驗，覺得您的詩歌跟很多女詩人的表達上有所不同，我注意到了，特別是閱讀后的感覺，感覺是那么的真切，不同于一般女詩人詩歌作品的脂粉氣與“為賦新辭強說愁”的“矯揉造作”，而是從其中真切地閱讀到一個女人的成長史、奮斗史，讀到了一個女人對命運的堅韌與不屈，有痛苦、有眼淚，但更多的則還是奮斗和喜悅。趙金鐘在《人間深處有歌哭》里說讀您的詩歌的時候，他頭腦里突然蹦出三個詞：尋找、捍衛、營造。用這三個詞形容您的詩歌很貼切。您的筆名“橫行胭脂”是否也是您無意識地表達自己生命立場的一種文字寫照？

橫行胭脂：謝謝你高貴的評價。也感謝趙金鐘老師對作品的發現性解讀。我以前未對自己的作品進行理性考察，我認為作者就是默默無聲地建立他的寫作。我入選“二十一世紀文學之星”的那部詩集，詩集名為《這一刻美而堅韌》，回憶我多年的創作，自我生命的舞蹈一直伴隨著文字的韻律。我的舞蹈是真誠的，像草在春風里真誠地顫抖。趙金鐘老師說的三個詞語我非常感興趣。“尋找”幾乎是所有詩人的工作。寫詩就是為了尋找。但“捍衛”和“營造”這兩個詞在評論上提升了我作品的意義：“捍衛”捕捉到了我的態度，捕捉到了我在既存之物的強勢下而做出的哪怕是些許的抵抗，微弱的掙扎；“營造”則看到了我作品里的擔當，看到了詩人的在場與介入。

說到我的筆名，其實這個名字給我造成了巨大的困窘。也許當初起這個名字的時候確實是有那么一點想法的，可當很多人都要追究這個名字的意義的時候，我卻希望它不承擔意義。呵呵，誰大張旗鼓地標榜自己的名字，別人會覺得淺薄。名字與人是緣分吧，所以就珍惜吧。讓我用踏實的寫作，用尊嚴和人格來供養和支撐這個名字吧。

倒想與你分享一下關于這個名字的趣話。某編輯編發了我的詩歌后，打趣道：“胭脂一橫行，沙塵暴就來了。”有詩歌好友直接呼我“橫行”，更多的朋友把我叫“胭脂”，我的女兒每天晚上對我說：“橫行胭脂，晚安。”

本刊記者：您在您的很多詩歌里，比如《親愛的女結婚員》、《候診賦》等等，營造了真實、赤裸、細膩、豐富、麻木、頑固、自嘲的生活場景，您是否有意識地在其中進行性別審視？或生命自省？

橫行胭脂：是的。作為一名女性，我必然凝視女性，親近女性。記得有這樣一句話：“女人學會閱讀，世上便出現了婦女問題。”那么，女人學會寫作，必然反映婦女問題。我曾把《誰都想搬出簡?愛來控訴愛情》、《像一朵絲瓜花在等待絲瓜》、《捍衛所有的妹妹》、《親愛的女結婚員》、《瑪蒂爾德》、《產婦》、《羅丹的情人》等幾十首作品整理歸類，命名為《尤物》。這個系列中一部分是對經典作品中女性藝術形象的再讀，更多的是對現實女性的書寫。比如有一次我夜讀《簡?愛》，我聽到了簡?愛痛苦的呼喊：“你以為，就因為我貧窮，我低微，我平凡又瘦小，就沒有靈魂、沒有感情嗎？你想錯了！我的靈魂跟你一樣豐富！我的心跟你一樣充實！如果上帝賜予我美貌和財富，我就要讓你感到難以離開我，就像我現在難以離開你一樣。我現在不是按照習俗和常規跟你說話，甚至也不是用肉體跟你說話，而是用我的靈魂跟你的靈魂說話。就像是兩個人穿過墳墓，平等地站在上帝腳下，因為我們是平等的！”不能成寐，披衣而起，寫下《誰都想搬出簡?愛來控訴愛情》：“我想叫簡?愛到中國來/叫這個瘦小的丫頭到中國來/叫她穿上中國靴子/踩著遙遠的積雪/在這個隆冬大霧的早晨/去到中國北方，一座灌木叢和針葉林俯視的小鎮/找到一個強大的羅徹斯特先生/把一節美好的思想教育課倒在他的面前……”我把簡?愛嫁接到我的精神里，我多么希望這個精神王后能幫助一切女人說服一切的“羅徹斯特先生”！

