頂級聲樂歷史唱片廠牌及其代表制作（下）

邵魯

Naxos Historical

在數碼時代，拿索斯一直以廉價吸引愛樂者，在曲目上也是古典唱片公司中最廣泛的。但是二三流的藝術家陣容始終難以吸引高要求的樂迷，單調的封面設計也容易讓人產生審美疲勞。二十世紀九十年代末以來，拿索斯發行了一大批歷史錄音，冠以Historical的招牌，內容涵蓋了所有類型——交響曲、室內樂、鋼琴、弦樂器、聲樂，很多錄音都絕版已久。轉錄者都是奧伯特-索恩（Mark ObertThorn）、馬森（Ward Marston）、萊尼克（David Lennick）這樣的大牌工程師，音質達到非常出色的水平，使得Naxos Historical立刻躋身于頂級歷史廠牌的行列。在聲樂錄音中共有“偉大的歌唱家”“偉大的歌劇錄音”和“偉大的歌劇演出”等數個子系列，分別對應歌唱家專輯、歌劇歷史錄音和歌劇歷史現場錄音（包括廣播錄音）。

Naxos 8.110748-49

夏里亞賓《聲樂肖像》

1907-1936年

十九、二十世紀之交的歌唱家以今天的標準來衡量，無論在聲音還是音樂上都更具個性。當今的歌唱家們，除了極少數以外，你很難通過錄音一下子就分辨出誰是誰，歌劇的職業化程度越高，聲音和音樂表達的模式化使得個性都逐漸模糊起來。然而在一百年前，大師們的鮮明個性卻令人難忘，尤其是俄羅斯男低音費奧多·夏里亞賓（Feodor Chaliapin），他濃重的俄羅斯口音相當容易分辨，事實上很多意大利語、法語或德語的歌曲他都是用俄語演唱的，音樂的風格也總帶有俄羅斯味兒，就像鋼琴家拉赫瑪尼諾夫彈什么都有俄國味兒一樣。夏里亞賓的聲樂基本上是自學成材，1894年在第比利斯開始了他的職業生涯，接著是圣彼得堡的馬林斯基劇院，第一個角色是古諾《浮士德》中的梅菲斯托菲勒，這是個很成功的開端。他和拉赫瑪尼諾夫保持了一生的友誼，拉赫瑪尼諾夫教了他很多音樂上的技巧和如何分析樂譜，在他的幫助下，夏里亞賓學習了穆索爾斯基的《鮑里斯·戈杜諾夫》，并成為他的標志性角色。1896年他來到莫斯科，1899年加入莫斯科波爾紹伊劇院。

1901年起夏里亞賓出現在西方，首先是米蘭斯卡拉歌劇院，在托斯卡尼尼指揮下飾演博伊托《梅菲斯托菲勒》中的魔鬼，托斯卡尼尼認為這位俄羅斯男低音是他遇到的最有歌劇天賦的歌唱家。1907年夏里亞賓在紐約大都會歌劇院首演并不成功，但1921年他又回到那里，并成功演唱了八個演出季。1913年他被介紹到倫敦，在獨唱會上演唱俄羅斯傳統歌曲，著名的《伏爾加船夫曲》從此傳遍世界。1917年革命后，夏里亞賓離開俄國，先去了芬蘭，最后定居巴黎。

夏里亞賓的音色淳厚自然，他注重于語言的表達，咬字清晰，尤其在演唱俄語時尤為突出，他的詮釋充滿了戲劇感，表情夸張，很多特點剛開始接觸時并非很容易讓聽慣了現代風格的人接受。拿索斯的兩張唱片包括了夏里亞賓演唱的重要角色——梅菲斯托菲勒（古諾和博伊托）、馬斯內的《堂·吉訶德》、鮑羅丁《伊戈爾王》中的伊戈爾、加利茨基和科恰克，都是他那個時代最偉大的詮釋。意大利語劇目《塞維利亞的理發師》中的巴西里奧、《唐璜》中的列波萊羅令人忍俊不禁，威爾第《唐·卡洛》中菲利普的獨白詠嘆調被他賦予了超強的戲劇性。俄羅斯劇目——里姆斯基-科薩科夫的《薩德科》和拉赫瑪尼諾夫的《阿萊科》中的詠嘆調也都是他的拿手好戲。當然，最珍貴的錄音還是1928年在英國科文特花園歌劇院現場錄制的穆索爾斯基《鮑里斯·戈杜諾夫》中鮑里斯告別與死亡場景。唱片最后還收錄了夏里亞賓晚年在日本錄制的《跳蚤之歌》和《伏爾加船夫曲》，這也是他不朽的傳世名演。

