亞歷山大·鮑羅丁：一位稀有化學(xué)作曲家

朱平生

亞歷山大·鮑羅丁（Alexander Borodin）被認為是俄羅斯“五人強力集團”中最有天賦的作曲家，以及一位享有國際聲譽的科學(xué)家，擁有讓人嘆為觀止的天賦，丹尼爾·賈菲（Daniel Jaffé）如是說。

“盡管鮑羅丁有著不少局限性，但我似乎越來越發(fā)現(xiàn)他在技巧方面是有史以來最完美的作曲家之一。”不，這不是鮑羅丁“五人強力集團”的同行們?yōu)樗鴮懙囊皇醉灨瑁撬篮笕辏髑曳评铡ず杖麪柾ⅲ≒hilip Heseltine）發(fā)表的——比起真名“赫塞爾廷”來，他的筆名彼得·沃洛克（Peter Warlock）反而更為人所知。沃洛克的觀點在二十世紀早期不算新奇，早在1907年，當沃恩·威廉斯到巴黎向拉威爾求教時，這位法國作曲家就讓他學(xué)習(xí)鮑羅丁的音樂，為了向他顯示“如何用色彩的要點而不是旋律線條來配器”。

因此，沃恩·威廉斯深入研究了鮑羅丁的《第二交響曲》（作于1869到1876年間）。這是一部受到拉威爾和他的同行們極為推崇的作品：其中諧謔曲樂章三聲中部的配器包含圓號、木管和豎琴，給人以一種“變色龍”般的感覺，為德彪西十八年后創(chuàng)作的《牧神午后前奏曲》提供了一個楷模。鮑羅丁比里姆斯基-科薩科夫早了十年使用這種配器技巧創(chuàng)作音樂，而后者被公認為“五人強力集團”中的配器天才，創(chuàng)作了《天方夜譚》（Sheherazade）和《西班牙隨想曲》（Capriccio espagnol）。在里姆斯基·科薩科夫的自傳中，他坦陳當自己和鮑羅丁第一次見面時，鮑羅丁“在配器方面的實踐比我更為見多識廣，因為他會演奏大提琴、雙簧管和長笛”。

鮑羅丁在作曲技巧的改革方面領(lǐng)先于他的同行們，并不應(yīng)該令人驚訝。他是“五人強力集團”的成員中最年長的一個——比集團的領(lǐng)袖和老師巴拉基列夫大四歲，比里姆斯基-科薩科夫大十歲——而且作為一個作曲家，他甚至在1862年遇到巴拉基列夫之前，就已經(jīng)獲得了相當可觀的成績。然而，鮑羅丁卻總是謙虛地將自己稱為一個“兼職”音樂家，甚至是一個“經(jīng)常有點羞于承認自己在作曲”的人。白天，他是一個享有國際聲譽的化學(xué)家，因為發(fā)現(xiàn)了醛醇縮合反應(yīng)，在現(xiàn)代科學(xué)領(lǐng)域奠定了自己的地位。和里姆斯基-科薩科夫或者穆索爾斯基不同，鮑羅丁從來沒有為了音樂而放棄他的正職工作，因此，他的大部分時間都不得不首先留給講課和科學(xué)研究。

由于鮑羅丁對自己的作曲能力過于謙虛，而他的音樂聽上去又非常和藹可親，易于理解，所以盡管他的配器能力相當高超——比如他那經(jīng)久不衰的《伊戈爾王》中的《波羅維茨舞曲》（Polovtsian Dances）——不少聽眾甚至學(xué)者還是錯誤地認為他比一個富有靈感的輕音樂作曲家好不了多少。然而，當人們更加深入地研究鮑羅丁的音樂時，就會清楚地了解到他的謙遜既不正確，也不虛假，而是一個在作曲技巧方面非常超前的人充分意識到了自己的局限。創(chuàng)作精致的鋼琴伴奏或變奏曲來和一個剛剛學(xué)會彈琴的小孩子一起演奏二重奏，對鮑羅丁來說不是什么丟臉的事，而這對嚴肅認真的巴拉基列夫來說卻不亞于一場災(zāi)難。1877年，鮑羅丁第一次在魏瑪見到李斯特，當他告訴李斯特自己因為在交響曲中過度使用轉(zhuǎn)調(diào)而受到批評時，李斯特這么回答：“不要動它，不要對你的作品作任何改變。你的轉(zhuǎn)調(diào)既不過分，也沒有任何過錯可言。”正如鮑羅丁在寫給他妻子的信中講述的那樣，李斯特說他的音樂是為那些只會寫“枯燥乏味”音樂的當代德國作曲家樹立了一個榜樣。

