性感的審美意蘊

徐營 俞武松

性感即性的魅力，是通過身體進(jìn)行的欲望表達(dá)。性感的審美感受在審美的活動中產(chǎn)生，是兩性之間基于本能的性吸引力的產(chǎn)物，具有超越歷史和文化的普適性特征。但性感并不是簡單的生理滿足的快感，它具有超功利性，以審美的自由體驗超越了功利的直接滿足。在審美過程中，性感體現(xiàn)在表達(dá)和欣賞兩個方面，為主體帶來獨特的“夢”與“醉”的審美感受與體驗，并最終陷入主體自我喪失的酒神精神中。如同其他藝術(shù)一樣，性感以審美的方式升華與超越了生理的本能和欲望，積聚著豐富的審美意蘊。

性感的超功利性

嚴(yán)格意義上的所謂“功利”，是指那些維系人的肉體生命，滿足人的生理需求的物質(zhì)性、實用性因素，并因此與那些維系人的精神生命、滿足人的精神需求的因素形成了鮮明對照。在審美這個隸屬精神王國的領(lǐng)域內(nèi)，審美與功利之間的關(guān)系一直備受美學(xué)家的關(guān)注。

西方美學(xué)史上，康德系統(tǒng)地闡發(fā)了“美無關(guān)于利害”的觀念，強調(diào)了審美的愉快“不帶任何利害”的“質(zhì)”的特征，與功利性的快適存在本質(zhì)的區(qū)別。一百多年后，康德的觀念受到了兩種被認(rèn)為分別在心理學(xué)和歷史學(xué)領(lǐng)域具有“深度”意義的理論的挑戰(zhàn)。弗洛伊德雖然承認(rèn)“美沒有明顯的用處”，但同樣強調(diào)審美根植于性欲本能之中，是“性感領(lǐng)域的衍生物”。普列漢諾夫則站在馬克思唯物史觀的立場上指出“以功利觀點對待事物是先于以審美觀點對待事物的”，使用價值是先于審美價值的。他在《論藝術(shù)——沒有地址的信》的第四封信中，借助對歐洲原始民族的考察材料分析了形式美和形式美感的產(chǎn)生。“當(dāng)狩獵的勝利品開始以它的樣子引起愉快的感覺，而不管是否有意識地想到它所裝飾的那個獵人的力量或靈巧的時候，它就成為審美快感的對象，于是它的顏色和形式也就具有巨大而獨立的意義了。”這兩種理論站在審視審美與功利之間關(guān)系的不同視角，對康德的理論產(chǎn)生了一定的批判效應(yīng)，也縱向加強了審美與功利關(guān)系問題的深度。

魯迅先生在評述普列漢諾夫的觀點時曾指出：“社會人之看事物和現(xiàn)象，最初是從功利的觀點的，到后來才移到審美的觀點去。在一切人類所以為美的東西，就是于他有用——于為了生存而和自然以及別的社會人生的斗爭上有著意義的東西。功用由理性而被認(rèn)識，但美則憑直感的能力而被認(rèn)識。享樂著美的時候，雖然幾乎并不想到功用，但可由科學(xué)的分析而被發(fā)見。所以美的享樂的特殊性，即在那直接性，然而美的愉樂的根柢里，倘不伏著功用，那事物也就不見得美了。”這段話，非常精彩地說明了美感的直覺性(直接性)和社會功利性的關(guān)系。美感與功利的關(guān)系，不再是康德所說的“無關(guān)于利害”，而是“超越功利”，即審美活動一方面具有不可否認(rèn)的功利性基礎(chǔ)，另一方面又從本質(zhì)上超越了這一基礎(chǔ)，旨在滿足人的更高層面的精神性需求。可以說，“審美在根本上離不開功利，但同時又具有超功利的性質(zhì)。”

