伎藝戲法也在志怪

焦偉

摘要：《聊齋志異》為我們展現了民間眾多伎藝戲法，有的被蒲松齡賦予新的藝術生命和時代寓意，也有的只是進行了生動的記載和描述，作為一個專題來看，民俗文化也是蒲松齡“雅愛搜神”重要領域，通過研究使我們更深刻體會其高超的創作技巧和藝術特色。

關鍵詞：伎藝戲法；志怪；再創作

中圖分類號：I207.419文獻標識碼：A

《聊齋志異》中，除了運用狐媚道僧的幻術表現人物性格特征外，蒲松齡還根據一些見聞軼事，記載和描述了多種民間的伎藝戲法，如《偷桃》中的屠人雜技，《王成》、《促織》里的決斗博彩，《蛙曲》、《鼠戲》中的弄蟲蟻，《口技》中的象聲戲法以及《木雕美人》中的木偶戲等，還有《勞山道士》里的穿墻術、《戲術》中的套桶魔術也可歸入。這些篇目中，有一些筆記體小文式作品，雖然不是簡單記述，但也不能看作是小說體裁，為什么蒲松齡仍然收入其中而不忍刪掉呢？筆者認為，這些伎藝戲法在民間流傳很廣、影響深遠，甚至在當時不只是一個人向蒲翁講起過，或者是蒲翁在各類典籍中多次閱讀到，為此，加以著錄和脫胎換骨地再創作，使之成為志怪的另一個領域，我們權且稱之為伎藝志怪法。

其實，我國古代人民發揮聰明才智，費盡功夫和心思創作展演了很多獨門特技的伎藝戲法，其中一些流傳至今。如口技，古代稱象聲，喻為學什么像什么之意。到明清時代，已經成為獨立的藝術樣式。明嘉靖才子李開先曾為山東濟寧一個叫“劉九”的盲藝人作傳，說他“市語方言，不惟騰之口說，而且效其聲音?！睆堘贰短这謮魬洝酚涊d，評書藝人柳敬亭在說景陽岡武松打虎時的情景：“說到筋節處，叱咤叫喊，洶洶崩屋。武松到店沽酒，店內無人，謈地一吼，店中空缸、空壁皆甕甕有聲?！薄犊诩肌肪褪且徊肯舐暤莫毮粍?，售醫女子為了增強看病醫方的神秘可靠，讓人相信她的醫術高超，妄托仙姑下凡并請來會診，先是邀請的神仙九姑、丫鬟臘梅登場，后又六姑、春梅及小郎子來到，“旋聞女子殷勤聲，九姑問訊聲，六姑寒暄聲，二婢慰勞聲，小兒喜笑聲，一齊嘈雜?！彼墓门c丫鬟最后出場，“遂各各道溫涼聲，并移坐聲，喚添坐聲，參差并作，喧繁滿室，食頃始定。即聞女子問病。九姑以為宜得參，六姑以為宜得芪，四姑以為宜得術。參酌移時，即聞九姑喚筆硯。無何，折紙戢戢然，拔筆擲帽丁丁然，磨墨隆隆然；既而投筆觸幾，震筆作響，便聞撮藥包裹蘇蘇然。”蒲松齡在描寫口技時用了“戢戢然、丁丁然、隆隆然、蘇蘇然”等象聲詞，生動逼真地再現了口技的玄妙之處，這位醫女的嘴上功夫堪與柳敬亭相比。然而，行文到此蒲松齡并沒有輕易結束，而是用王心逸見聞說明口技在京城很常見，從這里可以對比體會到蒲松齡高超的小說創作技巧和志怪的形象表現方法，正是有了王心逸提供的這類普通線索，使得蒲松齡不斷進行再創作，加入栩栩如生、引人入勝的情節和人物描寫，成為生活氣息濃厚的志怪體裁。正是蒲翁的高超的藝術創作，讓人覺得醫女借口技來做廣告合情合理，而經過“靜繞門窗、傾耳寂聽”，讓人不能不信其醫術。更讓人覺得我們讀小說就如身臨其境，現場觀看一般，通過出神入化的描寫，也體會到了口技給我們帶來的樂趣。