更加值得注意的是，除了一些長笛和鋼琴課程以外，鮑羅丁幾乎完全是自學(xué)成才的。他通過在不同室內(nèi)樂團演奏同樣是自學(xué)的大提琴，來培養(yǎng)自己的作曲技巧。在他喪偶的母親與一位退休的德國教師交往的那幾年，十幾歲的鮑羅丁遇到的幾個德國學(xué)生對待自己“文化”和音樂的態(tài)度都相當嚴肅；與之相反，鮑羅丁則會與他的朋友們演奏海頓、門德爾松或者施波爾（Louis Spohr）的弦樂三重奏、四重奏和其他室內(nèi)樂作品來作為消遣。似乎是那永不知足的好奇心導(dǎo)致了鮑羅丁追求音樂的興趣，和他自學(xué)了化學(xué)、電版實驗、模型以及使用自制顏料畫水彩畫的方式一樣。但是，僅僅演奏音樂是不足夠的，他想要一個關(guān)于它是如何“奏效”的實際理解。

在鮑羅丁1862年遇到巴拉基列夫的時候，他已經(jīng)創(chuàng)作了至少兩打的作品，它們中的一半是為室內(nèi)樂團而寫的，曲式相當正式，并且有著門德爾松和施波爾式的和聲痕跡。然而，它們并沒有表現(xiàn)出什么“音色”（Voice）的跡象，而那是讓鮑羅丁的音樂如此讓人喜愛的關(guān)鍵所在。

那么，巴拉基列夫和“五人強力集團”是如何幫助鮑羅丁找到那種“音色”的呢？1859年，就在鮑羅丁去德國海德堡之前不久，他遇到了一個重要的人：不是巴拉基列夫，而是穆索爾斯基。他們倆在鋼琴上演奏了門德爾松的二重奏，然后穆索爾斯基為鮑羅丁演奏了舒曼《萊茵交響曲》（Rhenish）的片段，接著是他自己在巴拉基列夫的指導(dǎo)下完成的《諧謔曲》（Scherzo）。鮑羅丁不僅被舒曼“超前”的和聲風(fēng)格所吸引，而且為穆索爾斯基作品三重奏部分的“東方”風(fēng)格所著迷，這兩種特點在他1861年于海德堡創(chuàng)作的《E大調(diào)鋼琴曲“諧謔曲”》中都表現(xiàn)得非常明顯。在海德堡，鮑羅丁還遇到了他未來的妻子：葉卡捷琳娜·塞吉耶夫娜·普羅托波波娃（Ekaterina Sergeyevna Protopopova）。

身為一名出色的鋼琴家，葉卡捷琳娜建議鮑羅丁通過她的演奏來研究舒曼的音樂之美。他倆還一起研究了李斯特和瓦格納的音樂。如今，音樂大道向鮑羅丁敞開了大門，在巴拉基列夫的鼓勵下，他開始創(chuàng)作自己的《第一交響曲》。由于受到不同風(fēng)格的影響，人們可能還會在鮑羅丁的音樂中聽到巴拉基列夫喜歡的柏遼茲和貝多芬《英雄交響曲》那種富有韻律的結(jié)構(gòu)以及華麗的表現(xiàn)方式。但巴拉基列夫的最偉大之處在于勸說鮑羅丁認真地將自己當成是一個作曲家。這看上去似乎只是小小的一步，但它證明了一個以音樂為興趣的業(yè)余作曲家和一個享受創(chuàng)作音樂快樂的作曲家之間的區(qū)別。