對于性感而言，在將其作為審美對象的感受中，常常滲透著欲望的成分，以至于性感的定義中也包含著“能夠激起欲望”的內(nèi)容。但性感作為性與生殖活動分離的產(chǎn)物，并不直接導(dǎo)向以生殖為目的的性行為。特別是對于性感的審美而言，由于體現(xiàn)了人類生活的社會性特征，對“有用”(作為性行為的前期助力)的功利價值也具有了直接的超越性。

性感同其他藝術(shù)一樣，存在創(chuàng)作與鑒賞兩個方面，可被稱為性感的表達(dá)和欣賞：對于性感的表達(dá)而言，就是用性感的形式來裝扮自己，表現(xiàn)自己的魅力；對于性感的欣賞而言，就是在觀察直觀性感的形象時，感受到其中的性吸引力。在性感的表達(dá)或欣賞中，審美關(guān)系的產(chǎn)生集中在“看”與“被看”的審美體驗，而不會在當(dāng)下直接滿足任何一方對性行為的渴望，且不必然導(dǎo)致審美關(guān)系雙方在未來發(fā)生性行為。所以，時尚中的性感雖然表達(dá)著欲望，但并不以直接的“有用”、“可用”為目的，而是以審美的體驗超越了功利的直接滿足。

在這個過程中，性感的主客體并不是自在的，而是生成的，是與審美關(guān)系的確立同時產(chǎn)生的。在以審美為目的的視覺交流中，主客體完成了相互身份的確立，同時生成了彼此之間的審美關(guān)系，一種超越直接功利的關(guān)系。在這種審美關(guān)系中，主客體都是自由的，是不為外物所困的，各自徜徉在自己愉快的審美感受中，處于孔子所言的“樂而不淫”的“思無邪”狀態(tài)。

性感的審美感受

無論是莊子的“物化”，還是叔本華的“自失”，都明確地肯定審美是一種主客體相互融合的狀態(tài)，這種狀態(tài)也正是性感的審美感受。在審美中，無論我們創(chuàng)造性感抑或是欣賞性感，都仿佛處于一種與對象合二為一的狀態(tài)。我們將自己的本質(zhì)力量對象化于自身的身體形象，融為一體并處于一種自由愉快的狀態(tài)。或者是，我們陶醉于對象的性感形象，在那一瞬間仿若陷入柏拉圖所說的“迷狂”中，忘記了自我，自失于當(dāng)下。這兩種審美的愉快就好比尼采所言的“夢”與“醉”，分別體現(xiàn)著日神精神和酒神精神。

在《悲劇的誕生》中，尼采用日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯的象征來說明藝術(shù)的起源、本質(zhì)、功用乃至對人生的意義，并用“夢”與“醉”的狀態(tài)來比喻日神精神和酒神精神。他認(rèn)為日神精神體現(xiàn)為夢，夢呈現(xiàn)為幻想和夢象，通過只體現(xiàn)為外在形式或形象而不涉及內(nèi)容、本質(zhì)和功利性的“外觀”顯現(xiàn)出來。日神是美的外觀的象征，日神精神體現(xiàn)為一種幻覺。酒神精神象征著情緒的放縱，在日常生活中體現(xiàn)為醉，最鮮明的特點是驚駭和狂喜的忘我之境。在這醉態(tài)中，個體實現(xiàn)了“自棄”和“忘我”，在狂喜的激情中“主觀逐漸化入渾然忘我之境”，同周圍的人、自然、宇宙、神之間頃刻消除了隔閡，相互融為一體。在尼采看來，日神精神和酒神精神象征著宇宙、自然、人類的兩種基本的生命本能和原始力量，日神“作為趨向幻覺之迫力”，酒神“作為趨向放縱之迫力”，是強力意志在人身上的兩種力的表現(xiàn)。在心理狀態(tài)中，日神精神是有節(jié)制的，“適度的克制，免受強烈的刺激”，呈現(xiàn)“大智大慧的靜穆”。而酒神精神則是“過度”的，是“高漲的情緒”，“熾熱生活”的“沸騰”，無節(jié)制的放縱，是“洶涌上漲”的“酒神的暴力”。日神精神中，“個體化原則”化做審美的幻象而被超越；在酒神精神中，“個體化原則”則徹底被撕裂。日神精神是個體借助外觀的幻覺自我肯定的沖動，酒神精神則是個體自我否定而復(fù)歸世界本體的沖動。

