從小說《祝福》到越劇《祥林嫂》

曾嶸

小說《祝福》是魯迅的代表作之一，將這篇小說搬上舞臺非常不易，因為它所提供的戲劇性因素很少，既沒有曲折的劇情，也沒有鮮明的矛盾沖突，卻在瑣碎零散的事件中揭示出深刻的主題，若沒有高明的舞臺藝術手法就把握不了它的題材和內涵。而搬上越劇舞臺，又多了重不易，越劇當時被認為專演才子佳人戲的地方劇種，觀眾主要是家庭婦女為主力的女性群體，《祝福》對她們來說似乎太過陌生與高深。然而1946年5月，年僅24歲的袁雪芬，帶領著雪聲劇團將《祝福》更名為《祥林嫂》，成功地搬上越劇舞臺。該劇被譽為“新越劇”的里程碑，解放后在周恩來總理的親自關心和過問下，該劇經過多次修改，劇目在思想性和藝術性兩方面日臻完善，成為魯迅作品搬上戲曲舞臺最成功的劇目之一。

編劇：綜合藝術的基礎

1946年首演版《祥林嫂》的編劇是當時雪聲劇團的劇務部主任南薇，他也是該劇的策劃與導演。他在原著基礎上提煉了祥林嫂的一生故事，以時序為軸分六幕及一序幕一尾聲展現，當時為了照顧越劇觀眾的觀看習慣，增加了未婚時的祥林嫂與魯府少爺的愛情戲，還很有創造性地設計了一個紹興地方風格的無業游民衛癩子的角色。南薇也是1948年電影版的編導。沒有南薇這位有膽識、有眼光的編劇，就沒有越劇《祥林嫂》。

1956年為紀念魯迅逝世20周年，上海越劇院組成袁雪芬、吳琛、莊志和張桂鳳的改編小組，對《祥林嫂》進行再次改編。主創人員以南薇初稿的框架為參考，采用分幕制，確立了抗賣出逃、魯府幫傭、搶親成婚、夫死子亡、二進魯府、贖罪捐門檻、被逐身亡等情節，取消了首演版祥林嫂與魯少爺的愛情戲，還原了原著面貌，取消了電影版祥林嫂劈門檻的情節，另外增加了高老夫子這一人物，用于表現以魯四老爺為代表的封建衛道士的偽善性格。

1962年版本在形式結構上進行修改，圍繞主題思想，結構確定為兩單元，第一單元從出逃到喪子，著重描寫夫權和族權對祥林嫂的迫害；第二單元從二進魯府到被逐身亡，著重描寫神權對她的摧殘。1962年版還重點挖掘祥林嫂重大行為中的內心活動，特別創作了“廚房”一場戲，突出神權對祥林嫂的迫害。“文革”之后，《祥林嫂》在唱詞細膩性和行動準確性等方面又進行了修改。

從小說《祝福》到越劇《祥林嫂》，編劇對主題和思想性的挖掘，對魯迅作品思想性的表達，不是停留在概念化的層面，而是將其與典型的人物形象、鮮明的人物性格相結合，“主題通過作品中人物具體行動自然而然地流露出來，因而藝術感染力強，有著較強的藝術生命力。”

導演：綜合藝術的統帥

吳琛是1956版和1962年版的導演，他以深厚的導演功力帶領主創隊伍打造了《祥林嫂》這一越劇精品，特別是最后一場戲“問蒼天”，是綜合運用“編、導、演、音、美”來塑造人物的代表性范例，同時體現了越劇導演“無所不在卻又了無痕跡”的特點以及吳琛導演蘊藉含蓄的個人風格。