霍俊明曾就《瑪蒂爾德》一首作過評論：“橫行胭脂的女性意識不能說不具有時代特征，對女性自身命運的反思使得她將視野投入到歷史和文學中經典的女性地帶，而帶來的是重新的挖掘甚至顛覆，如《瑪蒂爾德》，‘瑪蒂爾德早已經成了女性虛榮的一個經典形象，然而在橫行胭脂筆下，‘她第一次得到了同情，在反諷的敘寫中詩人所呈現的是兩性和婚姻關系背后復雜的文化權力和社會政治。”

除了對經典藝術形象的再讀，我也寫我自身的女性體驗。2008年某個冬夜，屋外冬雨寒厲，屋內沒有暖氣，孩子睡著了。沒有一只鳥留在北方過冬。這是我的北方。客居十三年的北方。我聽到了歲月流逝的聲音。我不敢開燈，在手機的微光里，我寫下一百多行，后來刪改為六十多行。《夜里，長安的第十三個冬天到來了》這首詩的誕生，是我對自身十三年長安生活的一個概括：“……這是長安的第十三個冬天/房子里還是沒有升起爐火/我還是有點想念遠方的樹木和飛鳥/我是灰姑娘/從灰姑娘的灰到灰燼的灰/其間要經過白天鵝、火焰這兩個關鍵詞/灰姑娘是我的開端/白天鵝是我的發展/火焰是我的高潮/灰燼是我的結局/——我在世界上的舞蹈歸根結底是一個窮人的舞蹈……”我寫下人間的消耗，無法阻擋的逝性，最后寫到我對浮世情深如故。在《產婦》中，我寫一個女性生命體對另一個女性生命體的迎接：“……無論有過多少傷懷/但作為一個女人，我還是熱愛產房/我愿意生一個女孩，生一群女孩/讓源源不斷的女孩奔走在世上/盡管她們——/也許會飽經滄桑！”久經挫折和疼痛的一個生命體，作為一個產婦，在產房里的宣言，堅韌而蒼涼。這些女性，美麗的哀愁，是生活的一部分，很莊重的一部分。

我知道更多的女人，和我一樣，她們在這個世界上用熱血奔波，而獲得不了愛。所以我愿意用盡筆墨，替我，替無數的她們，說出痛苦，呼喚幸福。

本刊記者：在您的《夫妻記》、《芳名賦》等作品中，您對時代和個體命運的種種有自己的見解和訴說，甚至有一種“吶喊”的意味，您認為您的詩歌有自己想要的表達上的任性和暢快嗎？

橫行胭脂：我不是任性，是任性得還不夠。一個人強化她的寫作，可以犧牲密集的意象，密集的詞語，密集的情感，密集的哭泣和悲傷，密集的褶裂、經受、抵抗、消解，直至他覺得寫完了他的詩。我現在對時代對個體命運都還有太多的話可說，我那不叫“吶喊”，只能叫“呼喊”，我的寫作還沒有獲得足夠的任性和自由，因為我知道，我在這些詩歌里只借助了語詞的沖撞，而根本沒有能力解決我想表達的東西。我突然想到了赫塔?米勒，在我的眼里，她寫完了自己的小說。我讀到她的《人是世間一只大野雞》的時候，我知道了什么是任性和暢快，什么是偉大與莊嚴。

本刊記者：當您提筆寫作時，是怎樣一種狀態？是什么驅使您進入寫作狀態？

橫行胭脂：寫作中的詩人們是虔誠的。詩人哨兵談他寫詩，周圍不能有別人弄出的響動，還得關緊門窗，像舉行某種儀式，莊嚴而隆重。我也有這樣的癖性。提筆寫作時我擺脫了日常的這個我，成了一個內心激烈的人，一個制造浪花和火焰的人，一個渴望消逝到所有人的紙上的人。然而最糟糕的是，由于我的工作性質，有時候不得不在集體辦公室寫作，我又不想叫單位的同事和領導認為我不務正業，偶有靈感，我總是寫一行就習慣性地蒙上一行，這行為，變得秘密，像特務。