性感的審美體驗體現(xiàn)在表達(dá)和欣賞兩個方面，二者在審美感受中稍有差異。正如日神精神和酒神精神一樣，表演中的審美是充滿幻想的“夢”，欣賞中的審美則是充滿放縱的“醉”。性感的表演中，審美狀態(tài)體現(xiàn)于這樣一種幻想，在其中個體感受自身魅力進(jìn)發(fā)所帶來的“被看”的快感。性感的表演即個體對自身的裝扮，體現(xiàn)著節(jié)制、適度，在“外觀”上依然表現(xiàn)著各種社會性因素的限制。但同時，在這“夢”中，個體可以通過幻想實現(xiàn)對這些社會性因素的超越，將個體的感性自由通過性感的身體表達(dá)出來。在性感的欣賞中，審美快感則體現(xiàn)于醉，是個體直觀到對象的魅力時主體當(dāng)下喪失，在陶醉中感受到的“看”的快感。性感的欣賞帶來激情的、狂熱的、充滿力感的心靈體驗，在驚駭和

陶醉中體會到充滿幸福的狂喜，感受到生存的永恒樂趣。表面看來，在性感的欣賞中，陶醉于性感的個體與其之前未醉之時并無不同。而在現(xiàn)象背后，個體在隱藏著生命意志的醉中，體驗到仿若是生命原初的快感。

在這關(guān)于性感的夢與醉中，“一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態(tài)變遷的紛擾。我們在短促的瞬間真的成為原始生靈本身，感覺到它的不可遏止的生存欲望和生存快樂。”而這夢最終也將歸入“醉”的懷抱，“個人帶著他的全部界限和適度，進(jìn)入酒神的陶然忘我之境，忘掉了日神的清規(guī)戒律。”酒神精神的“醉”包括性沖動的醉，巨大欲望、強烈情緒的醉，激烈運動的醉，甚至破壞的醉，體現(xiàn)著性感與性本能之間的密切聯(lián)系，以及精神性的“升華”與滿足。

性感的審美超越

精神分析美學(xué)認(rèn)為，一切審美和藝術(shù)都是被壓抑的無意識“升華”和變相滿足。“對人的日常生活的觀察使我們知道，很多人成功地把他們性本能力量的相對重要的一部分引向他們的專業(yè)活動。性本能特別適于作出這類貢獻(xiàn)，因為性本能具有升華能力：就是說，它有權(quán)力用另一些有更高價值、卻又不是性的目標(biāo)來代替它的直接目標(biāo)。”為了個體的平衡，被壓抑的擁有巨大能量的力比多常常舍棄性欲望的目標(biāo)，使性的欲望被部分地轉(zhuǎn)移到非性目標(biāo)上，由此人類欲望及滿足欲望的手段都得到了無限擴大。性欲沖動遵循現(xiàn)實原則將目標(biāo)轉(zhuǎn)移到文明允許的對象上去，在其中得到欲望的滿足，間接地成為人類發(fā)展、文明進(jìn)步的動力。“弗洛伊德認(rèn)為藝術(shù)的性欲升華作用是重生的，對藝術(shù)家來說，他通過他的創(chuàng)作使性欲得到升華，對大多數(shù)觀眾來說，他們通過欣賞達(dá)到性欲的滿足或宣泄。觀眾不具有藝術(shù)家的特殊才能，但他可以通過觀賞藝術(shù)來實現(xiàn)自己的深層愿望。”