Preiser

與其他公司相比，Preiser的歷史很長，這個奧地利小公司的創始人奧托·普萊瑟（Otto Preiser）生于1920年，他在1952年成立了以自己名字命名的公司，最初它是一個奧地利唱片進口代理商，銷售RCA和Westminster的唱片。1958年起，這家公司也開始自己錄制唱片，但品種很少，比較成功的是1964年為尤利烏斯·帕扎克（Julius Patzak）錄制的舒伯特聲樂套曲《冬之旅》。從1966年開始Preiser開發了新的系列——聲樂歷史錄音，第一個出現在這個系列中的是維也納男低音理查·瑪依（Richard Mayr），采用了著名的紫色封面，這一系列1987年被命名為“昔日的生活”（Lebendige Vergangenheit）出現在唱片的發行中，品種超過二百個，成為歷史聲樂錄音愛好者收藏的最佳選擇之一。這個系列不僅包括德語系統歌唱家，而且還包括意大利語、法語和俄語，Preiser公司的轉錄也是兢兢業業，質量甚高，具有準確的速度、錄制日期、原始唱片編號、轉錄者等重要信息，是完全可以信賴的聲樂歷史錄音來源。除了這一系列之外，Preiser還發行歌劇全劇的歷史錄音，大多數是德國歌劇，像阿本德洛特戰時在拜羅伊特指揮的瓦格納《紐倫堡的名歌手》全劇就是非常珍貴的歷史資料。

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小約翰·施特勞斯《蝙蝠》

1907年

當今維也納每年的新年音樂會，使世人都知道施特勞斯家族之于維也納的意義。小約翰·施特勞斯最著名的輕歌劇《蝙蝠》1894年10月28日在維也納國立歌劇院首演，五年之后柏林宮廷劇院上演該劇。不過截止1935年，維也納共上演了二百余場，而柏林上演的次數達到近五百場！歷史上《蝙蝠》的首次錄音于1907年春天在柏林完成，這又勝過維也納一籌，很遺憾的是居然沒有包括精彩的序曲。演員的陣容十分強大，其中的三位主要演員就是1899年柏林首演時的歌唱家。

羅薩琳達的飾演者艾米莉·赫爾佐格（Emilie Herzog）無論在舞臺上——菩提樹下歌劇院或克羅爾歌劇院，還是在這個錄音中都是無與倫比的明星，她就是1899年柏林宮廷歌劇院《蝙蝠》首演中羅薩琳達的飾演者。赫爾佐格的首次成功是1880年在慕尼黑演出《新教徒》，1883年在拜羅伊特演唱《帕西法爾》中的花仙子，1889年進入柏林時，她已經是個明星了，首演的角色是《魔笛》中的夜后。她最擅長的是莫扎特歌劇的主要女高音角色——芙迪麗吉、康斯坦澤、夜后和采琳娜。

男主角艾森施坦的飾演者羅伯特·菲利普（Robert Philipp）也是首演時的歌唱家，飾演艾森施坦超過二百次。菲利普十八歲進入柏林瓦爾哈拉劇院合唱團，后來活躍在柏林的各個輕歌劇院，大獲成功，1890年起他是柏林宮廷劇院的客席歌唱家，一直唱到1931年！菲利普的角色十分廣泛，最有名的故事是在一個演出季里，飾演《紐倫堡的名歌手》中六個不同的角色。他與柏林菩提樹下歌劇院也保持了四十年的合作關系，1930年，宮廷劇院慶祝了他舞臺生涯六十年。