詩人是心神不寧的一伙人。當我心神不寧的時候，我立刻動筆，得到的多半是令人憂傷的廢品。真正在狀態的寫作是我準備好了我的立場、態度、內心的儲存，就像一個準備好了遮陽帽、魚竿、誘餌的老釣叟，帶著目的和信心鄭重出場，這樣才不至于面對一張空白稿紙，像面對一生的惶惑。

本刊記者：一直以來，很多作家認為文學是直接將生活切開，進而將活生生的人生質地予以審美呈現，也有人認為文學是繞開生活原態，直接騰升至意義的層面令其與某種哲學或理念進行高蹈嫁接。您自己呢？您有著怎樣的寫作態度？

橫行胭脂：莫里克說：文學才能減退時，哲學家們就占上風了。我姑且取這一句來說明我的態度。逃避具體事物和當前現實，繞開生活原態，寫作就不真實不自然。一個有信服力的文學文本，它的思想性必然是在尊重客觀現實之上的思想、意識的升華。漢語應該是傾聽塵世煙火的聲音，并抵達它的內部。尊重生活，首先尊重個體生命史。個體是這個社會的縮影。生命經歷中的顛簸、流浪、落魄，對于寫作都彌足珍貴。尊重生活，更應尊重外在世界和萬物，尊重人與社會、與自然的關系。寫作就要反映出社會關系、自然關系中的糾葛、斗爭與和諧，在復雜的關系中建立龐大的磁場。不關注外界和萬物的寫作是孤立的。我曾經以長安和秦嶺這兩個關鍵詞寫過兩個系列詩歌，我不僅僅寫山川、河流、草木的體溫，也寫母親的懷腹與愛，這兩個系列使我總算接了點地氣。作家應該為無數的故鄉而寫作，為故土風物、故土人事、故土情懷而寫作。其實說到底，我贊成詩歌的及物性，我認為詩中應該認出生活的面目。

本刊記者：寫詩讓您快樂嗎？

橫行胭脂：是快樂的，是內部宇宙獲得自由的快樂。一切語言活動都是為達到自由，感到自由的快樂和感覺主義而作的努力。寫詩當然如此。寫詩使我多了一部分生活，一部分隱秘的生活。沒有寫詩以前，我過著公眾的晨昏，粗線條的生活。對世界的反應很簡單，就是有一些金錢，一個比較穩定的男人，一個合理的家。寫作以后，那些積淀的隱秘的孤獨、不安、尋求，都爆發出來，生活的體積秘密地增大了。對世界的反應，不再只是冷暖、饑飽、奪取等淺層生存條件反射或競技態勢，而體驗到了超越發膚，來自內部宇宙的震蕩。

在不斷丟失的生活里，寫作或許是對生活的另一種控制和占據吧。感謝詩歌，把我從一個幼稚單薄的女子解救成一個有生活智慧的女人，活著，并且堅定地追求一個詩人的名分。

本刊記者：讓我們談談文本問題。無論散文、小說，還是詩歌的創作，語言是最基本也最重要的因素。因為語言常常體現一個作家最秉異的天賦。對于語言，果戈理說過：“我對我國字字璣珠的語言感到驚異，每一個聲音都不啻一件禮品；全都飽滿而又碩大，就像珍珠，真的，有些東西的名稱比東西本身還要可貴。”汪曾祺說過：“語言的奧秘，說穿了不過是長句子與短句子的搭配。一瀉千里，戛然而止，畫舫笙歌，駿馬收韁，可長則短，能短則短，運用之妙，存乎一心。”您如何看待詩歌的語言？您如何運用語言在您詩歌中展現您思想獨有的魅力？

橫行胭脂：我不想比較詩歌語言和小說、散文語言的什么差距。事實上，我讀到的很多小說和散文都有過詩意語言的開掘。只不過詩歌的語言更注重加深自己的成分，比如詞語對日常用語慣性的偏離，語匯組合和句法營造對標準語規則的觸犯，句子的凝練和張力，句子間的動宕與跳躍，往往造成令人驚奇的閱讀停頓，增加感受的難度和時間，造成深度審美體驗。詩歌的語言，考驗著詩人的創造力，詩人注定要死心塌地地與語言糾纏一生。

