她心里始終裝著觀眾

曹凌燕

在長期的舞臺實踐和藝術生涯中，袁雪芬的心里始終裝著觀眾。她把自己的藝術世界構筑于一個面向觀眾、與觀眾交流共享的寬廣舞臺上，并呈現給觀眾無數的精彩與感動，從而贏得了觀眾的不離不棄，也帶給戲曲創作者深刻的思想啟迪。

戲曲作為舞臺藝術，它的生存與發展是離不開觀眾的；戲曲要實現它的藝術價值，就必須擁有欣賞它、接受它的觀眾群體。對于越劇與觀眾之間水乳交融的密切關系，袁雪芬在越劇改革之初即有了清醒的認識，樹立了強烈的觀眾意識。她認為，“越劇改革是以不脫離觀眾為原則的改革”，“只有正視本劇種的長處和短處以及了解觀眾的喜和惡，改革才會有成效”。因此，她所倡導的越劇改革以觀眾的需求為出發點，劇目內容重視與廣大觀眾息息相關，力求符合觀眾的接受能力和欣賞習慣，能夠引起觀眾心靈的共鳴。

面對當時越劇觀眾以家庭婦女為主、文化層次較低的現狀，她主動了解這部分觀眾喜愛越劇的心理，從婦女的接受力著眼，讓即使是沒有文化的家庭婦女也能從她們的創作演出中得到知識和滿足。值得注意的是，袁雪芬所主張的尊重觀眾、適應觀眾，并非一味迎合觀眾，而是加以正確引導。她說：“基于那樣的觀眾基礎，越劇的選材和演出必須顧及而不遷就，要有目的地引導觀眾和擴大觀眾群。”“我們的越劇改革不是要拋棄原來的觀眾，而是通過演出，不斷提高觀眾的欣賞水平和文化知識，這個觀念始終不變。”

當時的越劇舞臺，充斥著為了迎合觀眾不健康的心態和情趣，美丑不分、低級庸俗的演出。袁雪芬對此非常厭惡，同時明確自己的創作原則：“首先，選擇的題材、人物有無美學價值和對人的啟迪；其次，考慮越劇觀眾的接受力。”基于這樣的指導思想，“雪聲”時期的越劇創作演出，始終不忘觀眾的欣賞習慣，嘗試各種題材和演出樣式的戲，不僅形式美，而且內容好，只要觀眾需要和歡迎，她們就不計報酬，日夜連演，千方百計地予以滿足。一旦發現不滿座，就換演新戲。她們推出的一部部表現愛國主義、揭露社會黑暗、追求愛情婚姻自由、表現婦女悲慘命運的戲，既表達了觀眾的心聲，又符合他們的欣賞習慣，在觀眾中產生了很大影響。正如當時發表在《新民報·晚刊》上的一篇評論所言“她的戲成為上海市民最喜歡的戲，每一新劇演出，保持半個月以上的日日滿場。這是一種力量，一種藝術的力量，她使觀眾悲痛，使觀眾感謝，最后使觀眾從劇中得到健康的東西。”（大龍：《觀《凄涼遼宮月》的感想》）

由于正確把握了越劇與觀眾的關系，越劇改革不僅沒有失去原有的觀眾，而且使喜歡越劇的觀眾越來越多。越劇的觀眾面從家庭婦女、中小學生擴大到了社會各階層。越劇在自身改革的同時也改造了觀眾，提高了觀眾的文化品位。在回顧與總結越劇改革成就時，袁雪芬曾有如下精辟論述：“戲是演給觀眾看的，沒有觀眾，就無以產生社會效益和經濟效益，問題在于一定要避免兩個極端：一是迎合、遷就觀眾，忘記社會責任；二是脫離觀眾，把主觀意愿強加給觀眾。”“尊重觀眾，適應觀眾，在這基礎上引導觀眾，是越劇改革的一條經驗。”（袁雪芬：《強化精品意識，推進越劇改革》）這一實踐經驗的總結，對今天的戲曲如何創作出兼具思想性、藝術性和觀賞性的藝術精品，如何得到觀眾的喜愛和支持，同樣具有很強的指導意義。

