德彪西的印象主義音樂

樸京花

摘 要：從美術與文學中波及的印象主義音樂伴隨著它那獨特的美學觀，始于它獨一無二的作曲技巧，不僅在其歷史上占據了極其重要的位置，還成了世界演奏家們的主要曲目。

關鍵詞：印象主義音樂；美學；浪漫主義美學觀

印象主義音樂是德彪西建立于19世紀末，他解體了浪漫主義，成就了向往現代音樂的轉換點，從而占據了音樂歷史的重要位置。印象主義音樂的出發點是作為浪漫主義音樂本質之空想的、幻想的因素，從而這也無不源于一個非現實的、自我中心的空虛感之欲以消解矛盾的過程中。其出發點雖說始于正確看待事物的本質，然而不同于寫實主義的觀點在于它并非再現直視之原本的對象，而是在觀察到的那一瞬間將看到的對象迅速轉移。如此的印象主義新美學方法是德彪西通過與象征主義文人們的交流接受到音樂里來，又在表現美學中共享了印象主義美學、象征主義文學以及美學。

從美術與文學中波及的印象主義音樂伴隨著它那獨特的美學觀，始于它獨一無二的作曲技巧，不僅在其歷史上占據了極其重要的位置，還成了世界演奏家們的主要曲目。

一、印象主義音樂的成立與發展

印象主義的概念傳至19世紀后期的法國并得到了發展，從而成了繪畫的一個流派。

過去的美術通過傳統的教育和利用所學知識將對象合理化地體現出來，然而印象主義畫家是通過自己的感覺欲將某一瞬間里感悟到的印象原原本本地固定在畫卷之上，從而它無不是一個多少帶有主觀的特殊視覺。印象主義美學主要是以光與氛圍用繪畫的方式顯現其瞬間的狀態，正因為已具備其要點，畫家們能夠走出畫室，到野外寫生，從而能夠在畫幅里重生光的強烈感。瞬間閃爍的光效乍一看無堅不摧，不僅如此還可以局部溶解并解體其形態，進而使明確的輪廓線變形，結果給人一種夢幻般的魅力。如此，欲以迅速記錄瞬間狀態的印象，比理想的解釋更加重視直觀感覺的印象主義美術之美學已在文學界和音樂界遍布于世界了。就這樣，以波德萊爾、馬拉美、魏倫等文人和德彪西、拉威爾為首的音樂人將畫家們喜歡著手的主題——大自然中的光、反射光、水、風、云等物體就像一幅印象主義畫幅那樣，使用語言與畫這個表現工具去輕描淡寫了。

德彪西在象征主義詩學中受到了直接影響，從而完成了“音樂象征主義”。德彪西正如法國印象主義畫家或象征主義詩人，能喚醒過眼煙云般的感覺與朦朧煙霧般的氣氛。

印象主義音樂雖說在于技巧方面未能造就橫貫時代般的十全十美，然而它卻從17世紀末到19世紀大約二百年的時間里充當了瓦解繼承傳統的第一個主人公，理所當然地成了20世紀現代音樂的領路人。

音樂中體現印象主義之感是在散發詩之情趣的舒曼、李斯特、肖邦等人的抒情小品中。在舒曼的《幻想曲》、肖邦的《夜曲》或《前奏曲》、李斯特的《旅行歲月》等作品中，我們看到了印象主義感覺的微妙色彩、難以用語言表現出來的微掠情趣以及色感，還有輕柔而又朦朧的感覺，而這一切都融入于印象主義之中，實難辨出真偽。除了德彪西和拉威爾，其他作曲家并不是百分之百地追蹤了印象主義其原本，而在他們的作品中，我們所看到的只是一種局部融入到作品中的程度。能夠感知德彪西之作品的作曲家雖然舉不勝舉，而我們可列舉的只有西班的牙法利亞、意大利的雷斯皮基、德國的雷格、英國的戴留斯等。總之，純粹印象主義音樂在1890年至1920年那一期間廣泛波及于西歐，即我們可以把德彪西的《牧神午后前奏曲》看做印象主義音樂的初期，可以把1918年德彪西的與世長辭看做是印象主義音樂的隱遁。

二、印象主義音樂的美學

印象主義美學是將從事物中得到的印象通過共感勾畫五線譜，因而如果沒有對象就難以生存。對象一般是以標題的形式出現。人類記憶的對象，并不是像照片那樣擁有正確的輪廓，進而從某種程度上講，這是一個記憶從對象中得到的印象的過程亦不為過。印象主義音樂是用音來體現的依附于印象主義的畫卷，是象征主義的一首詩。于是印象主義音樂家將對象取之于無法用聲音描寫的“微風”“閃爍的火光”“云彩的蠕動”“月光”“水的折射”等現象中，進而交出聽覺的畫卷。