菲利普的夫人——宮廷劇院《蝙蝠》首演者之一、女高音瑪麗·迪特里希（Marie Dietrich）在錄音中飾演女仆阿黛勒，她的老師費迪南·葉戈爾是維也納首個齊格弗里德。迪特里希的生涯1888年從斯圖加特宮廷劇院開始，1891年起在柏林定居，她不屬于熱愛巡演的明星人物，不過1888年已經在拜羅伊特演唱《帕西法爾》中的花仙子了。

尤利烏斯·里班（Julius Lieban）飾演歌手阿爾弗萊德，這位德國男高音一開始是作為男中音開始職業生涯的，他最著名的角色是《尼伯龍根的指環》中的米梅，他不僅在萊比錫和維也納演唱，而且還在拜羅伊特登臺。

這個《蝙蝠》的錄音雖然年代久遠，但非常鮮活真實，歌手之間配合極為默契，最難得的是保留了對白，這就保持了戲劇的完整性。要知道在二十世紀五十年代克勞斯在DECCA的著名版本還是沒有對白的。

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理查德·陶伯錄音選

1928-1946年

理查德·陶伯（Richard Tauber）生于奧地利林茨，他的父親想讓他成為一名牧師，但陶伯自己卻希望唱歌。他的第一次考試以失敗告終，原因是他竟然選擇了瓦格納的曲目，而他的聲音完全沒有準備好，從先天條件來說，許多男高音的嗓音比他更響亮，更輝煌。后來他進入法蘭克福音樂學院學習鋼琴，進步神速，但始終未放棄歌唱的夢想。經過朋友的介紹他認識了弗賴堡的聲樂教師卡爾·拜恩斯，老師給予他很大的鼓勵，并預言他將成為卓越的莫扎特男高音。

陶伯的首次登臺是1912年在弗賴堡的一場音樂會，第一個歌劇角色是1913年飾演《魔笛》中的塔米諾，接下來他飾演了《自由射手》中的馬克斯。他與德累斯頓歌劇院簽了五年的合同，演一些小角色。1922年，他先后簽下了維也納國家歌劇院和柏林國家歌劇院，每年各演四個月，剩下的四個月參加各種音樂會演出和在其他劇院客席演出。除了演出歌劇，陶伯還在輕歌劇和電影音樂中演唱，這對于他的抒情音色大有好處。1931年他在倫敦首次亮相就是演唱輕歌劇，并到美國旅行演出。1933年，由于他的猶太血統，他遭到納粹的毆打，不得不離開德國，回到維也納，直到奧地利被吞并。1938年在比徹姆的指揮下，他首次在英國的歌劇舞臺上亮相，角色還是塔米諾。他申請加入英國國籍，二戰期間留在倫敦，舉行音樂會、廣播演出、錄制唱片，甚至還創作了英語的輕歌劇。陶伯最后的演出是1947年9月27日飾演《唐璜》中的奧塔維奧——始于莫扎特，終于莫扎特。

陶伯具有抒情鮮活的男高音音色，他的演唱優雅連貫，溫暖動人，出色的氣息控制使他擁有極佳的頭腔共鳴和極弱的力度，對許多人來說，他的聲音就是維也納魅力的縮影。Preiser的《陶伯錄音選》收錄了他最有代表性的莫扎特歌劇——《后宮誘逃》《唐璜》《魔笛》中的詠嘆調，都錄制于1938到1939年間的Parlophone公司。這些出色的錄音完美地展現了陶伯絕美的聲音控制力和對風格的準確詮釋。另一部分是當時的作曲家作品，包括現在已經成為經典的理查·施特勞斯的藝術歌曲——《早晨》《小夜曲》《我懷著愛慕之情》《萬靈節》，表現出優異的藝術修養和浪漫風情。至于奧地利作曲家吉恩澤爾的歌劇《布道者》和李斯特學生達爾貝特的歌劇《低地》中的片段都是難得一聽的曲目。