從經(jīng)驗層面來看，性感的確無法徹底割斷自身與性的本能體驗和欲望的隱匿關(guān)系，但是也不能否認(rèn)其中的審美性因素，關(guān)鍵就在于個體是否是從審美的層面來感受性感。1986年，瑞典倫德市立美術(shù)館舉辦過一次國際春畫藝術(shù)作品展，其中大量性愛藝術(shù)作品造成了巨大轟動，也引發(fā)了熱烈討論。在展覽開幕后的第二個禮拜，展覽策劃人在接受采訪時說到：“這次展覽顯示一個重要事實：性愛的題材可以用藝術(shù)化、富于美感又十分令人愉快的手法表現(xiàn)出來。這或許就是這次展覽在美感層次上最重要的貢獻(xiàn)吧!”“可能會使很多人在看到有關(guān)性愛美術(shù)作品時有了一種新視野，使人們在觀賞時有機會吸收、欣賞圖畫中美感和藝術(shù)的層面，不為其性愛主題太過強烈吸引，而造成只有性欲的反應(yīng)。”性愛主題的藝術(shù)，如果是用藝術(shù)化、富于美感的手段來表現(xiàn)，用欣賞、審美的角度來觀照，就是有充足理由的。那么對性感而言，如果超越了直接的功利性，并且用審美的心胸來直觀，引發(fā)的愉快感就應(yīng)該被納入美感的領(lǐng)域。而這些，恰恰是在當(dāng)代時尚文化中性感的審美實踐的現(xiàn)實狀況：性感所以引發(fā)美感，并不僅僅是因為它能給人以快感，而且是因為它能給人以審美的快感。

性感作為一種審美現(xiàn)象，同藝術(shù)一樣，是被壓抑的性本能沖動的一種升華，它使個體將被壓抑的力比多能量轉(zhuǎn)移到對自身的裝扮和對對象身體形象的欣賞。在性感對性本能沖動的升華中，力比多在目的和對象上都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。性感審美使力比多不再以生殖為目的，甚至不以直接的性快感為目的，而是將目標(biāo)轉(zhuǎn)向?qū)徝缼淼木裼鋹偂Ｔ趯ο蠓矫妫m然力比多在性感審美中仍是以身體作為沖動的方向，但此時身體已經(jīng)成為不具有質(zhì)料性、功利性的純粹形式，力比多的對象轉(zhuǎn)變成審美對象。

對于性感的創(chuàng)作者來說，個體的自我把力比多能量投射到自己的身體想象當(dāng)中，依照現(xiàn)實原則協(xié)調(diào)、改變、組織和控制了本我的本能沖動，在“夢”中幻想自身性感魅力的增強，陷入忘我的愉快中，得到內(nèi)部的、精神性的滿足。對于性感的欣賞者而言，個體把自己的無意識要求投射到對象的身體形象上，在主體瞬間獨立于外部世界的“醉”中，感受到原始生命力的涌出、提高和充溢，實現(xiàn)性本能沖動的升華。

在“夢”與“醉”的性感審美體驗中，個體通過審美實現(xiàn)了力比多能量的釋放和滿足，從壓抑性欲本能的痛苦中解放出來，完成了性本能沖動的升華。“正是因為通過美，人們才可能走到自由。”性本能沖動在升華中發(fā)生了自身的改變，作為廣義的“感性沖動”的內(nèi)容，性本能沖動融合了來自意識領(lǐng)域的“形式?jīng)_動”，轉(zhuǎn)變成席勒所言的“游戲沖動”。

總之，性感可以說是兩性之間基于性本能的一種欲望的表達(dá)。當(dāng)然，對功利性的直接超越，主體在審美心胸上的直觀，以及對欲望的審美超越都是性感審美價值不可或缺的基礎(chǔ)。深入研究性感獨特的審美意蘊，將幫助我們認(rèn)識性感審美所代表的一種具有重要時代意義的社會文化現(xiàn)象。