《聊齋》的志怪，涉及諸多方面和領域，概而述之，有狐妖志怪、奇聞志怪、異象志怪、冥夢志怪等等。由于狐妖鬼魅形象眾多，使我們沒有去關注來源于日常生活的這些伎藝戲法。用形象反映生活，是蒲松齡文學創作的重要特色。把脈其窮盡一生的一邊科舉，一邊寫作過程，可以說是異常艱苦的?！蔼毷亲右篃蔁?，燈昏欲蕊；蕭齋瑟瑟，案冷凝冰?！保ā读凝S志異·自志》）從其敘述的搜集材料、積累素材、不斷加工的方式方法（“雅愛搜神”、“喜人談鬼”、“聞則命筆”、“郵筒相寄”），我們認為一部分聊齋故事或者是線索都是在坊間巷陌先有一定程度的流傳，然后由文學家“一題到手，必靜相其神理所止”，加工整理、寄托孤憤、再創作了幾十年，直到終老成書。因為傳奇法志異的特點，在再創作中縮減了對環境和生活的鋪陳渲染，增加了人物情節和細節描寫，虛幻色彩濃厚。而民間的伎藝把戲是最能反映百姓文化生活的，當然會成為志怪的載體，蒲翁對此自然不會輕易放過。

《蛙曲》、《鼠戲》更是來源于百姓生活，且自古有之。據史料記載，教蟲蟻的戲法至少遠在一千多年的東晉就已開始，至宋代盛極一時，明清又有發展。從有關記載看，有“蟻戲”、“蛙戲”、“龜戲”、“鼠戲”、“蚤戲”、“魚戲”、“鴿戲”等等。蛙戲的常見節目是蛤蟆教書。表演時，臺上置一木墩，藝人對木匣輕喊一聲，一只大蛤蟆跳出，坐在墩中。再喊：“老師來了，學生怎么還不來？”這時，又有大小不等的八只跳出來。藝人接下來發話：“老師該教學生念書了！”大蛤蟆一聽，哇地叫一聲，八只小蛤蟆跟著“哇”一聲。老師“哇哇”兩聲，學生也跟著“哇哇”兩聲，一唱一和非常有趣。表演完畢，小蛤蟆一一來到“老師”面前點頭鞠躬，感謝之態可掬。這在元代陶宗儀《南村輟耕錄》里有生動的記載，“謂之蛤蟆說法，又謂蛤蟆教法。”《蛙曲》借王子巽說法，“曾見一人作劇于市，攜木盒作格，凡十有二孔，每孔伏蛙。以細杖敲其首，輒哇然作鳴?；蚺c金錢，則亂擊蛙頂，如拊云鑼之樂，宮商詞曲，了了可辨?！边@顯然是另一種蛙戲。戲法是用來掙錢的，給錢就可以表演出更復雜的音樂，配以鑼鼓打點，可以清晰地聽出曲調音階來。而馬戲、斗雞等戲法則早在商周時期即有之，《西京雜記》敘說魯恭王“好斗雞、鴨及鵝雁……俸谷一年費兩千石”，河南嵩山腳下建于東漢初年的中岳漢三闕，就雕刻有馬戲、蹴鞠、幻術、斗雞等畫像，說明這些戲法在古代社會一直延續發展并成為民間傳統。