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許什演唱貝多芬、舒伯特

1933-1935年

如果提起典型的德國歌唱家和典型的德國式聲音，一定會提到一個名字，就是格哈德·許什（Gerhard Hüsch），最重要的現代德國男中音。許什生于漢諾威，年輕時學習表演，后來才開始唱歌。從1925至1944年間，他在柏林主要的歌劇院——國家歌劇院和市立歌劇院演唱，上世紀三十年代同時還在倫敦科文特花園和米蘭斯卡拉歌劇院演唱，那段時間是他舞臺生涯的高峰，是世界上德國歌劇作品男中音角色的頭牌人物。他最著名的經歷是1930年和1931年，在拜羅伊特成功飾演了《湯豪舍》中的沃爾弗拉姆一角，指揮是托斯卡尼尼。另外他還和指揮家瓦爾特、比徹姆合作，并在后者指揮錄制的《魔笛》中飾演帕帕基諾。1930年起許什開始舉行獨唱會，之后迅速成為首屈一指的德國藝術歌曲演唱大師。二戰后他再也沒有回到歌劇舞臺上，而是專注于教學，舉辦大師班。

許什的音色并不太具有戲劇性，不追求巨大的音量，而是具有圓潤的音質，追求精美清晰的咬字。這兩張唱片包括了貝多芬《致遠方的愛人》、舒伯特《美麗的磨坊女》和《冬之旅》三部重要的德國聲樂套曲，他是歷史上首位完整錄制這些作品的大歌唱家。雖然《冬之旅》的版本如今已有上百個，但幾乎沒有能夠超越此版的。許什的詮釋非常凝練，咬字鏗鏘有力，對音樂的把握充滿了智慧。鋼琴伴奏漢斯·烏多·繆勒（Hanns Udo Muller）表現也非常出色，從1930年起他就與許什合作，他們二人在許多德國重要城市和歐洲多國舉行演出，配合堪稱完美。

Romophone

幾乎所有唱片廠牌都不會只發行聲樂錄音，但Romophone卻是個例外，這個1993年在英國注冊的公司只致力于轉錄78轉聲樂錄音。他們發行那個時代著名歌唱家在一個時期的錄音全集，并按照錄制的時間先后順序排列，佐以精美的圖片和翔實的文字介紹，這也是他們的轉錄工程師馬森的一貫風格。另外奧伯特-索恩也是他們的轉錄師之一。Romophone不僅在轉錄效果上屬于頂級水準，對于歌唱家的選擇也有其獨到的品位，看看他們發行的歌唱家名字——波麗（Lucrezia Bori）、克萊蒙特（Edmond Clement）、卡爾維（Emma Calve）、加利-卡齊（Amelit Galli-Curci）、加登（Mary Garden）、萊曼（Lotte Lehmann）、穆齊奧（Claudia Muzio）、普朗松（Pol Plancon）、雷恩伯格（Elisabeth Rethberg）、伊麗莎白·舒曼（Elisabeth Schumann）、巴蒂提蒂尼（Mattia Battistini）等等，有些錄音只有他們一家發行，十分珍貴。在他們的目錄中，有三部錄制于斯卡拉的全劇——《阿依達》（1928）、《游吟詩人》（1930）和《蝴蝶夫人》（1929/1930）。1996年公司獲得了留聲機最佳歷史錄音獎。非常遺憾的是，Romophone在2003年關門了，愛樂者們現在想聽，基本只能找二手唱片了。