然后就誕生了一系列杰出的歌曲，包括《海的公主》（The Sea Princess，1868年），它的伴奏建立在未解決的、但卻很迷人的第二級和第四級和弦上，因而打破了傳統(tǒng)。連李斯特都反對那些不和諧的二級和弦，認為這首歌曲“太辛辣了”，就像“辣椒粉”一樣。不過，在鮑羅丁心愛的母親去世之后，李斯特對他天賦的肯定仍然是對他的自信心和幸福感的一個及時的激勵。隨后，鮑羅丁再次游覽了海德堡，然后寫信給他的妻子，感人地回憶了這座城市是如何激起他對他們相識之初的甜蜜回憶。所有這些經(jīng)歷似乎都體現(xiàn)在了他最偉大的、但至今仍被低估的作品之一《第一弦樂四重奏》中。任何關(guān)于鮑羅丁創(chuàng)作音樂只是作為化學(xué)研究之余放松的質(zhì)疑，在這部作品的慢樂章面前都不攻自破了：它達到了一個全新的情感深度，而且《諧謔曲》的三重奏部分有著一種神奇的控制力。此外，自從巴拉基列夫?qū)λ@種貪圖感官享受的音樂風(fēng)格表示不滿以后，鮑羅丁確實開辟了一條自己的新道路：一方面，他重新回歸到早年對室內(nèi)樂的熱愛；同時，他又再次實踐了自己受到巴拉基列夫和“五人強力集團”培養(yǎng)的、現(xiàn)在已經(jīng)非常成熟的音樂風(fēng)格。

這是音樂界的悲劇之一：鮑羅丁并沒有放棄他的白天工作，而只是通過一種勞累的生活方式來發(fā)揮自己的作曲天賦。一部分原因可能是因為他患有憂郁癥的妻子拒絕在凌晨三點之前上床睡覺，而他經(jīng)常需要早起工作，這樣導(dǎo)致了他睡眠的缺失。還有就是他生來不愿意對任何加入委員會的邀請以及為各種理由籌款的請求說“不”。再加上他在教學(xué)方面的責(zé)任——包括1872年建立的女子醫(yī)學(xué)院，但在亞歷山大三世殘酷的政權(quán)下于1885年關(guān)閉——意味著鮑羅丁沒有多少時間來作曲。然而，就是在那樣的情況下，鮑羅丁仍然想辦法完成了又一部杰作——《第二弦樂四重奏》，其中有著名的“小夜曲”——并著手創(chuàng)作自己的史詩歌劇《伊戈爾王》，那時他正遭受由霍亂引起的體力衰退以及心臟衰竭。

盡管里姆斯基·科薩科夫和他的學(xué)生格拉祖諾夫通過鮑羅丁生前留下的《伊戈爾王》的零碎手稿，齊心協(xié)力地完成了這部歌劇，但我們似乎不太可能非常確定鮑羅丁對這部作品的最終意圖。雖然它有幾個部分非常出色，但將這部在鮑羅丁死后由其他人幫助完成的作品看作是他的“杰作”，似乎并不太公平，因為作曲家還有不少更為優(yōu)秀的、獨立完成的作品，比如《第二交響曲》和《第一弦樂四重奏》。讓我們不要通過低估鮑羅丁重要的作曲技巧和創(chuàng)新來“惠顧”他，而只要將他看作可能是俄羅斯“五人強力集團”中最偉大的天才即可。

音樂風(fēng)格

多彩的配器

在里姆斯基-科薩科夫之前，鮑羅丁就開始嘗試使用最新的作曲技巧了，比如半音的銅管樂器、可以從獨奏木管樂器中得到的色彩，以及在單簧管部分加入精致的阿拉貝斯克音樂風(fēng)格。

生動的節(jié)奏

無論是精彩的《波羅維茨舞曲》中有推進力的伴奏，還是《第二交響曲》終樂章中二拍和三拍激動人心的轉(zhuǎn)換，在描繪一場大型舞蹈或者節(jié)日的場景時，鮑羅丁的音樂總是最引人注目的。和很多俄羅斯作曲家一樣，他經(jīng)常使用不同尋常的節(jié)奏，比如在他的歌劇《伊戈爾王》中的女聲合唱。

有表現(xiàn)力的對位

“五人強力集團”中，鮑羅丁在創(chuàng)作同時進行的獨立旋律線條的能力上，幾乎是最獨特的一個；雖然這曾遭到他們的領(lǐng)袖巴拉基列夫的反對，但鮑羅丁在他的兩部弦樂四重奏中都自由地使用了該技巧。比如《第一弦樂四重奏》的行板樂章包括一個賦格段落——這并不是為了表現(xiàn)技巧，而是為了暗中表現(xiàn)主題。

融化的旋律

鮑羅丁是俄羅斯最偉大的旋律大師之一。他許多最有名的作品，比如《波羅維茨舞曲》中的開場合唱，或者《第二弦樂四重奏》中的“小夜曲”，通過它們伴奏中不時的半音音樂，其旋律都是向下進行的，就好像是抵達了寧靜的彼岸。