鼠類較之螞蟻、青蛙等要聰慧得多，王兆云在《胡海搜奇》中說，“予在山東，則一人賣藥，二大鼠在籠中，人求藥，呼鼠之名曰：某為我取人參來。鼠躍出籠，銜人參紙裹而至。又呼其一曰：某為我取黃芪來，亦復如是，百不失一。”清代在蘇州玄妙觀，有一山東人表演的鼠戲，把形如傘蓋的木架安放在地上，拼出一戲臺，十余只鼠盤踞臺上，鑼一響，這些老鼠便上演戲劇，如《孫悟空大鬧天宮》、《李三娘挑水》等。他們還能用爪抓住竹木刀槍，旋轉而舞?？磥?，咱們山東在伎藝戲法上還有很多傳統的。這跟《鼠戲》中的描寫幾乎完全一致。“一人在長安市上賣鼠戲，背負一囊，中蓄小鼠十余頭。每于稠人中，出小木架置肩上，儼如戲樓狀。乃拍鼓板，唱古雜劇。歌聲甫動，則有鼠自囊中出，蒙假面，被小裝服，自背登樓，人立而舞。男女悲歡，悉合劇中關目?！苯o老鼠穿上戲服，蒙上假面具，出來做一些高難度的表演動作，也真難為藝人們了。犬類自古以來就是人類的朋友，比之其它動物更加聰明，善解人意。在《木雕美人》中，記載了訓犬并給犬和木偶穿衣打扮的情景，“又以小錦韉被犬身，便令跨坐。安置已，叱犬疾奔。美人自起，學解馬作諸劇，鐙而腹藏，腰而尾贅，跪拜起立，靈變不訛。”這種小型木偶戲還帶有劇情表演，“又作昭君出塞，別取一木雕兒，插雉尾，披羊裘，跨犬從之。昭君頻頻回顧，羊裘兒揚鞭追逐，真如生者。”

就像現代的非物質文化遺產保護劇目一樣，民間的伎藝把戲不但代代相傳，還因為要到各地演出，進而加大了社會影響面。從傳播學的角度講，就是由人際傳播到群體傳播再到大眾傳播，成為群眾文化傳播的媒介。民間流傳故事的特點，一是講求神秘性，必須吹得神乎其神，否則不吸引人、無震撼感；二是講求故事性，沒有曲折起落，受眾就會縮??；三是講求時效性，針對某些現象、名人軼事，層層加工。民間伎藝把戲之所以成為傳播媒介，還有它的直觀性，更加容易產生神奇的幻覺，導致人們對神仙鬼怪寧信其有、不信其無。有時，為了加強故事的真實可信性，作者在書中使用了許多真人名姓，甚至不惜以我的身份來敘述，如《偷桃》：“童時赴郡試，值春節。舊例，先一日各行商賈，彩樓鼓吹赴藩司，名曰‘演春。余從友人戲矚?！睋妨嫌涊d，屠人魔術本是西域胡人的把戲，因其臺上太血腥曾遭禁演。故事的流傳，往往都會視情景進行再創作，也就是民間所說的添油加醋，甚至是剔除合理部分只留震撼人心的部分來吸引迷惑，以亂視聽。蒲松齡在記載和創作這些伎藝戲法時，沒有像民間那樣憑空臆想、走火入魔，而是擷取精彩的場景，使人覺得志怪而不荒誕，奇異而不迷離。

至此我們可以加深對魯迅先生評價《聊齋》的理解，他在《中國小說史略》中說：“明末志怪群書，大抵簡略，又多荒怪，誕而不情?！读凝S志異》獨于詳盡之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知復非人?！币虼耍凇读凝S》各篇目中不乏花妖狐鬼的奇幻之術，但有一些是“示以平常”帶有雜技魔術的色彩，經過蒲松齡的進一步加工創作，把這些展現在寫鬼寫妖的篇章中，很可能把現實可信的部分在創作中簡化或魔化了，如《種梨》，給人增加了神秘感但還能覺得可信，成就了“傳奇手法志怪”夢幻現實主義藝術特色。從蒲翁創造的鬼狐妖孽各類角色中，很少出現像《西游記》中那種神通廣大、法力無邊、騰云駕霧的神道、妖術和魔力，最多像把所有的甕變沒了，把別人的錢財挪移來家，還有青冢變華宅、樹葉變霓裳等，狐妖的法術一般，與常人的行為基本上沒有很大的區別，這大概就是蒲翁的寫而不信的特點吧。

（責任編輯李漢舉）