Romophone 81005-2&81015-2

克勞迪亞·穆齊奧錄音全集

1911-1935年

如果要推薦Romophone最具代表性的制作，那么克勞迪亞·穆齊奧（Claudia Muzio）的全集一定位列榜首。這位意大利的偉大女高音生于歌劇世家，父親曾是英國科文特花園和美國大都會歌劇院的舞臺導演，母親曾在大都會歌劇院的合唱團工作。穆齊奧在英國長大，十六歲回到意大利學習聲樂，她的首個角色是1910年在馬斯內的歌劇《瑪儂》中飾演女主角瑪儂，接著她在意大利快速發展，1913年首次在斯卡拉登臺，飾演威爾第《奧賽羅》中的黛絲德蒙娜，1914年又在巴黎和科文特登臺亮相。從1916年起，她應邀在紐約大都會演出普契尼的《托斯卡》，大獲成功，并連續演了六年。穆齊奧與阿根廷布宜諾斯艾利斯的科隆劇院也保持著特殊的關系，1919到1934年間在那里飾演了二十三部不同的歌劇。1922到1932年她還經常出現在芝加哥。在穆齊奧的生涯中，經常飾演的角色有阿依達、桑圖扎（《鄉村騎士》）、瑪達萊娜（《安德萊亞·謝涅》）、萊奧諾拉（《游吟詩人》和《命運之力》），當然，飾演次數最多的還是維奧萊塔（《茶花女》）。穆齊奧在1929年的華爾街危機中損失巨大，1930年出現了健康問題，但她還繼續演出，并錄制唱片。1936年穆齊奧在羅馬一次短暫的生病后突然去世，官方報道是心臟衰竭，但其他的猜測很多，包括有自殺的可能性。

穆齊奧的錄音不算多，橫跨了她的整個職業生涯，大部分都是她飾演的浪漫主義歌劇中的詠嘆調，一小部分是當時流行的藝術歌曲。最早的錄制于1911年的兩段，分別是《人們叫我咪咪》（普契尼《波西米亞人》）和《茶花女》第二幕中的場景。1917到1918年EMI公司為她錄制了四十三面78轉唱片，1920到1925年愛迪生公司又錄制了三十七面。1932年在舊金山歌劇院的開幕歌劇《托斯卡》的廣播錄音保留了第一幕，盡管效果差得可憐，但卻彌足珍貴。穆齊奧的最后錄音是1934到1935年間的哥倫比亞公司二十八段電氣錄音。

這些珍貴的錄音著實令人震驚于穆齊奧的純正風格（限于當時的意大利作品，其他的差一些）和完美的技巧，所有的錄音演唱質量都好得出奇。極為細膩的音樂處理證實她是一個真正的藝術大師。她的音量不大，卻有著很大的對比幅度，弱音時的氣息控制令人屏息（聽聽《游吟詩人》的第二首詠嘆調）。整體音質高貴無比，色彩富于變化。早期的錄音體現出年輕的音色，而晚年自然變得極為成熟，在音樂上的處理也更有戲劇性，速度和力度變化幅度對比更強烈。很多著名詠嘆調都有數次錄音，非常便于比較。

Romophone 81017-2

魯克萊契亞·波麗的勝利公司錄音

1925-1937年

正是這套唱片獲得了1996年留聲機最佳歷史錄音獎，記錄了活躍在紐約大都會歌劇院舞臺上長達二十五年的女高音魯克萊契亞·波麗（Lucrezia Bori）的輝煌歷史，和她那令人難忘的精致嗓音。

波麗生于西班牙的瓦倫西亞，學于意大利的米蘭，1908年首次登臺飾演《卡門》中的米卡埃拉。1911年，她在斯卡拉歌劇院參加了《玫瑰騎士》的意大利首演，飾演奧克塔維安。在紐約大都會是波麗重要的經歷，她是大都會歷史上最偉大、也是最令人難忘的歌唱家之一。早在1910年大都會首次訪問巴黎時她就參加了演出，她是大都會歷史上首個梅麗桑德的飾演者，其他著名的角色包括咪咪、《茶花女》中的維奧萊塔、馬斯內的瑪儂等。1936年3月29日，大都會為她舉行了告別晚會，許多著名歌唱家都表演了節目向她致敬——弗拉格斯塔德和梅爾喬爾演唱了《女武神》第一幕二重唱，羅特伯格和平扎演唱了《命運之力》片段，龐塞爾和馬蒂奈里演唱了《游吟詩人》片段，波麗和男高音科洛克斯演唱了馬斯內《瑪儂》第三幕結尾著名的二重唱。在二十多年的大都會舞臺上，她一共演出六百二十八場，飾演角色二十九個。即便退出大都會的舞臺，波麗還是到處演出，還記得克倫佩勒1937年在好萊塢碗形劇場指揮洛杉磯愛樂的現場錄音嗎？里面《波西米亞人》第一幕的片段就是波麗演唱的。