過去幾年，我非常在意詩歌語言的陌生化效果，很刻意裝飾語言這件外衣。近來，我在思考，詩歌使用周圍人真正使用的語言做材料未嘗不可，比如《詩經》的語言樸素自然，卻使人詠嘆生香。我在這方面做著嘗試。

本刊記者：您更信賴自己對事物的直覺還是對詞語的直覺？

橫行胭脂：我對事物的投奔比對詞語的投奔更堅決。事物攪動詞語，擦亮詞語，事物寄托過去的詞語，喚醒未來的詞語；詞語尋找它的心愛的軀體——物性。事物不會使詞語陷入窘迫，它會保護詞語的誠實。

本刊記者：《綠風》詩刊主編曲近曾高度評價您的詩歌，說您的詩歌一直讓人感到驚奇，您詩歌意象的爆發力和沖擊力，讓人無法無動于衷。特別是意象的不可復制性，是許多詩歌寫作者無法比擬的。但在我看來，往往一個有經驗的作家或詩人，其創作的經驗性會造成其不自覺的作品復制性，即思想和創新的惰性，您是如何避免這種創作過程中不自覺的“慣性”的？

橫行胭脂：我認為寫一首詩，就是向它告別：讓每一首詩都是一個向前的奔跑，都是對其他篇章的避讓。要保證一首詩的獨立價值，我必須馴服和壓制住前一首詩的語詞、意象和氣息，不被后一首詩襲取，并且拉大兩首詩之間的距離。要做到這一點，我只有讓寫作慢下來，我把更多的時間留給讀書和思考。去年只寫了兩組詩，這倒使我安心，因為每當我完成一首詩，我對自己說：“呵，它已被深沉地遺忘在異鄉。”一個成熟詩人的標志應該是：他的書寫永遠沒有積聚經驗，他的上一首詩的經驗對于下一首的書寫已經過時。而我，還是個走在途中的笨拙者。

本刊記者：一般而言，在創作中主觀抒情帶有明顯的青春期特征。年歲漸長，抒情會漸漸讓位于客觀的描述。您的詩歌創作是否有這樣的傾向？

橫行胭脂：從張揚的主觀抒情走到沉默的客觀敘述，究竟是不是年齡在作怪我不知道。我只知道：純粹的個人經歷的增加，對于我的寫作是有影響的。我對童年青年的記憶很單薄，我就依靠著頑固的中年體驗在寫作。人到中年，你想那么燦爛那么張揚地去抒情，都不現實了。記得有一個刊物約我寫一組愛情詩，我為難地推辭了。我才發現我已經寫不了愛情詩了。不知道你看過我去年寫的一首《離婚之年》沒有，我客觀地敘述了兩個被生活耗盡了熱愛的人分崩離析的感情局面，我想表達我對生活的一點點思考。很多讀者問我本人是不是離婚了，我說不是我離婚了，是很多人離婚了，或者將要離婚了。

本刊記者：您的詩觀？

橫行胭脂：“努力在激蕩的外部世界那時而悲愴時而荒誕的景象與個體內心世界追求冒險的寫作愿望之間進行協調”（抱歉，我固執地占用卡爾維諾的這一句），用個人的語詞打通物與我的關系，建立深度開闊的經緯，帶回到讀者而又面目清晰，大象無極。

本刊記者：您認為現代詩歌反抒情嗎?

橫行胭脂：古今詩歌都不反抒情。詩歌只有抒情成分的重與輕，隱與顯的問題。情感始終作為一種“形式單元”出現在詩歌寫作過程中。古代詩歌重在抒情，現代詩歌不反抒情，未來的詩還將有抒情。不管多么強調藝術經營、語言組織能力、技藝磨礪在一首詩形成中的重要作用，但都不能因此說現代詩歌反抒情。詩歌中，抒情是天然的本質，而思考是抒情的沉淀。一個成熟的詩人，抒情對他來說成了一種技巧，他懂得內斂，讓語詞收縮入內部，更突出他的思考。每個詩歌文本我們都能看出它的抒情成分，就像我們能看出芭蕾舞抒情，迪斯科抒情，街舞也抒情一樣。有個評論家說我的詩只表現沉思，說我懂得了什么情都不抒，我不以為然。