這場戲演的是被逐出魯府淪為乞丐的祥林嫂，除夕之夜倒斃雪地，被封建制度吞噬的一場戲。大幕在祥林嫂主題音樂中拉開，樂隊模擬的風雪聲環繞著變奏的祥林嫂主題音樂，預示了主人公在風雪中掙扎殘喘走向末路。舞臺出現冬日雪景下的魯鎮，遠處是大雪覆蓋的山野，近處是上書“節孝”的貞潔牌坊，中間是掛著兩個燈籠的魯府大門，風卷著雪花飄灑一地。天是壓抑低沉的，牌坊是冰冷沉重的，魯府的兩扇黑漆大門，更是一個瞪著血紅大眼的血盆大口，一副肅殺悲涼的場景。在幕后伴唱“年終家家祝大典，迎接福神賜吉祥”中，一年一度的除夕到了，魯府大門的紅燈籠亮了起來，伴奏歡快起來，導演設計的幾組過場場景，管家老孔背著錢褡從外面收賬回來，穿著大紅衣裙的阿發婆婆帶著小孫孫去守歲，兩個戴面具的小孩手拿木刀術槍追逐嬉戲，烘托了紹興地域色彩濃厚的年夜氣氛。與此形成強烈對比的是，身穿藍布破襖，手挽一個破竹籃，拄著一根破竹竿的祥林嫂，神情呆滯、顫顫巍巍地走上場，猶如風中殘燭。“雪滿地風滿天”的唱段，祥林嫂回憶了一生的經歷，雕塑般的造型，醇厚的唱腔，深沉的情感，營造出動人心魄的感染力。她最后用生命發出“靈魂到底有沒有”的吶喊，卻在“蒼天不開言……人間也無言”的伴唱中倒斃在除夕之夜。接下來四句合唱“百無聊賴的祥林嫂，被人們棄在塵芥里。靈魂有無存疑問，地獄有無也不仔細”，再次畫龍點睛地突出祥林嫂對神權的懷疑。尾聲承續開頭，采用對比手法，在熱鬧的新春爆竹聲和恭賀新禧聲中，在四老爺“可見是個謬種”和老孔“百無禁忌”聲中，舞臺燈光集中在魯府大門的一副“忠厚傳家久，詩書繼世長”的大紅對聯上，同時在伴唱“百無禁忌賀新禧，一片升平籠大地”中大幕徐徐落下。曾經有觀眾來信說最后可以用伴唱點點題，導演沒有采納這個建議，這樣看似平淡的結尾，既回味無窮，又洗練深刻，同時與魯迅原著的風格保持一致。

表演：綜合藝術的中心

《祥林嫂》一劇的成功，與扮演祥林嫂的袁雪芬的出色表演分不開。以第一場為例來分析。暮色降臨，在祥林嫂的主題音樂中，祥林嫂挑著柴擔，帶著小叔祥根，緩步上場。她穿著藍底白花鑲白邊的大襟，系著紫邊圍裙，體型健美。在衛老二的招呼聲中，祥林嫂擔柴換肩，墊步停住，抬頭一掠，露出憂戚沉郁的眼神，回應一聲“衛大叔”，自然亮相，一個低眉順目、處處不忘自己是童養媳婦出身的寡婦（袁雪芬語）出現在觀眾面前。回到家里，低聲叫了聲“娘”，把柴放到廚房后，馬上又拿起吊水桶去提水，看到祥林娘悶聲不語，知道婆婆有心事，勸慰地說了聲“娘，吃飯了”，聽到“我吃不下”的回答后，她心里一怔，在打擊樂聲中滿懷憂慮下場，下場前一個停頓，回頭看看婆婆，欲言又止。兩句臺詞的一小段戲，表現了祥林嫂本分勤勞，又訥言隱忍的性格。因為掛念婆婆，對婆婆與祥根的談話就很關切，誰知在窗口聽到的居然是婆婆要賣掉她的噩耗。在強烈的配樂中，非常震驚的祥林嫂身體搖晃起來，手中的繩子也掉落在地，等她回過神來，拾起繩子茫然地回到屋里，低聲回答婆婆“把門關關好”后，機械地把門關上的同時，她再也隱忍不住，伏在門框上輕輕跺足和小聲飲泣起來，轉過身來，看到祥林的靈牌，唯一能哭訴的地方，壓抑不住的悲痛脫口而出“祥林……”話剛出口。馬上用手捂嘴，屏息向婆婆房間的方向看去，這個動作把祥林嫂的童養媳身世和內心痛苦，一下子深刻表現出來。祥林嫂這樣本分的婦女要做出逃走的重大決定，內心是矛盾的。她首先向亡故的丈夫低聲哭訴，然后想在婆婆面前哀告，否定這個想法后欲自殺，可是想到“我好端端的為什么要去死呢？我不能逃嗎”。決定出逃后，演員用了三個欲走不走的動作，表達驚懼、決絕和留戀的感情，完成出逃的過程，在戲劇過程中深入刻畫了人物心地善良的性格。下場前的一組小動作，先是惶惶然地奔到上場門，環顧四周，不知逃往何處，最后從下場門匆匆而下，也與之前刻畫的祥林嫂的身份、性格和倉皇出逃的情景相呼應。