波麗的音色晶瑩剔透，非常獨特，她是典型的抒情女高音，在演唱像蝴蝶夫人這樣的角色時，雖然覺得音量不大，但色彩層次非常豐富。1925至 1937年勝利公司的錄音包括了她最典型的角色。普契尼的咪咪至今很難有超越者，各方面都堪稱完美，即便在高超的段落她也保持絕對的控制，毫不聲嘶力竭，對于普契尼的音樂風格也把握得十分精到，無論是精確的節奏還是滑音的處理，都經過深思熟慮，而又像是渾然天成。波麗是一位極有智慧的歌唱家，不做自己能力范圍以外的事，她的《茶花女》沒有炫耀的高音，而莫扎特《費加羅的婚禮》中蘇珊娜詠嘆調的低音也被她翻高了八度（在今天簡直不可想象）。她錄制了大量的圓舞曲，充分展現了優雅的魅力。1937年錄制的幾首西班牙歌曲也是她的拿手絕活，風情萬種。

SYMPOSIUM

這家公司的唱片封面乍一看十分簡陋，但很多資深樂迷都為之傾倒，和簡樸的設計有著統一風格的是他轉錄的音質，幾乎不做任何修飾，不降噪，也不除去任何78轉唱片的爆點，以非常直白的方式呈現聲音。這家標榜專門發行歷史錄音和稀有錄音的唱片公司成立于1985年，至今為止發行了二百五十種左右的唱片，大部分都是十九世紀末和二十世紀初的早期錄音，類別包括指揮家、鋼琴家、小提琴家、歌劇全劇，當然最大的部分是歌唱家系列。正如公司介紹所說，很多稀有錄音在他們家都能找到，有的雖然并非全集，但也相當難得了。當你把SYMPOSIUM的唱片放入唱機，如果沒有什么心理準備會嚇一跳，簡直就像是聽到了78轉唱片的聲音，無比真實，這也是一種神奇的體驗，畢竟不是所有人都能像Marston那樣找到最好的品相，然后經過精心的處理得到現代可以接受的聲音。如果對比這兩家公司相同錄音的轉制，Marston無疑要更討好一些，而SYMPOSIUM則更原汁原味。唱片的說明書雖然簡單，但內容也頗有質量，對于唱片內容和錄音歷史背景的了解幫助很大。

在前幾章中或多或少都提到了很多該公司的制品，包括尼基什的大部分錄音、李斯特學生弗里德海姆和達·莫塔的錄音、小提琴家卡爾·弗萊什的錄音、比徹姆最早的錄音等等。聲樂錄音方面，SYMPOSIUM出版了許多重量級歌唱家的專輯，其他還有數個系列，例如一部分歌唱家專輯收錄在“歌劇錄音”系列中，另外“哈羅德·韋尼（Harold Wayne）的收藏”也是非常著名的系列。

SYMPOSIUM 1207&1208

莉莉·蕾曼錄音全集

1906-1907年

莉莉·蕾曼（Lilli Lehmann）是錄制唱片的歌唱家中，年紀最長者之一，雖然帕蒂比她要大五歲，但蕾曼的錄音內容分量更重，狀態也要更好一些。蕾曼1848年生于德國許茨堡，父母都是優秀的歌唱家。她1865年10月即首次在布拉格登臺，飾演《魔笛》中的第一仙童。長達四十五年的歌劇職業生涯和超過六十年的音樂會生涯使她成為史上最強的女高音歌唱家；在1876年首屆拜羅伊特音樂節上就出現了她的身影，在首輪瓦格納《尼伯龍根的指環》的演出中飾演沃格琳德和海爾姆威格；1884年在倫敦演出，1885到1890年出現在紐約大都會歌劇院，為瓦格納音樂在美國的普及做出了貢獻；1899、1903和1909年分別在倫敦科文特花園、巴黎和維也納歌劇院演唱。從1905年起她參加了薩爾茨堡音樂節，后來成為音樂節的藝術總監。蕾曼同時還是偉大的藝術歌曲詮釋者，直到二十世紀二十年代還活躍在舞臺上。