袁雪芬不僅把觀眾當作戲曲的消費者，也將他們視為創作的參與者，并“時時告誡自己——千萬不能脫離觀眾”。她深知演員與觀眾共同參與、共同創造、相互交流、相互影響的辯證關系，認為“舞臺是神圣的殿堂，它是創造舞臺藝術形象的圣地。觀眾要營造藝術氛圍，因為演出人員是與觀眾共同創造舞臺藝術的，否則很難達到演出的完美”。因此，她與劇場老板約法三章，革除了舞臺上下的諸多陋習，希望觀眾文明觀賞并參與到舞臺藝術的創造當中，共同營造良好的演出氛圍。同時，她把舞臺看作演員與觀眾相互交流、不斷提高技藝的最好載體，強調演員必須注重舞臺實踐，通過演出不斷加強與觀眾的交流、互動，在觀眾的檢驗中提高與完善自我。袁雪芬在演出時，常以飽含真情的處理打動觀眾，與臺下觀眾產生情感共鳴，并在觀眾的熱烈反響和情緒激發下進入最佳演出狀態，與觀眾共同創造出完整的戲曲美。比如《香妃》中“哭頭”一段蕩氣回腸的演唱，《黑暗家庭》中主人公以死抗爭的傾情表演，《絕代艷后》中母子生離死別的動情訴說，《祥林嫂》“喪子失夫”中的痛楚慘叫和仰天哭號，無不以強烈的藝術感染力令臺下觀眾泣不成聲或失聲痛哭，達到了很好的演出效果。在劇場情感交流的磁場效應下，袁雪芬與觀眾的心貼得越來越近，收獲的創作喜悅和經驗積累也日益豐厚。正如她所說：“搞藝術是很艱辛的，也是很幸福的，一旦創造的人物得到觀眾的認可，能影響成千上萬人的心靈，這種幸福難以用語言表達，這種價值什么也不能取代。”（袁雪芬：《強化精品意識，推進越劇改革》）對于觀眾的重視，對于實踐的重視，對于創造的重視，使袁雪芬對越劇在一段時期里脫離觀眾的公式化、概念化的演出憂心忡忡，對一些青年演員不重視舞臺實踐或演出太少而心急如焚。

“舞臺是造就演員人才的學校，一個演員成長于斯，創造于斯。只有年長日久持續不斷的舞臺演出，演員的創造力才會提高和發展。而演員的每一個嘗試和創造也只有在舞臺實踐中，才能接受觀眾的檢驗，取得觀眾的認可。”（袁雪芬：《身常在舞臺 藝貴有創造》）在袁雪芬看來，舞臺不僅是演員成長、創造的廣闊天地，也是接受觀眾檢驗的最佳平臺。她把觀眾當作戲曲的最好裁判，認為“不同藝術視角的爭論雖屬正常，但要取得觀眾接受和歡迎才算是演出成功”，“觀眾的評判是最公正的”。作品好與壞、優與劣，只能由觀眾評判。她重視在舞臺上與觀眾的直接交流與互動，從劇場反應中了解觀眾的需求，判斷演出效果，調整自己的表演。對觀眾的反饋意見，袁雪芬隨時隨地注意傾聽，對每次演出后報刊相關評論都特別關注，對于不同意見，她在客觀分析后虛心接受，及時修改提高，有時甚至連夜通宵修改。越劇《祥林嫂》40年間曾四度改編上演，兩次搬上銀幕。1946年為紀念魯迅逝世10周年的演出，由于是匆促復演，與初次演出沒有什么變化，有觀眾于是在《新聞報》發表文章，提出“沒有新鮮感”、“草率”的批評意見。深有同感的袁雪芬從中反思后得出深刻教訓：“藝術創造，尤其是表演藝術，應該不斷深入人物，具有新鮮感。怎能允許機械的表演和尋找重復昨天的表演呢？”1956年該劇再次演出后得到了不錯的評價，但也有觀眾提出批評，說它像吃海瓜子一樣——鮮是鮮的，只是肉頭太薄。這個意思就是說戲還不夠飽滿。這個意見引起了袁雪芬的重視與思考，在1962年對該劇進行加工修改時，她重新研讀原著，再三體味，深入挖掘人物的內心情感，抓住某些關鍵情節充實內容，并從原著中的一句話生發出“廚房”一場重點戲，使新版本表現了人物豐富的內心世界，更加扣人心弦。《祥林嫂》經不斷修改打磨后成了越劇的經典劇目，這中間包含了袁雪芬等主創人員的大量心血，同時也融入了觀眾的理解和藝術智慧。可以說，正是觀眾的參與共同打造了祥林嫂這一舞臺經典形象。

強烈的觀眾意識，使袁雪芬深深扎根于觀眾中，塑造了祥林嫂、崔鶯鶯、祝英臺等充滿藝術生命力、符合觀眾審美意識的經典形象，滿足了觀眾的審美需求。與觀眾交流互動、共同創造的密切關系，也讓她在舞臺上享受到了表演藝術的獨特魅力。正如她所說：“凡是美的創造，不僅給觀眾美的享受，同樣，美也滋潤著藝術創造者自己。此中縱有甘苦自知的時刻，但盡在觀眾的喜悅悲傷中得到補償，舞臺的表演藝術使人癡迷也在于此。”

因為心里想著觀眾，袁雪芬關注自己的創作“能帶給觀眾什么美感或啟迪作用”，以崇高的使命感和責任感引領了新越劇的發展；因為始終不忘觀眾，袁雪芬對自己的表演藝術精益求精、不斷探索，成就了舞臺上的輝煌。袁雪芬和她所創立的“袁派”藝術將永遠活在觀眾的心中，一如她生前始終與觀眾相伴而行。