本刊記者：暗潮涌動的“古今之辯”，詩歌界體現為一種流行的觀念：古體詩是陳舊的，只代表過去；新詩是新式的，指向未來。在2011年12月3日江蘇揚州舉行的題為 “古典詩意傳統與當代之銜接”的交流會上，詩歌評論家唐曉渡直言，這種觀念是很不合理的“進化論”觀念在作祟。而由詩人李少君和評論家張德明在2010年5月提出 “新紅顏寫作”，涉及“傳統詩美如何‘翻新”與 “現代性和中國性的結合”的問題（參見：錢韌韌《傳統詩美如何“翻新”——兼談〈新紅顏寫作詩歌檔案〉》，2011年5月22日深圳《晶報》），您也是其代表詩人之一。在您看來，應該如何看待現代詩歌與古體詩歌？如何在詩歌創作中將古典詩意傳統與當代銜接？

橫行胭脂：我很有興趣把這個話題修改一下來談。我很想先說說我對古代詩歌和現代詩歌的關系的思考。在語言的鏈條上，古代詩歌和現代詩歌，其實都是漢語詩歌。古代詩歌與現代詩歌內部的優美系統，會自覺地保存于漢語的語言鏈條上，像血液一樣流向未來。這毋庸置疑。從這個意義上講，古代詩歌和現代詩歌似乎有自己相對的獨立性。可我們常常又說，古代詩是傳統，這也是對的。因為中國古典詩對現代詩的影響是根深蒂固的。

按“傳統是一種革命”的觀點來看，我覺得傳統既是過去時向現在時的傳遞，也是現在時對現在時的再造，還是現在時對未來時的傳遞，所以說，古典詩歌是我們成長的背景，但不可強迫成我們的歸宿，現代詩歌在吸取古典詩歌精華的基礎上，必然攜帶著對語言的責任向前走，去創造傳統，以及指向未來的精髓。

再回到“古今之辯”中的古體詩和新詩，以及你提問的古體詩與現代詩歌這個話題，我的回答就是：不存在新詩（現代詩）比古體詩更高明的問題，不管新詩（現代詩）進入到什么階段，只要還有寫作古體詩的人，古體詩就還有存在的理由。事實上，如今寫作古體詩的人數量依然不少。

如何在詩歌創作中讓古典詩意傳統與當代銜接，這是個大話題。其實，古典詩意傳統與當代創作并沒有斷裂：比如古典詩歌中的意象美，現代詩歌依然有這方面的追求；古典詩歌中的思鄉情結，還縈繞著我們今天的詩人；很多地方都有新民歌寫作團體，可見古典詩歌至今仍在加入人們的日常生活……傳統的滲透不需要那么顯明，自然而然就行了。強調過頭反而是對當下漢語發展的傷害。

本刊記者：無論對于作家還是詩人而言，試圖創造一種文體，又不為文體所囿，從中超脫出來，臻于更開闊的氣象，或許是更高的追求。您對自己今后的詩歌創作有什么打算？有沒有考慮做一些改變或新的嘗試？

橫行胭脂：這么多年，我只是昏庸地寫了很多詩，我只寫出了一地瑣碎的、辛酸的羊毛，而沒有寫出一只雄壯的綿羊。有許多人問我哪首詩是我的代表作，這是令我羞赧的一個問題。我不敢說自己有代表作。曾看到這樣的詮釋：代表作即代表性作為。這個我更沒有。去年，我曾經想我的文字應該分擔更廣大的地域和物事的寂寞，跟蹤時代的喧囂和生長，就用“十五國風”這個系列來框架，但寫著寫著寫不下去了。也許是覺察到了長期書寫短詩帶來的軟弱和疲倦。我知道我有那么一點點野心：想變成一只有力量的天鵝。那么我需要一首不糊弄生活、不糊弄語言、尊重自我能力、尊重讀者鑒賞力的長詩來回答時間對我的責備。這將是我未來兩年的詩生活吧！寫作的實踐，是永遠的未完成。

橫行胭脂，陜西省文學院簽約作家。參加詩刊社第25屆青春詩會。詩集《這一刻美而堅韌》入選“21世紀文學之星叢書”2011年卷。獲《詩選刊》2010·中國年度先鋒詩歌獎。