蕾曼可能是演唱角色最廣泛的女高音，涵蓋了從抒情、花腔到戲劇的各個領域。她同時出色地掌握著莫扎特、貝利尼和瓦格納的歌劇角色，在她全盛時期，音色有著輝煌的質量和很大的音量，她總共飾演過一百一十七部意大利、法國和德國歌劇中的一百七十個不同角色。

SYMPOSIUM的兩張唱片是僅有的蕾曼錄音全集，也是該公司分量最重的制作，資料來自美國耶魯大學圖書館。蕾曼錄制這些唱片時已接近六十歲，并非在她的鼎盛時期，但依然十分動人。在1906到1907年，她仍然保持著不錯的狀態，曲目都是她最拿手的，相當有分量，尤其是莫扎特超難的詠嘆調——《后宮誘逃》中康斯坦澤的兩首最為出色，既具有穿透力的燦爛音質，在花腔跑動中又十分敏捷，每個音符都是那么清晰。蕾曼的音樂風格已經十分現代，與帕蒂相比，她的節奏更為堅定，風格的把握也更準確，滑音的運用要少得多。她錄制的其他歌劇曲目包括《茶花女》中維奧萊塔、《唐璜》中的安娜、《菲岱里奧》中的萊奧諾拉、《諾爾瑪》中的詠嘆調、瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》《女武神》中的段落以及莫扎特《女人心》和《費加羅的婚禮》中的二重唱。在藝術歌曲方面，蕾曼錄制了莫扎特的《紫羅蘭》、舒伯特的《水上吟》《魔王》《你是安寧》《野玫瑰》、舒曼的《簡奏》《月夜》等耳熟能詳的作品。

SYMPOSIUM 1264

珀爾·普朗頌《歌劇收藏·第五集》

1902-1908年

珀爾·普朗頌（Pol Planson）是十九世紀八十年代到二十世紀前十年最活躍、最負盛名的法國男低音歌唱家。他也是最早錄制唱片的歌唱家之一，多才多藝，演唱的角色包括莫扎特的薩拉斯特羅以及十九世紀所有重要男低音角色——梅耶貝爾、古諾、威爾第和瓦格納等等。他具有真正男低音的渾厚音色，以精湛連貫的聲音而聞名，音準精確、咬字清晰、音色純凈。

這位偉大的男低音1877年在里昂歌劇院首次登臺，飾演梅耶貝爾歌劇《新教徒》中圣布里斯一角。1883年應邀在巴黎歌劇院演唱古諾《浮士德》中的梅菲斯托菲勒，并在那里度過了十年，參加了馬斯內歌劇《熙德》和圣-桑歌劇《阿斯卡尼奧》的首演，與他同臺演出的包括美國女高音艾瑪·伊姆絲和澳大利亞女高音奈麗·梅爾芭。

1891至1904年普朗頌活躍在歐洲舞臺上，尤其是在英國科文特花園歌劇院首演了包括馬斯內《埃羅迪亞德》在內的好幾部歌劇。在經典劇目方面，他主要飾演了《菲岱里奧》中的羅科、《浮士德》中的梅菲斯托菲勒、《阿依達》中的拉姆菲斯、《紐倫堡的名歌手》中的波格納。在科文特花園的成功使普朗頌得以獲得紐約大都會的演出機會，1893年11月29日他在大都會首次亮相，并在1893-1897、1898-1901、1903-1908演出季期間，演出達六百余場，其中八十五次飾演古諾的梅菲斯托菲勒。