音樂：綜合藝術的靈魂

《祥林嫂》一劇的音樂，是在作曲家、杰出的戲曲音樂家和理論家劉如曾整體統籌布局，演員和琴師共同努力下的結果。唱腔無疑是成功的，劇中唱段，“千悔恨萬悔恨”、“我老六今年活了三十多”、“雪滿地風滿天”、“聽他一番心酸話”、“青青柳葉藍藍天”等，在觀眾中廣為傳唱，深受歡迎。

劉如曾認為作為綜合藝術一部分的音樂，要隨著戲劇的發展而展開，音樂諸要素——音調、速度、節拍、力度、調高、調性、和聲以及配器，要與戲劇動作的速度、節奏相協調，與表演相促進，不能脫離戲劇環境來談音樂。“廚房”一場“千悔恨萬悔恨”唱段，是祥林嫂聽到柳媽“好心”之話后，內心非常痛苦的一場戲。唱段結合劇情，分為四個層次，初聽“一鋸兩半分”的驚恐，自譴自責的悔恨，備受煎熬的恐懼，捐門檻的自慰。音樂也分四層次，女聲伴唱“祥林嫂你實在笨”用弦下調囂板唱出，音樂強烈，配合祥林嫂劈開木柴，似乎感覺到自己也被一劈兩半的恐懼。接下來用六字調慢板，吸收宣卷調的一些素材，用下滑音、顫音等唱法，表現祥林嫂自怨自哀之情。第三個層次演的是祥林嫂又看了看《玉歷寶鈔》，仿佛置身閻羅殿，心理震悚惶恐，音樂用流水板，旋律高企，節奏急促，伴以局促的梆子聲，表現祥林嫂被毒害而受煎熬的內心。最后在尺調慢板中清唱“不如捐條門檻吧”，表現深受神權壓迫下的呻吟。

舞臺美術：綜合藝術的裝飾

蘇石風是《祥林嫂》的主要舞美設計者，他的設計風格是現實主義基礎上的浪漫手法，意境悠遠，回味雋永。他為表現劇中特有的年代、地域、民俗特點，用高大的石刻貞潔牌坊做舞臺鏡框，沉重壓抑，點明當時的社會思想環境。最后一場“問蒼天”的設計中，黑漆漆的魯府大門上掛著兩盞紅燈籠，就像張開的血盆大口，這神來之筆令人叫絕。高明的舞臺美術，不僅介紹環境，給表演提供一個具體場所，也不僅是布置一個賞心悅目的環境，它還要能表情達意，推動劇情發展，參與到人物塑造這一中心任務上來。第一場祥林家的場景，那是一間簡陋的灰泥茅屋，臺中是一張木桌，一張木條凳和一把竹椅放兩邊，臺的右角是祥林的靈臺，窗外是一叢毛竹，一派江南窮苦人家的場景。雖然家徒四壁，但看上去比較整潔有條理。可以想象主人是手腳勤快的。第七場賀老六家，那是一間由石頭砌墻、木頭搭成的房子，一個大紅的喜字掛在供桌上方的墻上，旁邊是個竹竿挑著白底藍花蚊帳的木床，典型山里窮苦人家的場景。屋里陳設和祥林家相似的簡陋，相似的整潔，暗示祥林嫂與賀老六同樣的社會身份和相似的勞動者性格，預示了后面祥林嫂從尋死覓活到低頭允婚的合理性。

《祥林嫂》一劇凝聚了雪聲劇團和上海越劇院眾多創作人員和演員們的智慧，該劇在題材、主題、演出形式、舞臺風格等多方面擴大了越劇表現范圍，并成功地充分調動了編、導、演、音、美各種藝術手段，以人物塑造為核心，在濃郁的生活與地域氣息中演繹故事，表達發人深省的社會哲理，成為越劇綜合藝術的典范劇目。