印象主義音樂對人類的心動或理性默不關心。因此，作曲家們并不將自己的感情或想法情愫于音樂之中，只是將瞬間從對象中進入的感覺客觀地轉移罷了。列舉每一瞬間的自然或事物的狀態，盡管其對象不過是一種抽象的，然而從中得到的每一個印象均是片羽，唯有在對象中散發而來的生命力才能使音樂源遠流長。由于這種緣由，音樂擁有著有機的結構，即像主題之展開的任何邏輯性的結構都未能滲透。旋律性的片羽被列舉得毫無形式、雜亂無章。還有他們要在“對象中配備某種結構”的固定模式中解放出來，根據光的狀態用模糊調性去表現輪廓。換言之，旋律常常是以五音音階、全音階等進行著，然而印象主義卻走出技能和聲學的常規，并采用進行之形態的二度音程、增音程不協和音的使用，九和弦、十一、十三和弦的出現，多調性等，打亂調性，于是演出一種猶如滲透了依賴技能和聲學的音響效果；又如物體得到光在耳邊，其輪廓變為模糊的效果。

印象主義音樂是用音來聽取的一幅印象主義畫卷。印象主義的繪畫中輪廓線或遠近法則均被排擠，其色相也不是將色素放在調色板上面進行調色，繼而造就二次色或三次色，而是使用視覺性的混合方式，那是因為映入視網膜中的色調并不是混色，而是被太陽光反射的純粹的原始色調。他們在音樂中也如此以理論為基本。換言之，他們排擠人為的傳統技能性，用非技能性的音持續使用純粹的色彩。然而那是因為鮮艷色澤的體現看似自由的，但它卻是確立了絕對不自然的印象主義固有技法。聽覺的色彩感主要體現為旋律與和聲的展開方法以及樂器音色的音響效果。

19世紀后期的音樂特別以華麗的音響色彩點綴著。然而將該時代的音樂同印象主義相互比較，它終究體現著浪漫主義情感，如熱望、痛苦、激情、熱忱之發至人類內心的能源。德彪西與拉威爾雖說與那個時代作曲家追求的方法大相徑庭，然而他們謹慎管理自己固有的樂器編程，增添了印象主義色彩與氛圍。在他們的音樂里，被使用樂器的音色個個都是立足于印象主義獨特感覺和音響效果而選的。

印象主義音樂是德彪西身受象征主義影響而成立，并從本質上將印象主義美術與象征主義文學的審美觀并駕齊驅。可以說，從某一瞬間里得到的對象欲以用音符勾畫出來，然而就直視對象的那一剎那而言，并不是任何人都擁有其普遍的、穩妥的視覺，而這種直覺只限于藝術家身上，從而這無不是一個多少帶有主觀的視覺。即對象得到光的那一剎那，對象的色彩與輪廓可能會無限變化成與實際完全兩樣的姿態，或通過直觀在領略潛在類似性的時候通過聯覺，從一個個體向另一個個體不斷跳躍，這也不是不可能的。如此，作曲家以固有的、有限的、主觀視覺冷靜而又客觀地去體現自己所悟到的視覺。因而，對待印象主義音樂的人有必要培養作曲家的視覺或能夠一同感悟聯覺能力及其理解。有關這一點，唯印象主義學派才擁有，而在其他學派身上根本看不到的特殊美學。

所謂對象中得到的印象，原本就不像照片那樣鮮明。在印象主義繪畫中，得到光的那一瞬間，物體的輪廓猶如零散、夢幻般地映入視網膜，在音樂中人們將這種狀態處理為非調性的音樂。換言之，德彪西將音樂中隸屬于輪廓的概念接受為調性感。隨著脫離古典中期以后全權賦有框架作用的技能和聲學，從而無不顯現耳濡于此后出現的輪廓零散般的效果來。

在印象主義音樂中，體現對象的色感以特別重要的因素登場。因此，很好地運用樂器固有的音色尤其重要。即使是同一種樂器，只要演奏者熟知樂器，精彈細奏，同參與作曲家的聯覺，會顯現出豐富多彩的吟詠，為此無不需要一種高超的演奏技術。還有，在印象主義音樂中有一種尤其喜用的色彩，大致有兩種，那就是法蘭西色彩與異國色彩。

印象主義音樂是作為全然無關于人類主觀感情的音樂，它是在音樂史上寥寥無幾的特例。印象主義音樂之美學是以這種觀點作為其出發點，進而我們要理解這一觀點極為重要。不僅如此，在這里我們還要理解到通過作曲家們聯覺同參與主觀之視覺中去的觀點。唯有在這種狀態下，才能正確演奏和鑒賞印象主義音樂。

（延邊大學藝術學院音樂學專業）