普朗頌的錄音曲目大多選擇了他最擅長的作品——法國和意大利美聲時期的曲目。莫扎特《魔笛》中的詠嘆調他處理得速度很慢，氣息綿長，他的音樂具有一種神圣的氣場。梅耶貝爾的幾首詠嘆調都是難得一聽的珍品。在威爾第《唐·卡洛》菲利普的詠嘆調中，他的詮釋充滿了戲劇性，僅憑聲音就能傳達出人物的內心。唱片還收錄了他最拿手的兩個梅菲斯托菲勒的錄音——柏遼茲的《浮士德的沉淪》和古諾的《浮士德》，體現了法國浪漫風格的精髓。至于并不屬于他的角色——《卡門》中的埃斯卡米約，普朗頌降低了半個音，并做了刪減。

SYMPOSIUM 1170

朱塞佩·安塞爾米

《哈羅德·韋尼的收藏·第二十集》

1907-1910年

韋尼博士從二十世紀六十年代開始搜集歷史聲樂錄音，那個時候似乎有這么一種熱潮，他野心勃勃要達到稀有錄音收藏的頂峰，但系統的編輯這樣一個浩大工程幾乎是個不可能完成的任務。這一系列至今發行了四十張唱片，大部分唱片都是一個或數個歌唱家的錄音合集（注意不是全集），有幾集則加上了標題，如“法國傳統”“從威爾第到真實主義”“十二英寸柏林人唱片”等等，基本按照當時能找到的78轉編號排列曲目順序，但總的來說還是很難找到規律。

朱塞佩·安塞爾米（Giuseppe Anselmi）是二十世紀前十年歐洲最著名的男高音歌唱家，生于意大利西西里島東海岸的尼科洛西，很小就顯示出出色的音樂才能。安塞爾米十二歲進入那不勒斯音樂學院，學習小提琴、鋼琴和作曲。不過很明顯他也有一副好嗓子，十六歲就在旅行演出的輕歌劇制作里唱男高音的角色。一次偶然的機會朱里奧·里科爾迪聽到了他的演唱，建議他認真開始歌劇生涯并保證他必將成功。安塞爾米在音樂上主要由意大利歌劇指揮曼切奈利指導，而沒有受過真正的聲音訓練，大部分靠自學。他于1896年首次登臺，在希臘演唱《鄉村騎士》中的圖里杜，1900年在意大利首演并迅速躥紅，經常出現在圣卡洛和那不勒斯歌劇院。1904至1908年是英國科文特花園、米蘭斯卡拉和蒙特卡洛歌劇院的常客。他在布宜諾斯艾利斯的科隆劇院也受到特別的歡迎。一戰以前，他還在布魯塞爾、柏林和維也納演唱。他的巨大成功還發生在圣彼得堡、華沙，尤其在馬德里，他甚至遮去了卡魯索的光芒。一戰結束后他逐漸退出了歌劇舞臺，主要從事教學工作。

安塞爾米通常被認為代表了最后的意大利美聲傳統，即使在演唱“穿上戲袍”這樣的真實主義作品時，音色還是保持絕對優美。SYMPOSIUM的唱片收錄了二十五面唱片，由鋼琴伴奏，于1907至1910年在米蘭錄制，那正是安塞爾米的頂峰時期。最讓人心儀的錄音是來自威爾第歌劇《路易薩·米勒》的男高音詠嘆調，也是最能體現他漂亮音色的曲目，音樂處理也是正宗的威爾第風格。多尼采蒂的《唐·帕斯夸萊》中的詠嘆調是他最完美的錄音，有著可愛的分句和精美的弱音段落。法語和德語的作品——無論是馬斯奈的《瑪儂》還是理查·施特勞斯的《早晨》，都用意大利語演唱，這在當時也無可厚非，畢竟那個時候音色漂亮最重要。安塞爾米還有個毛病，就是喜歡在演唱的間隙清嗓子，不僅在準備開始演唱時，甚至在樂句之間，雖然錄音年代都是一百多年前的了，但還是聽得一清二楚。